大詩寫作：身體在場與詩、真理合一

大詩寫作作為當代詩歌書寫的現象之一，以海子、昌耀為代表的詩人，他們傳承了當代詩歌中的現代史詩寫作傳統，重視身體的在場與詩、真理的合一。通過身體的感知轉向超現實、超驗的審美體驗，打破物/我、身體/靈魂等二元對立的邊界，大詩寫作成為直覺式靈感、形而上學的體驗的觸媒，不斷書寫物我兩忘、天人整合的心靈史詩。

一.大詩寫作的譜系形成

大詩寫作，通過詩性語言追求和探索詩體的精神性、超驗性，與知識分子寫作、神性寫作等形成了一種不同于上世紀90年代詩歌再現的敘事性，成為主流的中心化的詩歌話語，推動與影響了上世紀90年代以來的當代詩歌寫作。大詩寫作中的身體書寫，既呈現了后現代式的拼貼、擠壓、焦慮、沖突等特征，也同時具備超驗性、審美性、思想性、宗教性的藝術關懷。大詩寫作，走向身體的心靈在場，走向了詩與真理合一的“大抒情”的精神境界。

昌耀因為特殊的時代而成為異鄉被流放邊疆的詩人，他經歷了苦難式的生命，體味著世界的種種艱辛，不斷地對世界發出質詢性的追問。他說：“誰再珍藏思維的美學。誰再品味真理殘酷的馨香。”昌耀在《昌耀的詩·后記》中寫道：“我是一個‘大詩歌觀’的主張者與實行者。”昌耀“大詩”觀念更多側重于詩歌追求的一種藝術情操，即詩歌書寫中“大抒情”的體悟，與傳統側重于再現的敘事的史詩話語特征相區別。相對于昌耀，海子在“大詩寫作”的實踐與理論的思考上，顯得更為豐富、深刻。海子把“大詩”的“大抒情”與詩歌的“史詩”敘事有效地融合在一起。海子寫道：“詩有兩種：純詩（小詩）和唯一的真詩（大詩）。”海子的大詩寫作則體現為一種詩歌與生命的雙重努力，也與同期詩人的寫作保持了適當的距離，顯示偉大詩人所蘊含的孤寂特征。

駱一禾這樣評價作為友人海子的“孤寂”寫作：“他引入了繁復的美和幻象的巨大想象力，從而形成了他對詩歌疆域的擴展，他挑戰性地向包括我在內的人們表明，詩歌絕不是只有新詩七十年來的那個樣子。——當然，他的大詩創作直到今天還是孤獨的存在……他的確是在‘赤道’上獨自挺進……”海子提到他的“詩歌理想是在中國成就一種偉大的集體的詩，我不想成為一個抒情詩人，或一位戲劇詩人，甚至不想成為一位史詩詩人，我只想融合中國的行動成就一種民族和人類結合、詩和真理結合的大詩。”以詩人海子、昌耀為代表，他們開始自覺地進行“大詩寫作”追求與實踐。

有關“大詩寫作”的論述，在當代文學史上較少被涉及，即使像專門的當代詩歌史也較少涉及，但是，上世紀80年代晚期大詩寫作這一詩歌書寫現象卻呈現出來，并標出了詩人在精神追求方面的書寫高度，它成為一種帶有綜合素養與精神背景的高度、難度寫作。楊煉早在《智力空間》中指出：“對具體事物的分析和對整體的沉思，使感覺包含了思想的最大縱深，也在最豐富的思想枝頭體現出像感覺一樣的多重可能性。層次的發掘越充分，思想的意向越豐富，整體綜合的程度越高，內部建設運動和外在寧靜間張力越大，詩，越具有成為偉大作品的那些標志。”顯然，相對于以楊煉為代表的現代史詩的“長詩”的寫作，“大詩寫作”更是一種難度、高度寫作，海子的“大詩寫作”意味著某種“偉大作品”誕生的可能。

