“中原書風”體現了中國精神

習近平總書記指出，“書法是中華文化的瑰寶，包含著很多精氣神的東西，一定要傳承保護好。”

確實，書法對弘揚中華優秀傳統文化，培育和踐行社會主義核心價值觀都具有十分重要的作用。

據2016年11月5日《河南日報》報道，11月5日，鄭州大學書法學院揭牌。全國人大常委會原委員長吳邦國為學院題寫院名，中國書法家協會名譽主席張海出任首任院長。鄭州大學是目前國內唯一一所成立書法學院的綜合類高校。

多年來，鄭州大學著力打造書法學專業，高度重視書法學科的建設。2008年即著手引進高水平的書法專業教師，2009年開始招收書法學方向的碩士研究生，2010年，在美術系繪畫專業增設書法方向，開始培養書法本科生，并成立了“書法文化研究所”。自2014年起開始招收書法學方向的博士研究生。2016年，又在原美術學院書法學系的基礎上成立了獨立的書法學院，還成立了作為科研單位中國書法研究院。“鄭州大學在美術學院書法系的基礎上設立獨立的書法學院，同時成立中國書法研究院，旨在傳承源遠流長的書法文化，打造全國書法人才培養和匯聚高地。”中國工程院院士、鄭州大學校長劉炯天表示。

中國書法是漢字的書寫藝術。河南地處中原，書家輩出。李斯、鄭道昭、褚遂良、王鐸等古代書法家，是中原河南書法家的代表。

河南在國內是書法大省，這一點沒有異議。“中原書風”在全國影響也越來越大。河南永城市茴村鎮是個遠近聞名的“書法村”。在這里，筆墨紙硯像鋤頭一樣普遍。全鎮5千多農民，有1千多人熱愛書法，出了7位中國書協會員。在農村環境綜合整治中，以農民書法家楊峰為代表，以墻為紙，揮墨把文明風尚寫在墻上、印在心頭。《人民日報》《河南日報》曾經予以報道。

曾經有報道說，貝克漢姆不懂中文，卻與許多西方明星一樣，把中國草書文在了身上。可見漢字線條的獨特魅力，也足以讓西方人著迷。林語堂先生說得好：“書法提供了中國人民以基本的美學，中國人民就是通過書法才學會線條和形體的基本概念的。因此，如果不懂得中國書法及其藝術靈感，就無法談論中國藝術。”

本期咱們就聊聊書法藝術和書法哲學。

書法藝術既修身，又養心，是中華民族傳統文化的組成部分。習近平總書記在文藝工作座談會上指出，中國精神是社會主義文藝的靈魂。以中國精神為靈魂，以中華美學精神為審美理想，其作品必定有底氣、骨氣、正氣、大氣。

“中原書風”就體現了中國精神。

——題記

1.張海先生的書法密碼：文化自信和中國精神。

作為書法大省，河南的書法名家多，限于篇幅，我這里只想就張海先生書法，談談我個人的粗淺看法。

漢字作為象形文字，書寫是它的生命。然而，《漢字英雄》《中國漢字聽寫大會》節目的熱播，恰恰暴露了“鍵盤時代”人們漢字書寫的危機。“贗品的贗字怎么寫？”諸如此類的“提筆忘字”隨處可見。網友“軒轅十四Victor”感慨道：“我連自己的星座‘摩羯座’都寫錯了。”調查顯示，94.1%的人都曾有過提筆忘字，其中26.8%的人經常會提筆忘字。

從“386”直到觸屏電腦的數字時代，科技的發展一日千里。別說用毛筆，如今很多人都告別紙筆只用鍵盤或者觸屏了。文字越來越工具化、技術化，再往大了說，就是敬畏之心沒了，“逼格”、“X絲”、“剁手”、“吃土”等詞的出現，讓美好的漢字有粗鄙化和暴力化的傾向。許多優美的漢語詞匯也被“hold不住”、“神馬”等網絡熱詞替代。手寫情書已成傳說。那種漫長的等待和雋永的回味體會不到了。再讀“驛寄梅花，魚傳尺素”、“云中誰寄錦書來”之類的詩句，只能悵然若失了。至于毛筆，寫漢字的實用功能早已弱化，換句話說，中國書法已成一種純粹的藝術。

感謝張海的書法，給我們保留了精美的懷舊藝術品。

今天，云生活讓人享受各種便利，云上的電子產品讓你眼花繚亂，完全可以讓人們寄生在衣來伸手、飯來張口的生活里，但是，方便之后呢？人是否真的離幸福更近了？相反，人事實上更孤獨了，人與人之間的關系更疏遠了。對面住了多年的鄰居甚至不認識，一點都不奇怪。人們可以有很多朋友，但那都是網上的，是虛擬的，現實中人類的交流反而少了。你看，這么孤獨下去，人們反而想追求自然的、傳統的東西。畢竟，熟人社會更有人情味。鄉下種的稻米要比佳士得買來的安迪·沃霍爾作品更溫暖，更有母親的味道。

當美可以批量供應，它就變得不那么美了。本來想用科技實現更多幸福，結果發現，云生活時代的美，是設計出來的美，只有符號意義，而少有實用功能，似乎總與主流背道而馳。選擇似乎可以自由了，快了，方便了，但麻煩也來了，于是，人們開始懷舊，對慢和“麻煩”動起情來。

“神太用則勞，其藏在心，靜以養之”。你看傅雷的家書，他與遠在異國他鄉的兒子對話，是那么情真意切——“車一開動，大家都變成了淚人兒……昨天一夜我們都沒睡好，時時刻刻的驚醒。我良心上的責備簡直消釋不了。孩子，我虐待了你，我永遠對不起你，我永遠贖不了這種罪過！這念頭整整一天沒離開過我的頭腦，只是不敢向媽媽說。人生錯了一件事，良心就永遠不得安寧！真的，巴爾扎克說得好：有些罪過只能補贖，不能洗刷！”

傅雷學貫中西，但他的家書，不用硬筆，而是恪守傳統，用毛筆寫成。這本身就是一種屬于中國文人特有的精神儀式。毛筆本身已經告訴兒子：無論你身在哪里，請記住，你是中國人。

傅雷的人生觀恰恰體現于他的精妙書法中。傅雷是杰出的翻譯家、藝術評論家，也是優秀的書法家。不信，你看看傅雷致黃賓虹的一百余通手札，那書法，嚴謹的法度，簡遠的魏晉書風，內斂、典雅，頗有二王、蘇東坡、米芾、黃庭堅遺風，當今沒幾個人能比的。

所幸，還有張海先生。

張海出生于河南偃師，雖年屆七五，且已名滿天下，但在書法藝術上仍然精益求精，“生命不息，探索不止”，希望創作出無愧于時代、無愧于人民的書法經典。“弱水三千，我只取一瓢飲”。張海很專一，幾十年就是執著于書法，不像有的文藝人士，既是歌唱家，又是活動家，又是小說家，又是詩人，又是評論家，又是哲學家，又是設計家，又是書法家，給人一種玩深沉卻又不著調的感覺。

看了張海先生的書法，感覺他是那種寧愿不要“文化香奈兒”，而更喜歡咱河南的槐花，因為，后者更接地氣，更有泥土味。

也許是因為這個原因，我觀張海的書法，能讀出古典味道、中國味道，讀出“文化自信”，感覺他身上也有一種古今兼容的氣息。究竟是從古代穿越到現代，還是從現代穿越回古代，還真不好說。難怪，懂行的人看他的書法，都有一種手工業時代的古老詩意。如果說工業時代更多的流水線產生的快速的話，那么，他至今還是堅守一筆一畫書寫的人，一直與筆墨相伴。在他的書法里看到的則是他的“中的精神”。就像看吳清源下棋，“贏棋好看，如行云流水，現在的棋手下的棋很難看，已經找不到這樣的人了”。

市場上書法書籍琳瑯滿目、浩如煙海。書出得多了，難免泥沙俱下，魚龍混雜。但張海的書不一樣，確實有閱讀的價值，值得收藏。曾經拜讀過《張海書法》《張海新作選》《張海書法作品集》《張海書法精選》《張海書增廣漢隸辯異歌》等，欽羨當代著名書家張海飛動勁健、氣韻高古的獨特風格。觀他的書法絲毫不會給你逼迫感，至少我沒有夙興夜寐的感覺，相反，能讓我慢下來，靜下來。我甚至認為，有抑郁傾向的人，不妨多看看張海的書法，你會變得從容。