從這個意義講，“大詩寫作”表現出當代詩歌書寫對既有詩歌秩序與美學原則的“斷裂”，這種“斷裂”的話語實踐，試圖創造詩歌的精神“神話”，也表現出一種積極詩學的建構態度與實踐精神。提到海子，不得不提起“朦朧詩”后期的“現代史詩”寫作，海子毫不諱言他的“大詩寫作”與楊煉、江河等前輩詩人的關系。從楊煉、江河等人的現代史詩書寫，再到昌耀、海子的“大詩”書寫追求，這里面的審美與文化的關注點已經由尋根文化走向了人類普世倫理的追求。

海子成為大詩寫作的最具有實踐精神與理論高度的寫作者，他的詩歌成就也代表了上世紀90年代詩歌以來當代詩歌寫作的某種高度、難度。根據西川編的《海子詩全編》目錄中可以發現，海子的長詩主要創作于1984年—1985年、1986年—1988年兩個階段，第一階段包括《河流》 《傳說》 《但是水、水》三部，第二階段指海子著名的“太陽七部書”，即《太陽·斷頭篇》 《太陽·土地篇》 《太陽·大札撒》（殘酷）、《太陽，你是父親的好女兒》 《太陽·弒》 《太陽·詩劇》 《太陽·彌塞亞》。討論海子的長詩，更為集中地探討海子的“太陽七部書”，而這個階段主要集中于海子1983年畢業后工作的“昌平時期” 的創作。“‘太陽七部書’是中國詩歌史上一份獨特的精神和文本建制。它是海子徹底深入生命內部和詩歌內部后所留下來的生命體驗和精神體驗記錄……對人的生命存在根本處境的覺醒與道說，是人類精神苦難的本質表達。那也是一種在本體性的黑暗中揭發那黑暗的大行動”。海子，以“太陽”的高度與光芒勘探生命的奧秘，不斷踐行藝術書寫的“大詩”情操；以一個優秀詩人的寫作抱負自覺地從抒情“小詩”的創作轉向“長詩”的大詩寫作，顯出更為綜合、全面的創作抱負，給沉悶的詩壇刮來了一股清新風氣，給詩壇帶來了“太陽”般光芒的“酒神精神”，這類“長詩”寫作集中在“太陽七部書”的創作中。恢宏的史詩氣度給上世紀80年代末的詩歌敘事帶來一種質樸而充實的藝術力量。“偉大的藝術之所以偉大，是因為它深刻地蘊含了審美與信仰兩種人類精神母質”，海子的大詩寫作呈現出詩歌創作上的“大地情懷與形上訴求”。海子的詩歌理想就是成就一種“偉大的詩歌”，在他看來，“偉大的詩歌，不是感性的詩歌，也不是抒情的詩歌，不是原始材料的片段流動，而是主體人類在某一瞬間突入自身的宏偉——是主體人類在原始力量中的一次性詩歌行動”。這種精神上的抱負，顯然也與其詩中導師荷爾德林的精神傳統不無關系。“我仿佛看見，卻又驚醒，仿佛看見了我自己的形象，我仿佛感覺到他，世界的精神，猶如朋友溫暖的手，但是我醒來卻認為是抓住了自己的手指” 、“與生命萬有合一！用這句話，美德卸下憤怒的鎧甲，人的精神拋開了權杖，猶如藝術家苦思冥搜的規則在他的美神面前，所有的思想消遣在這永恒為一的世界之圖像前，而鉛銅般的命運放棄了統治，死亡從本質的聯盟中消失，無斷無滅和永恒的青春祝福世界并且使之升”。 海子要寫的正是荷爾德林這種“民族與人類、詩與真理融入”的跨民族、普世關懷的藝術、生命大詩。

與海子一樣，在詩學與生命的維度上同時作出探索，是昌耀。由于海子的早逝，使得大詩寫作在上世紀90年代濃烈的商業文化、物質文明的時代風氣中暫時受到擱置。本節重點考察大詩寫作概念的倡導者、踐行者昌耀的詩歌為考察的對象。