在廣東、海南一帶生活的人，每天都會看到路邊的榕樹。榕樹的特點是，根深葉茂。氣根向四處伸展，不久，榕樹母株上又會長出新的小榕樹，最終形成“一樹成林”的奇景。我覺得張海的書法就是這樣。其書法四體兼擅，隸書、行草為最。其隸書以漢碑和簡帛書相結合，世稱“草隸”，其小字行草書曾獲第五屆全國展最高獎。

張海的書法很有意思，他的書法作品“有一種深重的成色在其中蘊含”，感覺他依然生活在傳統的筆墨時代，一直與筆墨相伴。

優秀的藝術家，也大多是優秀的思想家，能夠洞察歷史規律，所謂“士先器識而后文藝”。張海的書法作品在任何場合都能夠被一眼看出，他的獨特性不僅僅在于他的“草隸”風格，而更在于他的性情表達。一看，就是“張體”字。張海的書法初看上去有點含糊，隨機隨緣，很少刻意安排自己做一件事。你看那些看上去漂亮的女孩，她大概也知道自己回頭率太高，于是開始端起美人架子來，一顰一笑、一舉手一投足，都講究得不得了。每一次，都要穿不同的衣服、換不同款式的鞋子，丟掉自己的生活走到對面去，累不累啊。書法寫成那樣，即使美也鬧心吧。小妖精就小妖精，青春就青春，性情就性情，浮華就浮華，凄涼就凄涼，慘痛就慘痛，毫不遮掩，不扭捏作態、帶著原始的生命力，多美。天天忙著去浮華背后的凄涼和慘痛，很容易崩潰的。

張海的書法很感性，很有悲憫之心。或者說，有肌肉感，有中國男人的力量感，卻沒有攻擊性。一筆一劃像畫畫的線條，變化多端，手起手落，格外飄逸，線粗線細都很有分寸感，無一定之規卻又渾然一體，亦真亦幻，飛舞活潑，有個性，少了幾分斯文拘謹，多了一些通達瀟灑。頗有“魅力中國”之價值觀。常言道“文如其人”、“字如其人”，觀其書法，就知道，這是一位智者。

我有時候會好奇，他的書法手稿是怎么樣的呢？

曾經，中國書寫背后的文化傳統已有斷裂之危，古代書畫的知音越來越少。有人要五千萬買蘇東坡九個字，圖個啥？就是買一個精神標本。古人將知音視為友情的最高境界。古有伯牙與知音惺惺相惜，今有張海與“中的精神”互動。他把身段放下，用特別平和的心態寫字，水到渠成。書法里面藏著他的生活態度和涵養。其中所蘊含的知行合一、身體力行等哲理，與中華民族的道德風范緊密不可分。

漢字是中國人的發明。漢字多美呀，你看日本一直到公元8世紀前后《萬葉集》出來，才開始有自己的文字，在那之前，一直都是用漢字。而且，只有貴族和所謂的“歸化”和尚才有權利著書立說，其他人根本不能寫。即使有了自己的文字，也不過是根據自己民族的發音，用漢字寫出來。什么片名？還是漢字的部首呀。什么假名？還是漢字的草書呀。

中國也是書法藝術的發源地。中國人的書法以“法”為尊，這個“法”就是中國真正的書法家一直把恪守古老的技法和規范看成是中國書法的第一重境界。這和日本人遵循自己的文化傳承習慣稱書法為書道、韓國人稱書法為書藝不同。書道重在“道”，一如茶道、花道、歌舞伎一樣，有一種宗教和信仰的成分在里面，日本書法的傳入與禪宗有關，又受武士道精神的影響，屬于比較貴族和士大夫的藝術。這也能夠理解：為什么日本備受爭議的前衛派書法大師井上有，竟然用一生的精力來寫一個“貧”字，與其說這是在追求書道，不如說是在履行某種堅守道的宗教儀式。

至于書藝的“藝”，和“法”、“道”都不一樣，書藝在韓國不過是一門藝術，或者說是一種技藝，換句話說，是一門純粹的古老的小眾藝術，和書寫工具無關。中國書法不同，中國書法里面一直有“道統”。“道統”，是相對于封建王朝的“治統”而言的，指的是堯、舜、禹、湯、文、武、周公、孔、孟這些圣人的思想傳統。從孔子到漢儒經學，到程朱理學、清代樸學、清末今文學派，再到民初啟蒙運動、“五四”狂飆，變化的是“治統”。“道統”一直都在代代延續、傳承著。中國書法里面還有“天人合一”、“民胞物與”的中華優秀傳統文化，這是人與自然和諧的思想。民為同胞，物為同類，一切為上天所賜，這是一種悲憫之心。

中華優秀傳統文化的根在哪兒呢？在黃帝那兒。黃帝，那是咱們中國人的人文始祖。《史記？五帝本紀》記載，黃帝統一中原后，“置左右大監，監于萬國。萬國和，而鬼神山川封禪與為多焉”。黃帝后來統領部落聯盟，是“五帝”之首（黃帝、顓頊、帝嚳、帝堯、虞舜，后四帝均為黃帝直系后輩）。華夏成形，黃帝成為盟主，他是咱們中華民族的奠基人、中華文化的締造人。黃帝是個什么樣的人呢？司馬遷在《史記》開篇《五帝本紀》用了33個字描寫黃帝的形象：“黃帝者，少典之子，姓公孫，名軒轅。生而神靈，弱而能言，幼而徇齊，長而敦敏，成而聰明。”綜合現當代各方學者研究的成果可知：黃帝生于五千年前后，姓公孫，名軒轅，是古有熊國今河南新鄭人，死后葬于橋山，即今陜西黃陵縣；黃帝始為有熊國君，建立龐大的部落聯盟。

如果說書法有密碼的話，那么，圍繞著黃帝這個文化之根，中華優秀傳統文化里面就儲存著整個民族的思維和文化密碼。不掌握這個密碼，即便焚膏繼晷，皓首窮經，也無法深透。明代書體為什么以行楷居多？黃惇在《中國書法史·元明卷》給出了答案：“由于士大夫清玩風氣和帖學的盛行，影響書法創作，所以，整個明代書體以行楷居多，未能上溯秦漢與北朝，篆、隸、八分及魏體作品幾乎絕跡，而楷書皆以纖巧秀麗為美。”傅如明在《明代小楷書法研究》中進一步介紹說：“明代楷書經歷了三個階段：明初到天順年代為前期，書法承元之余波；從成化到嘉靖為中期，復古魏晉，取法唐宋，個性風格展露端倪；從嘉靖到崇禎為第三階段，個性張揚。”

明末清初思想家王夫之曾經這樣解釋“道統”：“天下所極重而不可竊者二：天子之位也，是謂治統；圣人之教也，是謂道統。”就書法傳承而言，我們要傳承的是“道統”，而非“治統”。清順治八年（1651年），順治皇帝在祭告黃帝文中曰：“自古帝王，受天明命，繼道統而新治統。”這句話，用在書法傳承上，同樣耐人尋味。“道統”的傳承，離不開師徒之間的當面傳授，書法筆法上一些細微的筆法就靠這個，臨摹是臨不來的。中央美院尹吉男先生曾經這樣說：“在中國，書法這個行當太江湖氣了，沒有一個法統和道統。啟功先生對老師陳云誥先生一生畢恭畢敬，這種傳統很重要，我們并沒有傳承下來。”

張海的書法作品里，就體現了這種“道統”的傳承。張海書法非常重視造型美，不死板、不會給人過于理性的感覺，比較率意。先生的“草隸”無疑給書壇注入了新的活力，同時，也讓我明白了：為什么金庸筆下的凌波微步和六脈神劍能飄逸到不可思議的地步。

歷朝歷代的書法大家都寫出了那個年代的風骨和韻味，張海自己也致力于寫出這個大時代的書法風骨和韻味吧。

2.書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹于古人。

漢字書法不同于因其獨有的用線條組織而成的“書”和用歷代大家傳承的“法”，成為一種超越物象的得天獨厚的形而上藝術。

和美術相比，竊以為，書法的學術研究還是有點滯后。中國書法在歷史傳承上有點問題。中央美院尹吉男先生有個觀點：“中國書法在書法筆法上是有缺失的，師承的傳統斷了，書法學習主要靠臨摹，其中一些細微的筆法就學不到了。”

寫字不等于書法。學書之人，如果只學顏柳歐趙，不知道“二王”（王羲之、王獻之），那就是狹隘的審美。某種程度上說，一部中國書法史，就是“二王”體系風格的演變史。“二王”的行草注重氣韻，有所謂的魏晉風流。而到了唐代，魏晉風流演變成了“尚法”，到了宋代，成了“尚意”，到了明清，則成了“尚態”。因此，書法審美如果僅僅停留在了顏筋柳骨上，那就像只知道“橫平豎直”一樣，是對博大精深書法藝術的標準化、簡單化、片面化和畸形化，實際上也成了對古老書法藝術的盲人摸象。

書法，中華傳統文化的組成部分之一，積淀著中華民族最深層的精神追求，最早可追溯至3千多年前商代的甲骨刻辭和青銅器題銘。書法是圖解的詩，抽象的畫，筆尖的舞，心中的歌。“書法”，是歷史的沉淀，是道層面的藝術。

按照索緒爾的概括，世界上有兩種文字體系：一種是“表意體系”，另一種是“表音體系”。而漢字，屬于表意文字體系的范例。（見索緒爾：《普通語言學教程》）

各民族皆有文字，亦皆有自己的書法，然而，漢字書法卻和“表音文字”不同，是一種“表意文字”。漢字有自己獨特的意，“執大象，天下往。”這話是中國哲學，翻譯成英文，那味道就不太對了。

漢字書法是中華文化的基因，代表著中華民族獨特的精神標識。漢字以象形為起源。作為象形文字，漢字既有形又有象。每個漢字都是一個獨立的生命，有呼吸，會疼痛；每個漢字都有自己的心臟、骨骼、筋脈，乃至血肉；每個漢字都有氣質，有感情，有的端方，有的妖嬈，有的柔媚，有的粗放，有的猙獰，有的貞烈，有的粗鄙，有的天真，有的稚嫩，有的笨拙。比如“人”字，一撇一捺，只有兩筆，看似簡單，但真正要寫好，很不容易。再比如“羞”字，身帶“丑”字，如果一個人不知道“丑”，那就應該“羞”。“羞”字的本義有點圣潔，指的是進獻在祭祀儀式上的精美食物，上面是一只羊，下面是一頭牛。呵呵，這和“犧牲”的本義差不多。“丑”字本來也不是今天所說的“丑陋”的“丑”，而是指一頭牛。再比如說，“福”字右邊就是個古代的酒器。“福”、“祿”是一個意思，都是超越人世的一種精神存在，是上天對生活的賜予。《詩經·大雅·既醉》里說：“其胤維何？天被爾祿。”

從周朝開始，主人預備豐盛的酒席，就負載著某種歷史責任，演示的是社會結構原則。邀請各種有社會關系的人來喝酒，目的是為了團結利益共同體。只有整體穩固了，才能確保個體的存在，這是基礎，也是前提。《國語·周語中》有句話可以概括宴會的意義：“飫（音‘育’，意‘飽’）以顯物，宴以和好。”宴以和好，這才是喝酒的最終目的。結果是飽和醉。就是今天說的吃飽，喝足。

和呈現物象的繪畫藝術不同，書法藝術是用線條組織來展示漢字的造型。王僧虔《筆意贊》云：“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹于古人。”比方說，隸書“赤”字。赤壁摩崖石刻上是這樣的：第一橫是平橫，第二橫則是波橫，行收自然，一波三折。整個結構蠶頭雁尾的筆畫，內松外緊、方扁橫勢。給人感覺是干凈、秀美、古拙、厚重、遒勁。

中國書法凝聚著幾千年來中華的內足文明。高超的書法家，就是一種漢字個性造型藝術家。當然，這里面又有中國哲學的審美，有老子“無用之大用”之哲學，有王陽明“有無之境”之哲學，有《易經》中陰陽互補、變化“生生”之哲學，有中國哲學強調的“生生”之宇宙觀，有一氣充塞，有自然天理，有“天人合一”等等。那些矯揉造作的姿媚的必不是好的書法，那些效法天地、渾然天成的，必受人喜愛，正如“如來”這個名字一般。天然的往往特別與自己心靈相通，正如梓慶削木而為鐻，其奧妙在于能“以天合天”（《莊子·達生》）。與其說這是藝術的“標準”，不如說是自然的標準，是人在自然面前的謙卑。劉勰在《文心雕龍》中說得好：“夫情動而言形，理發而文見；蓋沿隱以至顯，因內而符外者也。然才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭；并情性所鑠，陶染所凝，是以筆區云譎，文苑波詭者矣。故辭理庸俊，莫能翻其才；風趣剛柔，寧或改其氣；事義淺深，未聞乖其學；體式雅鄭，鮮有反其習：各師成心，其異如面。”

從商周甲骨文、金文、秦小篆，到后來的隸書、楷書、行書和草書，漢字書法的整體外部輪廓都是“方塊”的，布局是二維的、平面的。比方說，赤壁摩崖石刻中，碑體石刻楷書“赤壁”二字，體勢很大，極具視覺攝斂力和震撼力。“赤壁”二字寬博雄放，給人感覺“典雅、正大、莊重”，點畫渾厚遒勁，豐腴圓渾，精嚴遒麗，間距勻稱，重心平穩。運筆中鋒遒潤，方勁古拙，筆畫互相呼應。空間的大開大合、取勢造險恰到好處。有典型的魏碑味道。

比起咱們的表意文字，英文、德文、法文這樣的拼音文字，用鵝毛筆等工具書寫起來也頗有其美感，但這類的拼音文字，寫起來，無非是字母和字母的疊加、長短不一的字母前后相隨，怎么看都像一個“長條”線。只是線條而已，呈現出來的是一維——單一的線性維度，無法像漢字那樣，盡可以在上下、左右兩個維度上用線條表現形體藝術——向四方肆意收和放。在這種收和放中，我們看到了鐘繇的高古純真，蘇軾的質樸超然，米芾的寧靜勁爽，黃庭堅的浪漫自然，黃道周的高韻奇逸，王鐸的氣勢放達，傅山的粗獷野逸，以及吳昌碩的率意天成。他們的書法線條厚實，抑揚頓挫，收放自如，所以自成一家。

方塊字書法因為其二維性，故書法家盡可用豐富的表現力，煥發文采，根據喜好靈活機動地設置布陣，縱向書寫可以，橫向書寫也可以，而且形態可以多種多樣，不拘一格。如果你寫對聯，那你必須用漢字，用英文寫對聯，那就成“小品”了。

3.對懷素來說，草書不是在寫書法，而是一種宣泄，宣泄他過盛的感情，就像梵高忍不住半夜跑去臨摹星夜的熱情。

我們的文藝標簽很有意思，耐人尋味。從事寫作的，不管是不是已經加入作家協會，只要作品有了影響，都被稱為作家；從事學術研究的，則往往被稱之為學者；而從事詩歌寫作的，則被稱為詩人；從事書法的寫得有點型的，特別是加入了書法家協會的，社會上往往稱之為書法家。

從“作家”、“詩人”、“書法家”、“學者”這些詞匯可以感覺到，靜心研究學問的人，境界還是高一些，最多稱自己為“者”，不敢妄稱“家”。其實，如果自己有自知之明，一般不輕易稱“家”的。比方說，從事哲學學習和研究的很多，在大學教哲學的老師不知道有多少，但大多數只能稱其為哲學工作者，能稱得上哲學家的并不多。書法界的情況也一樣，書法愛好者、工作者很多，真正的書法家有多少呢？梵高當年把自己當成畫家了嗎？梵高16歲那年，就在畫商叔叔的引薦下進入當時歐洲最大的畫廊——古比爾公司海牙分店，當一名打工仔。后來又調到倫敦總店打工。梵高的任務是向顧客推銷油畫、銅版畫、石版畫和素描，但卻老跟客人談及作品的好壞，還經常勸人不要買。這么做多傻啊。正是這股傻勁，我們才有幸認識今天的大師梵高。還有，藝術家花俊曾經抽出自己的血，稀釋后抄寫了《心經》，這得多傻啊。

從當下的現實語境考量，“真正的書法家”，又大致分為體制內和體制外兩種。所謂體制內，其實就是指在書法家協會系統內的書法家。他們的主席享受著廳級、處級、科級之類的待遇。“書法家”對體制內的書法工作者來說，既是身份，又是職業。當愛好成了職業的時候，那么，愛好也會打了折扣，甚至會產生逆反心理。先滿足生存需要，才能談包括理想、愛好的次需要。為了維持生存，為了優化生存，人難免要做一些違心之事，起碼不能總由著性子來吧。“書協”舉辦的書法比賽，那些和“書協”主席風格比較像的，你能不讓他獲獎？那不是得罪人么？

也許有人說了，體制外的書法家會比較自由一些吧。也難說。事實上，過去說，高手在民間，現在的高手往往不在民間，而在體制內。體制外的書法家一方面要面臨生存壓力，另一方面，要面臨市場壓力。雙重壓力之下，再加上傳播的渠道不暢，最終湮沒無聞，能夠堅持下來的已經相當令人欽佩了。想起杜夫海納的話：“藝術家同物質手段的糾纏，無非為了使它在我們眼中不再是審美手段，并使它作為材料得到頌揚。總而言之，物質手段是通過顯示自己而不是使自己消失，即通過展開自己的全部豐富感性，實現自己的審美化的。”（杜夫海納：《審美經驗現象學》）

有句挺雞湯的話，叫做：“你的問題在于讀得太少而想得太多。”中國社會始終是一個“圈子社會”。不是現實中的各種圈子，就是微信里的朋友圈，你不在這個圈，就在那個圈，或是在打進某個圈的路上。有句流行的話說得好：圈子，是資源，也是負擔；是一寶，也是煩惱；能“微商”，也能“微傷”。我個人一向對所有圈子敬而遠之，持旁觀者的態度。在我看來，安全、健康、事業和家庭一樣重要。現代藝術史上有樁軼事：法國藝術家杜尚（Marcel Duchamp）把廁所里的小便池送去藝術展，于是這個小便池就被視為藝術。可見藝術和生活沒有區別。莫言寫一個無依無靠的老農，閑時愛拾個空酒瓶，用空瓶子在家門前砌了一堵短墻。幾萬只空瓶在風中發出的聲響如同音樂。后來墻倒了，雨打風吹一地碎片，如同另一種音樂。有莊子萬籟笙竽氣象。我覺得這個無依無靠的老農，比很多藝術家的水平都高。

當書法家朋友在微信公眾號上互相贊賞時，不妨暫停對賞金的欲求心，用心聽李白的兩句詩“為我一揮手，如聽萬壑松”，你不覺得現代的任何語言都是多余？再聽常建的兩句詩“曲徑通幽處，禪房花木深”，可以進入冥想狀態了。

懷素是書法家協會的嗎？不是，他不過是個僧人。誰又敢和懷素比草書？懷素的《食魚帖》極為瘦削，骨力強健，謹嚴沉著。而《自敘帖》其書由于與書《食魚帖》時心情不同，風韻蕩漾。真是各盡其妙。唐代詩人多有贊頌，如李白有《草書歌行》，曼冀有《懷素上人草書歌》。

懷素（737—799），長沙人，字藏真，這個字讓人聯想到玩世不恭的姿態下藏著他的純真。這不過是個沒有依據的聯想，但是結合他的平生，他給人的感覺確實如此。

乍識他時，覺得他像個玩世不恭者，真正看了他的書法，才意識到，他才是最純真的人。他那深藏在狂笑后的寂寞，不知何時已從他的眼眸里逃脫。

有個僧人，他的毛筆是柄劍，他的名字叫懷素。說懷素的毛筆是劍，是為什么呢？

這不是我說的，是米芾在《海岳書評》所說：“懷素如壯士撥劍，神采動人，而回旋進退，莫不中節。”

在看懷素的字之前，我無法想象而且無法相信筆會如劍，看了懷素的字之后，我才明白我的膚淺。

所謂懷素草書，援毫掣電，隨手萬變。懷素的字是很驚人，但比他的字更驚人的是他練字的恒心。如果你知道他的字是怎么練成的，就不會再覺得他的字驚人。那樣的刻苦，寫不出驚人的字，那才是驚人的事呢。

懷素因為買不起紙張，就找來一塊木板和圓盤，涂上白漆書寫。但因漆板光滑，墨跡難下，就又在寺院附近的一塊荒地，種植了一萬多株芭蕉樹。芭蕉長大后，他摘下芭葉，鋪在桌上，臨帖揮毫。

因為懷素練字太勤，老芭蕉葉子很快就被他剝光了，又不忍削剪新葉的凌云一寸心（化用李商隱的詩句“忍減凌云一寸心”）。

無可奈何之下，索性帶了筆墨站在芭蕉樹前，直接寫到新鮮的葉間。艷陽如火，熱不過他的熱情。西風似刀，斬不斷他的恒心。他寫完一株，再寫另一處，不曾間斷，芭蕉葉日漸稀少，他的字卻越來越好，這就是著名的懷素芭蕉練字，其精神之刻苦，不亞于臨池習書水盡黑的王羲之。誠如蘇軾所說：“古之成大事者，不惟有不世之才，亦必有堅忍不拔之志。”

雖如此，然而非常之功，還待非常之人。天才是百分之九十九的汗水加上百分之一的天賦后面的一句話應該補全——而那百分之一的天賦才是最重要的。

懷素就是個有天賦的人。

他小時候極其聰明，家人盼望他能去考科舉，好讓三代為僧的他們脫離僧戶，光宗耀祖。

可是懷素不愿意，10歲時忽發出家之意，父母怎么勸也勸不了。出家后的某一天，他突然覺得沉悶，對于內心空明的他來說，這是一種可怕又陌生的感覺，改變他人生的契機就要降臨的感覺，就在這種感覺的驅動下，他握起了筆。握住筆時沉悶的感覺頓時消失得無影無蹤，他才知道自己活著就是為了等待握筆。換句話說，握筆的時候他才是真正活著的。

對懷素來說，草書不是在寫書法，而是一種宣泄，宣泄他過盛的感情，就像梵高忍不住半夜跑去臨摹星夜的熱情。對于他來說，草書不是在寫書法，而是如呼吸一般自然而然的事情。所以他的草書，注定了無法超越。這樣的人注定如明星般閃耀。

4.書法一旦成為職業，就不是興趣而是勞動了。真正的書法自由，恰恰無意于書。

繪畫是用形體表達的，用視覺上的形和色來表現。書法則不同，書法完全是用線條組織而成的藝術，其美感更多的在于形而上。用李商隱的詩來形容，就是“此情可待成追憶，只是當時已惘然”。書法的感覺就是“惘然”意。

有個書法家對一書法愛好者傳經，讓他練書法就從臨模王羲之的十七帖入手，讀帖、臨帖。事實上，很多人都是這樣。曾經認識一個體制外專職以書法為生的朋友，和我同歲（52歲）。這個朋友生意不做了，專門從事書法職業。我問他什么是好的書法。他說：“正確傳承的，具備堅實基本功的書法，才是代表華夏不二的書法藝術；沒有傳承的所謂書法，是杜撰，是臆造，不是書法。可以歸為構成法。我個人書法一般，只是走在正確的傳承之路上，需要綜合我的所有學識、閱歷、修為，來繼續創作。”微信上給我發完這段話之后，忽然問我：“請我去某大學講書法如何？”我差點暈倒。“二王”的典雅灑脫，那是能學到的嗎？借用孔夫子的話，“吾不知其可也”。我倒不是說他的書法不好，只是，無論書法還是做人，如果給人一種逼迫感，就不好玩了。人生苦短，冗務繁多，何必再給自己添逼迫感，你說是吧。

我估計他都沒弄明白“傳承”什么，沒弄明白書法“道統”的源與流、本與末、中心與外圍的生成關系，甚至，沒弄明白“傳承”究竟是什么意思。別人說傳承重要，你也跟著說傳承，用哲學家叔本華的話來說，最終只能使自己的頭腦變成“他人思想的跑馬場”。你必須對中國傳統文化有相當深刻的理解，這是“傳承”的一個前提。錢學森說得好，一個專業人士的知識儲備，分三個圈：一為“專業圈”，指專業知識，必須“精深”；二為“相關圈”，即與專業關聯的知識，必須“熟悉”；三為“一般圈”，即對百科常識，必須有所“了解”。

“吃文字飯的人”，“專業”便是文字。過去，小學是基本功。“八歲入小學，保氏教國子，先以六書”。這是《周禮》的規定。當然，當時能上小學的不是平民百姓子弟，而是貴族的子弟，目的是讓他們從小染上貴族氣，有教養、知禮節。那時候的小學和我們現代的小學不是一個概念，古人的小學指的是文字學，尤其是漢代之后。說得正經一點叫文字學，口語話一點，就是斷文識字。學每一個字都要弄清它的讀音（音韻）、歷史、來源、演變等等，漢字小學，就是漢代的許（慎）鄭（玄）以及清代的段玉裁之學，這在古代是很基本的學科，但到近代、現當代，卻成了相當堅深的大學問。

1908年，章太炎在日本東京講學，教授內容以小學為主，如《說文解字》，其次則為諸子學、文學、史學等。他的女婿龔寶銓以及后來成為大語言學家的黃侃、錢玄同等，還有魯迅、周作人等都跑來受教。據錢玄同日記記載，雖然上課時間沖動，但鑒于“請太炎講小學、文學非易事，以后難再”，機會難得，他們幾個人干脆犧牲了若干早稻田大學的學業“正課”，而堅持聽章太炎講授小學課。魯迅20多年后還能清晰地回憶起老師講學的音容笑貌，甚至一直保留著聽講時整理的筆記《說文解字札記》。

文字學，漢代稱為“字”，或者“文字”并稱，亦或者單稱為“文”。什么叫“文”？《說文》里面說：“‘文’，錯畫也，象交文。”說的是物與物之間交錯的形象。《易經·系辭》里說：“物相雜故曰‘文’。”《考工記》里說：“青與赤謂之‘文’。”海南有個“文昌”，這個地名起得好。“簡而文”就近君子了。《中庸》里說：“君子之道，淡而不厭，簡而文，溫而理，知遠之近，知風之自，知微之顯，可與入德矣。”

什么叫“字”？許慎的定義是“形聲相益謂之‘字’”。《說文》里面說：“‘字’乳也，從子。”本意為乳，引申為撫，再引申為文字。由此可見，小學非但不小，簡直很大。是一門大學問，很大的學問。

有句話說得好：“走不出去，眼前就是你的世界；走出去，世界就在你眼前！”傳承，除了通常意義上對古人、傳統的“傳”和“承”之外，除了靠臨摹的“法統”之外，還有很重要的一點，就是“道統”。

類似的把書法當成職業的民間書法家還真不少。他們很勤奮，天天習書臨帖，夜以繼日地心摹手追，也沒有人能夠學成王羲之。“書圣”王羲之，太強大了，成就了中國書法的高峰。

王羲之練字用了十八缸墨水。不管這事是真還是假，但有一點可以肯定，出身高貴的王羲之，雖是一位性情中人，卻能集古今之大成，儀態萬方而又法度中正，物我兩忘而又存仿佛而不見。

行草在東晉已達最高峰，狂草已由唐代懷素和張旭做到極致。書法一道源于傳統，傳承才是大道。中國人的書法以“法”為尊，這點我非常認同。“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”。書法書法，有書，還要有法。“為往圣繼絕學，為萬世開太平”，書學大道，法為紀綱。這個需要含英咀華。有書無法，就沒有任何古典溫情。法是什么？就是接近古賢，領悟中國字最美、最經典、恒久不墮的雍雍風神。

無論追慕古代碩儒，還是推舉當今大師，根本上說都離不開傳承。傳承當然重要，但是抒發個人情懷更加重要。傳承不等于放棄“原來的自己”。真正的書法自由，恰恰無意于書。為什么這么說？為什么得出這個結論？我把話題稍微拉遠一點，從讀書說起。最近，提倡全民閱讀。很多人有書在手就是閱讀了。殊不知，讀那些垃圾書，不但“開卷無益”，還可能有害。即使面對經典書，也需要一顆閑心。“你現在天天讀《論語》有什么用？”說這話的就是功利性閱讀者。閱讀得祛功利化。讀書本身，并不能馬上產生利潤。業余讀著玩兒，無用，才叫閱讀。換句話說，無利的才叫讀書，俗稱讀“閑書”。有利可圖的，比如作家協會的作家們讀書，人家那叫職業性讀書，那多半是為了寫書，那叫勞動。作家協會的領導們，更多的精力要放到行政事務上，還有多少時間用來讀書，都是個問題。

年紀輕輕的，現在吃飽飯又不是問題，吃飽了撐的，沒事干，就得找個地方發泄，把多余的精力消耗掉。有用的勞動，是上班掙錢，那多半是無奈，看在錢的面子上，想不想干都得干。下班之后呢，多余的體力和腦力，需要干點無用的事。無利可圖，但是能讓人們快樂。讓身體處在一種放松、愜意、自在的狀態，就像大媽們，之所以對廣場舞上癮，就是因為多余的精力用在廣場舞上，感覺身心爽。如果從閱讀中得不到快樂，就去跳跳廣場舞也不錯。

拿著國家工資又不讀書，那叫偷懶，或者叫勞動態度不端正。有用有利的書，那叫教科書、考試書、教輔書。

書法家協會那些拿工資的書法家寫字，也是一個道理。書法一旦成為職業，就不是興趣而是勞動了。有個朋友的孩子，不喜歡上學，就喜歡打游戲。后來有個游戲開發商找到他，每個月給他4000元，讓他專職打游戲，當然，錢不是白給的，有任務的。結果，一段時間后，他都要哭了，徹底對游戲逆反、厭惡，又特別想去上學。

既然是勞動，在一定程度上就得態度端正，就得嚴肅。書法，本來是讓人放松些的藝術，帶有“消遣”性，干嘛把自己弄得那么緊張。就像一個人，你說是一本正經的嚴肅好玩，好是會說笑話輕松幽默好玩？所以，這里面又有糾結，有矛盾。處理不好的話，就容易分裂，借用張船山的話說，“空靈不是小聰明”。

曾經看過一段話，“家庭教育的秘訣：閉上你的嘴，抬起你的腿，走你的人生路，演示給孩子看。所有孩子的模仿力都比奧斯卡影后影帝出色一千倍”。就書法藝術而言，道理也差不多。一筆好字，同樣需要有一顆童心。為什么“童草”最難寫？因為大部分人都喪失了童心。沒有童心，怎么可能寫出“童草”？郁蔥在《與己書之三》中有一段話，“說話不慌張，氣定神閑，走路也是，越來越俗常，俗常讓人踏實，越來越喜歡平庸的生活，竟然喜歡了平庸這個詞，覺得有這個詞，就低了一些，低了就踏實。有極致的堅韌、柔軟、恒久和璀璨，那是一種節制樸素的奢華。當他們都前行的時候，我站著；當他們都歌唱的時候，我沉默”。這話挺好，但是，這不是最簡單的話，孩子們說不出來這樣的話。

孔子說：“至于道，據于德，依于仁，游于藝。”如果說，“藝”指的只是書法藝術的話，那么，圣人并沒有把“藝”捧到多么高的地位，沒有把書法藝術抬到多么高上的地位，只是說“游”。不過是一種工作之暇之余的素養，“意在翰墨”罷了。孔子還說“吾不仕，故藝”， 不管“仕”與“不仕”，都把藝術作為失落后的寄托。

現代書法光怪陸離。張揚以求聞達、鶩趨以求富貴的人太多了，真正我手寫我字的人少之又少。還有多少人具備多種邊緣學科的滋養？僅僅把書法當成職業，怎么能有孔子說的“游”之閑適？

5.藝術最重要的品質就是“無用”，和經營、鉆營、蠅營狗茍之類營生無關。

現代有書法家頭銜的人很多，但再難出現像王羲之、顏真卿一樣的書法家了，因為沒那個環境了，寫毛筆字的人越來越少。只有那個人人寫得一手好字的年代，書法家才會追尋更高的藝術境界，才能醞釀出書法大師。所以，中國書法家協會原主席啟功在做客中央電視臺“東方之子”名人訪談節目時曾經說，他不是一個書法家，他說他首先是一個教師，然后勉強算是一個畫家，書法只是他的業余愛好而已。他給自己寫的墓志銘是：“中學生，副教授”。記者又稱贊啟功的書法是如何如何好，啟功說他的字在成為書法家之前還算可以，自從當了書法家，特別是當了書法家的頭兒之后，經常題應酬之作，他感覺自己的字越寫越差了。

這當然有謙虛的成分，還有一些無奈。

上世紀60年代“文革”時的“政治”掛帥，成為藝術的唯一標準；80年代后忽然熱衷于“現代”，于是，“現代”成了藝術的標準。當下，似乎有人又把“市場”當成了藝術的標準。重器物，輕精神。殊不知，藝術最重要的品質就是“無用”，和經營、鉆營、蠅營狗茍之類營生無關。

現在人弄擰巴了，成了犬儒主義、消費主義和功利主義的俘虜。喧囂的世界，大有把厚黑學常態化的趨勢。有的人連“無用”這個詞匯都懶得去思考了。別說朋友之間，即使在婚姻內的交流也是障礙。比較理想的婚姻，說復雜其實也簡單，無非就是三點：聊得開心、看得順眼、處得和諧。什么叫聊得開心呢？就是三個基本條件：聽得懂，看得懂，讀得懂。可是，現在人的問題就是：世界上最遙遠的距離/我就在你面對/你卻在玩手機。互相不懂對方，也不想去懂。沒必要。人有時候喜歡自欺欺人。比方說，哲學家拉康有個著名的“鏡子階段”理論：原來人在幼兒階段照了鏡子，就認定鏡子中的“我”就是“自我”，有了“這就是我”、“我就是這個樣子”的想法，其實那不過是一塊涂抹了水銀的平面上顯示的一個虛像，而已。人從幼兒階段就開始自欺欺人了，執著追求虛假幻象。難怪，人總是不自覺地口是心非……

黑格爾曾經抱怨說：“能理解我的人只有一個（（指羅森克蘭茨）），但他也不能全部理解。”叔本華本人更憂郁，他甚至和他的絲毛狗過一輩子……叔本華沒有一個朋友，1819年，30歲的他寫出他的代表作《作為意志和表象的世界》，出版后毫無反響，無人問津。直到他快70歲的時候，各種名譽才紛至沓來，哲學家和思想家的稱號、自己的著作開始暢銷，另外，柏林皇家科學院授予他院士稱號——這可是一個學生所能達到的最高榮譽，但叔本華拒絕了。太遲了，他已經不稀罕。最需要承認的時候，沒人理，如今老了，不需要這些虛名了，但虛名卻找上門來，怎么辦？拒絕，叔本華拒絕了。

知我者，謂我心憂；不知我者，謂我何求。“悠悠蒼天，此何人哉？”海德格爾出身草根，他看一個人并不看重生平事跡，看重的是一個人的思想。他創立的學派就被稱為存在主義。一個哲人的一生：他生下來，他存在，然后他死了。

尼采為厄運而放肆狂歌，海德格爾為茍活而給出依據。

哲學家喜歡說“能指”和“所指”。前者是字面的意思，后者是背后的意思。現在和某些人說話，別說“所指”了，你甚至連最起碼的“能指”都無法明白。語言，真的令人頭疼。比方說，蘇格拉底之死，就比較復雜，語言簡直都無法說明白。他不光為了捍衛法律，為了程序正義（形式正義）那么簡單。他的罪名有兩條：第一，瀆神，他說自己就是神。第二，帶壞了青年。首先，他經歷了兩次投票，第一次投票，正反兩派的票數差不多。第二次投票，差一點。但他相信靈魂永恒，他一心求死，而且用這種方式求死他覺得滿足。他覺得自己已經70歲了，這么大年齡，不想再活了。如果他想活，有很多方式，比如向法庭懺悔，交上罰金，就可以了。或者逃跑。但他不。也許，他只求一死。這個就是奉道精神，類似孔子說的“朝聞道，夕死可矣”。黑夜帶給很多人的，只是無數個煙蒂和血紅的雙眼。現代人的痛苦不安，有時是由于內心太執著，肩上背得太多，手里提得太重，心中填得太滿，這樣怎么會不感到壓力和痛苦呢？可得者有限，所欲者無窮，欲罷不能，內心深處充滿了焦慮不安，疲勞和壓力成了普遍的癥狀。

這些話，是說哲學，也是說書法。書法也是一種哲學。現在，有的書法家，通過一個大展（國家級相關藝術展），就能一舉成名。如果大展操作上沒有問題，還行。如果操作上有問題，你還把它當真，你就真的輸了。有的人一看自己在大展上沒戲，就在自己的小圈子張羅什么友情展、邀請展、幾人展等小型展了，然后給自己弄個“30強”之類的名頭。“揚州八怪”其實就是這樣一個小圈子，8個人組成一個小圈子，弄一個小規模的團體賽，自我推銷，“嘚瑟”，吆喝幾聲，賺點名氣。舞臺就那么大，能容納的也就那么固定的若干人。大家需要輪流上臺，總是小圈子里的那么幾個人“嘚瑟”，仿佛很怕被世人遺忘，或者極度自戀，顯擺才華，總想“搏出位”。 不敢隨便麻煩別人的，一般都比較善良。所謂教養，與窮富無關，與出身背景無關……言談舉止間，風度自然顯露。

有個別文藝人，特別喜歡在舞臺上“嘚瑟”，開始大家還可以忍受，時間一長，觀眾就看膩了，“審美疲勞”了，不知道不少人已經“忍你很久了”。不如見好就收、急流勇退，騰出表演的舞臺和露臉的機會給他人。從心理學方面講，自戀的背后往往是不自信。自己識趣的話，就不等觀眾起哄，自個到臺下休息一會兒，喝壺茶。把嘚瑟進行到底，不好。要不然，言多必失，哪天不小心傷了人，就不妙了。

為什么米芾、黃庭堅、蘇軾、張瑞圖、趙孟頫、文征明、祝允明、董其昌等一批書法家要到赤壁，祭拜三國先骨？赤壁之戰后1800多年來，神奇赤壁奠定三國，一直讓無數文人騷客魂牽夢繞，他們其實是借憑吊三國英魂，抒發自己胸中的郁悶和不快。不曾想，卻在無意中，留了書法史上非常難得的書法精品：赤壁摩崖石刻。

赤壁摩崖石刻，只有11處，卻囊括“篆隸草行楷”五種書體。

張庭沒有辭官時，書法風格和辭官也大不同。書寫赤壁摩崖石刻題記時，張庭已經辭官，不必再為五斗米折腰。他一個人游山玩水，行走四方，不用再“打卡”上班，毫無心理負擔，所以，他完全任性地書寫，縱情發揮，一揮而就，反而“無心插柳”，為后人留下了這些珍貴的書法藝術。

我覺得有的人得想一個問題：你是否適合干這一行？沒有天賦，僅僅靠勤奮，恐怕不行。不如認命。在書法家這個圈混，沒有真才實學，沒有一個熱鬧的圈子，抽到上上簽，難。

書法家僅僅靠勤奮真的不夠，你還得有天賦，有悟性。藝術需要一顆閑心，需要心無旁騖，守正自己的心。功利心、急功近利只會離藝術更遠，因為藝術的本質是“無用”。在看似無意與散漫狀態下的創作，反而更接近心靈的自由。

6.中國藝術最高境界就是順其自然，法自然師造化。

你是狂野斗牛也好，寂靜禪意也好，最要緊的，是回歸自我。跟隨自己的內心，聽從靈魂的召喚。自我，中醫稱之為元神和識神。道家所講的“道法自然”、“無為而治”，順著天性去生長，日出而作，日落而息，就是這個意思。中國藝術最高境界就是順其自然，法自然師造化。

過去是農業社會。而農業，日出而作，日落而息，天人合一，富有柔性，陰陽互濟，給我們最心靈化的生活。在農業社會，順其自然，這四個字還比較好理解，現在不同了。現代人熬夜、淘寶、“雙十一”“雙十二”、被手機操控、以“吃貨”為自豪，干的全是違背自然之事，過度放縱自己的欲望。縱欲的結果把人的精血提前透支，吃吃吃，喝喝喝，吃完這個還得追求下一個更刺激的。有些人年紀輕輕，就開始疾病纏身。“偏見比無知距離真理更遠”，這個時候，你對他講，養生說“嚼得菜根就行”。他能聽嗎？他就愿意吃那些靠些調料、色香味刺激口欲的東西，你干嗎要跟人家說那些東西不健康？那不是正常的七情六欲的事？

道家說“各從其欲，皆得所愿”，人家就愿意當“吃貨”，然后再鍛煉、減肥，貌似自己過得很好的樣子；人家就喜歡低調地小炫耀，就喜歡矯情，就喜歡被人羨慕，你管得著么？道家講“醫不叩門，道不遠人”。啥叫“道不遠人”？就是說，人家不主動找你，你別勸人家“為了你好，聽我的話吧”。“已所欲”就不要“施于人”。這就類似孔子的“不啟不發”一樣。“道不遠人”，是說給那些主動對道有需求的人聽的。那些不理會道只想了解術的人，你就別瞎操心了。道家不像儒家釋家，從來不把自己看得很高，從來不主動去渡誰，從來不說“提倡”什么，甚至都不想說話，迫不得已才開口，所以它在哪個時代都成為不了主流，只能成為一種潛流。

順其自然，聽上去確實太簡單，說了跟沒說一樣，其實不然。順其自然，并不是我們理解的沒心沒肺、走哪算哪，或者跟著感覺走之類。啥叫“自然”？可不是我們今天說的大自然。今天理解的“大自然”的“自然”，這個意思，是魏晉才有的概念。魏晉發現了山水的自然，于是，開始向內求與自然的和諧。在魏晉之前所說的“自然”，根本沒這個意思。老莊所說的“自然”，意思是“自在如是”、自在的狀態。和“自然”相對立的就是這個詞：“他然”和“使然”。

什么叫“他然”？就是讓自己成為他人，像莊子說的邯鄲學步啦、東施效顰啦，都是典型的“他然”，不自然。什么叫“使然”？就是強人為己，或者強己為人。總之，不管是被迫的還是自己無奈地變成他人，都非自然。如果非要給老莊所說的“自然”性下個定義，應該就是：個體需求的狀態和規范，就是自然。老子說的柔也好弱也好，并不是真正的柔弱，而是一種姿態，強者的姿態。為什么狂人哲學家尼采喜歡老子，這和尼采的生命意識、反對偶像崇拜、推崇強力意志、超人哲學，本質上是殊途同歸的。

7.書法家們經過多方的摸索，在繼承優秀傳統基礎上更講求形式美和抒發個人情懷。

書法是關于漢字書寫的學問，是一種抽象的線條藝術。用筆靈活、意態活潑的行書顯然比拘謹和規矩的行書要好。

書法既然是藝術，自然不能少了個人的性情表達。馮志福《行書》曾經這樣說：“中國明代書法繼宋、元帖學而發展。書法家們經過多方的摸索，在繼承優秀傳統基礎上更講求形式美和抒發個人情懷。尤其隆慶、萬歷以后，書壇還出現了許多風格獨特和成就卓著的書法家。”

明末清初的書法家張瑞圖，多牛的一個人，他早年書法也追隨“二王”，自稱有“二王癖”。但后來變了，他知道自己無論怎么樣努力，也成不了王羲之。書圣只有一個。他干脆擺脫“二王”。加上他個人仕途種種不順——他雖一生謹慎，奉行“內持剛絕，外亦和易，陰劑消長，默施救濟”，但命運這東西誰能夠左右。當他被以為魏忠賢生祠書碑的罪名而列入“逆案”的時候，他整個人性情突變，書風一反常態。這個時候，他哪里是在寫書法，那是借助于書法宣泄不滿和郁悶，借助于書法找回尊嚴，借助于書法尋找自信。正是這次改變，成就了他的書法地位，與同時期的董其昌、邢侗、米萬鐘并稱為“晚明四家”。梁巘《評書帖》云：“明季書學競尚柔媚，王（鐸）、張（瑞圖）二家力矯積習，獨標氣骨，雖未入神，自是不朽。”秦祖永《桐蔭論畫》中說：“瑞圖書法奇異，鐘王之外，另辟蹊徑。”

有一天，張瑞圖在受到打擊之后，忽然放棄了學習“二王”。突然找到自己的書法意象，他“以行為楷”，以行草書的基調楷書化，一反行草書連綿不斷的風格，放縱拙狂，“勢來不可止，勢去不可遏”、“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。沈宗騫《芥舟學畫編》云：“興之所至，毫端必達，其萬千氣象，都出于初時意料之外。”

劉熙載《藝概》說：“草書須剛柔相濟乃得佳。直則剛，曲則柔，折則剛，轉則柔，輕重捺筆則剛，首尾勻裹則柔。曲直轉折易見，輕重首尾難知。主客分明，心手聽令矣。”張瑞圖書法正是這樣：狂放恣肆，物我兩忘，隨意生發，剛柔相濟，欹正相扶，拙巧相生，古雅可人。董其昌這樣評價張瑞圖：“君書小楷甚佳，而人不知所求。”梁巘《評書帖》說：“張瑞圖得執筆法，用力勁健，……行書初學孫過庭《書譜》，后學東坡草書《醉翁亭》。”

言必稱傳承，言必稱王羲之，這也是個問題。有個朋友給寫了幾個字，行書，我看后說，你為什么起筆都像尖刀呢，柔一點也許更好。他馬上辯護說，不，就應該這樣，你看王羲之的字，就是那么鋒利。

我微笑。不語。

8.別說臨摹王羲之行書“惟妙惟肖”了，即使王羲之本人，也不能寫出第二幅《蘭亭集序》。

北碑南帖孰優孰劣，公說公有理，婆說婆有理，再說，你拘泥于古人干嗎？我手寫我心，才不失性情。古人說“書為心畫”，就是這個意思，就是表達有生命的性情、情感。死氣沉沉的字，結構再美，也不可愛。僅僅外形美、筆力美還不夠，性情美、禪意美才是真的美。

否定不等于沒有繼承。王羲之如果沒有對衛夫人的否定，又怎么能夠成為書圣？如果不是否定了顏真卿，又怎么能夠成就了米芾的奇縱之風？如果沒有對米芾的否定，又怎么會有趙（孟頫）董（其昌）的圓媚流美？如果沒有對趙董的否定，又怎么會有清代金石學的振興和碑學的崛起？

東晉永和九年暮春，群賢畢至，少長咸集。“是日也，天朗氣清，惠風和暢，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。”

東晉穆帝永和九年三月三日，王羲之與謝安、孫綽等41位軍政高官，列坐其次，在山陰（今浙江紹興）蘭亭飲酒作詩，一觴一詠，暢敘幽情……

王羲之的書法，雋雅瀟灑，格調清逸，“妙在筆墨之外”。《蘭亭集序》便是王羲之為他們的詩寫的序文手稿。

從《蘭亭集序》里看，王羲之不僅書法精妙，文章寫得也好。古人視書法繪畫為“小術”，將文章看得更重。

現代人別說臨摹王羲之行書“惟妙惟肖”了，即使王羲之本人，也不能寫出第二幅《蘭亭集序》。再寫也寫不出那種飄逸雋美的神韻了。上乘的藝術品具備唯一性，不可復制。

寫《蘭亭集序》時的王羲之是什么人？當時，他風華正茂，飄逸雋美，當上了那個地方的一把手。在這次聚會中，周圍除了朋友就是子侄，他想什么就說什么，何況周圍的環境那么優美，崇山峻嶺，茂林修竹，曲水流觴，又逢“天朗氣清，惠風和暢”，心情能不舒暢嗎？后來呢，環境變了，人變了，俯仰之間一切都變了，情隨事遷，他怎么可能還能像當初那樣，一揮而就寫出那么飄逸雋美的《蘭亭集序》呢？再說，一個人到了靜謐端莊的年齡，縱然斯景如初，也無法寫出飄逸雋美的文字了。這就好像讓一個50多歲的老作家忽然轉型，去寫青春文學了，那感覺已經不對了。

說完了王羲之，我再說說唐代大書法家顏真卿。

顏真卿出身于書香門第，二十六歲中進士，因為遭受權臣楊國忠的排擠，不得不離開長安到平原郡（今屬山東）當太守。

平原郡這個地方也不太平，因為那是奸臣、陰謀家安祿山管轄的地區，換句話說，他的領導是安祿山。顏真卿也多少知道一些安祿山的為人，他不想引起不必要的麻煩，于是就吟風弄月，不問政治。

公元757年，安祿山發動叛亂，就連堂堂皇帝唐玄宗也被逼無奈，倉皇逃到四川。顏真卿從小受的儒家思想教育起了作用，他知道越是在國家危難的時候，越需要挺身而出。他和自己的族兄、常山（今屬河北）太守顏杲卿一起，聯合起兵討賊。顏真卿這個時候被推為討伐叛軍的盟主。戰斗中，自己的族兄顏杲卿和兒子顏季明全被叛軍抓獲，安祿山勸顏杲卿投降，還威脅說，不投降，就殺死他的兒子。顏杲卿大義凜然，寧死不屈。顏杲卿和兒子一起慘遭殺害。史料記載，顏真卿的家族有三十多人犧牲，可謂滿門忠烈。

今天，我們看到顏真卿的書法《祭侄季明文稿》，亦稱《祭侄文稿》，只覺得好，雄健，悲壯，氣度雍容，實在好，被稱為天下第二行書。2013年10月《新周刊》在《筆墨三國》一文（文/宋詩婷）中這樣報道顏真卿：公元804年，日本第17支遣唐使團出使大唐，空海、最澄二位高僧隨行。彼時，唐朝書法家顏真卿逝世20年，“顏體”字被競相模仿。二位高僧一年后歸返，帶走數百部手抄本經書，同時，把“顏體”字帶回日本。若干年后，空海、最澄與嵯峨天皇一起，在日本書道史上并稱“三筆”。……日本人最愛顏真卿的“顏體”，全因日本遣唐使往來頻繁期間正是顏真卿最被推崇之時。

對于“顏體”，很多人只知道臨摹，卻不知道顏真卿在寫《祭侄文稿》的心情，那是顏真卿在何等悲壯的情景下寫的。面對自己的親兄弟和親侄子，慘遭殺害，連遺體都找不到，他在兩年后找啊找，終于找到季明的遺骨時，他能哭出來嗎？就是在那樣的心景下，他悲憤地寫下的《祭侄季明文稿》，亦稱《祭侄文稿》。如果不了解這段歷史，任你怎么模仿，形再像，神也模仿不來。那是一種儒家骨子里的凜然正氣，那是一種悲傷到極點的壯懷激烈。宋代大文學家歐陽修這樣評價顏真卿：“顏公書人，忠臣烈士，道德君子，其端嚴威重，人初見而威之，愈久愈可愛。”

9.書法也是一種修行。人生的許多時候，你以為是前進了，其實只是在原地轉圈，在重復自己。作家如是，書法家亦如是。

貓最喜歡吃魚，可貓又不會游泳。魚最喜歡吃蚯蚓，可魚又不能上岸。上帝給了你很多誘惑，卻不會讓你輕易得到。

修行，我們大家的遇見是修行，人這一輩子活著也是修行。

書法也是一種修行。知人不必言盡，言盡則無友。責人不必苛盡，苛盡則眾遠。敬人不必卑盡，卑盡則少骨。放空的心，是最好的禮物；獨走的路，是最美的風景。人脈只會給你機會，但抓住機會還是要靠真本事。所以啊，修煉自己，比到處逢迎別人重要得多。在《紅樓夢》里面，賈寶玉問那癩頭和尚：“弟子請問師父可是從太虛幻境而來？”那癩頭和尚道：“什么幻境，不過是來處來，去處去罷了。”人的生活就是那么些事，吃喝拉撒，吵架、和好，再吵架、再和好，前世的冤就聚頭。

生活哪里有什么幻境，更多時候是實打實的算計，或者計算。在現實世界中，大多數人只看你飛得高不高，很少有人在乎你飛得累不累。

前些年韓國有部老電影，名叫《空房間》，講一個無根的男子，無家無父母，浪子一個，或者說，就是一個背包客。他的全部家當就是一輛寶馬牌摩托車、一根高爾夫球桿，和一個裝著開鎖工具的背包。他騎著摩托車發傳單，把傳單掛在住戶鎖上，過一夜，看哪家的傳單沒動過，就判斷出這家人外出不在家住，那一定是個空房間，然后他開門進去，在那家吃飯、洗澡、聽音樂。作為回報，他會幫主人把房間收拾干凈，把衣服洗干凈，把壞了的家電修好。住幾天就走，從不偷人家任何東西。別人考慮買房、置業，他從不考慮這些。城市的每一個空房間都可能成為他的“家”。從表面上看，電影講的是私闖民宅，是住戶的不安全感，事實上，電影講的是婚姻和愛情的不安全感。

背包客把那個遭遇家暴的女人從丈夫手里救出來之后，女人跟著他一起做他從前做的事，發傳單，住空房間，煮飯、睡覺。整部電影，男女主人公沒有一句臺詞，不對，女主人公只說過三個字“我愛你”——這三個字讓她的傲慢老公喜出望外，其實，老公會錯意啦，女人是對她老公后面的影子——背包客男朋友說的，只是他老公不知道而已。當老公高興地抱她入懷，她卻在和躲藏在老公后面的背包客男朋友親吻。

莊周夢蝶有了韓國版。那個開寶馬車的傲慢老公以為背包客是個影子，其實，殊不知，對他老婆而言，他才是影子。你說世界是真實還是幻覺？也許，那個背包客男朋友是她的真愛，也許這真愛跟本就是她的幻覺呢。《尤利西斯》的作者詹姆斯·喬伊斯說：“對付這個世界我有三個辦法：沉默、逃避和耍一點花招。”其實，說到底，還是修行。修行到家的話，堅硬如石的塵埃里，也能開出花來。

大家都知道賈平凹是個作家。作為陜西作家協會的領導，賈平凹是個令人尊敬的人，“勞動”（寫作）態度和速度都令人敬佩，既勤奮又高產。很多人也知道他的書法寫得也相當不錯。但是，你讓他模仿王羲之、顏真卿、張庭，那就難為他了。他們不是一路。前幾天，偶然讀到賈平凹寫的《寫給母親》（見《人民周刊》2016年第20期）一文，文中說：“三年里，我一直有個奇怪的想法，就是覺得我媽沒有死，而且還覺得我媽自己也不以為她就死了。常說人死如睡，可睡的人是知道要睡去，睡在了床上，卻并不知道在什么時候睡著的呀。”賈平凹寫出了對母親的深厚感情，“整整三年了，我給別人寫過了十多篇文章，卻始終沒給我媽寫過一個字，因為所有的母親，兒女們都認為是偉大又善良的，我不愿意重復這些詞語。”但接下來，有這么一段話，我看了，感覺像在蛋糕里吃到辣椒——“我媽是一位普通的婦女，纏過腳，沒有文化，戶籍還在鄉下，但我媽對于我是那樣的重要。”

媽媽對兒子的重要和“普通”、“沒有文化”、“戶籍還在鄉下”有關系嗎？這就好像我曾經在一篇新聞稿件中曾經看到的話：“雖然他是個農民，但是他的書法寫得不錯”。就這么一句話就暴露了該記者的境界和識見。

需要說明的是，賈平凹是我很欽佩的作家，我想說的是——這種根深蒂固的戶籍觀念、小農意識、級別思維，會傷害和影響我們對藝術的審美，也會給我們的藝術道路增添不必要的累贅。同樣是求歡，阿Q對吳媽說“我要和你睡覺”，那最多算表達欲望，而換成詩人聶魯達那句詩——“我想在你身上做，春天對櫻桃樹做的事”。那就是藝術了。當然，這樣詩的語言，縱然阿Q能說出口，吳媽也聽不懂。這又是一個悖論。

這般詩意的語言應該說給像川端康城的小說《雪國》純情少女葉子聽，還差不多。你看看《雪國》里面的那個島村，在雪國里迷失了自己，他不知道是愛那個純情少女葉子，還是更愛那個藝妓駒子。那個藝妓其實一點也不濫情，而且很有情調，她是一個帶著天然野性的農村姑娘，卻從16歲起，就把讀過的小說一一做了筆記，因此所記的筆記本已經有10冊之多。這在有錢有閑的舞蹈研究者島村看來，“完全是一種徒勞”。島村心想：要是見到駒子，就劈頭給他一句“徒勞”。一切皆是徒勞。然而，對島村來說，恰恰相反，他總覺得她的存在非常純真。

沒有過不去的經歷，只有走不出的自己。人生的許多時候，你以為是前進了，其實只是在原地轉圈，在重復自己。作家如是，書法家亦如是。

千言萬語，意猶未盡，歸結為一句話：書法需要傳承，也需要創新。