昌耀的詩歌，與海子一樣，同樣體現出一種形而上學的孤寂思索的大詩寫作特征。他在浩渺無邊、荒無人煙的沙漠、邊疆沉思生命，通過帶有宗教般虔誠的身體的感、知覺的直覺式、靈感式的心理體驗，超越身體/靈魂、物/我、現實/精神、自然/人類等二元論。從身體的境遇與感受寫起，不斷克服身體的創傷、尋找到身體與精神的對話可能，正如昌耀寫道：“那是一方以聲光折疊而成的純白手帕。幽渺的馨香只由高貴的聽覺合成。”“間或，有喋喋的絮語。/還有冰點之下的招降。/還有稀落的鼓點和喇叭的嗚咽/……一些風俗飄零的碎片，/游離于精神恍惚的狀態。”在物我融合、史詩與真理統一的生命體驗中，生成他的超驗主義詩觀，即通過身體的超驗感知最終抵達詩性的直覺、靈魂的凈化，從而最終生成了天地、靈魂、精神、史詩氣質的心靈大詩。“形銷骨立，堅韌的負重者，一個人頭馬，孤零零，咀嚼著回憶，將音樂滲透靈感，不知瞑目，不知措手足。當其感受天地之大，已同時感受天地之小，心有所寄，而不能將自己歸于哪怕一瞬的長逝”。身體提供了某種可能，身體也還原并非意味著非此即彼，而是身體與精神之間關系的再次融合、聯系，在詩的意義上，追求生命與精神的超脫與感悟。在昌耀看來，“詩，不是可厭可鄙的說教，而是催人淚下的音樂，讓人在這種樂音的浸潤中悄然感化，悄然超脫、再超脫”。

二.昌耀的孤寂詩寫

昌耀一生主要生活在青海，地形上的邊緣化使得詩人與詩歌界較少聯系，自然也與所處的時代的主流詩歌話語保持了某種距離。詩人通過超驗的感知覺去喚醒潛藏的生命意識，通過身體的在場、還原，找到與心靈、精神對話的可能。“如同每回已有過的感應，我及時聽到了你能帶給我走出危亡、給我信念與無窮幸福感的極為深邃的允諾……這意味著生命已突破停滯的十字狀態而垂直地延續。而那橫向的蹄足已完全消失”。主客體的精神感應，通過身體的感知覺鋪展開，物我、主客兩忘，最終挖掘深處潛藏的生命意識，走向超驗的、超現實主義的表意可能。

作為詩人的昌耀一生坎坷，命運多舛，上世紀60年代被“嚴管”流放及后來生命中種種苦難際遇，促成他的詩歌寫作的成就，他通過詩歌這個內心媒介自覺清醒地審視詩人自我的“命運”，并從中體驗生命的終極意義。獨特經歷使得昌耀詩歌顯得時而深沉大氣，時而鋪陳豪放，漢賦般獨白，蕩氣回腸中展示粗獷、蒼茫的西部深處的細膩、柔情。在他看來，“語言，出于人類生存本能需要而創造并被感應的音義編碼。語言，其本質是示人理解及銘記于心。然而，有一類語言它徑自就是善，自有著不可被輕侮、小覷的風儀或高致，唯在不期然之中被良知感受并銘記”。“我重新開始的旅行仍當是家園的尋找。很久以來，每天破曉，總有同一只鳥兒飛來河邊，以悅耳的啼鳴，向著幽冥中一只沉默的鳥兒呼喚，我當作是對我的呼喚。但我并不沉默。靈魂的渴求只有溺水者的感受可為比擬。我知道我尋找著的那個家園即便小如雀巢，那也是我的雀巢”。

“予告汝于難，若射之有志”，昌耀的詩歌不斷地體現了這種對人類命運的質詢與沉思，在大抒情、詩與命運的融合中，體現出大詩寫作的另一種精神氣場與藝術高度。

他寫道：“哀莫大兮。哀莫大于失遇相托之愛侶。/留取夢眼你拒絕看透人生而點燃膏火復制幻美”（昌耀：《圣桑〈天鵝〉》）。“想起春天嗚咽的蘆梗是翠生生的指關節。/我深知從蘆梗唇間吹奏的嗚咽是古已有之的嗚咽……已經飽受生命之苦樂的蘆梗將無懼霜風”（昌耀：《踏春去來》）。“吹啊，吹呀，以整個身心……/燃燒的長途列車燃起了焦黑的黎明……/我的胸口在燃燒，手心在燃燒/我的呼吸在燃燒/理想者的排簫還在吹呀，吹呀”（昌耀：《焦庚》）。“到底是雪降了。胖胖的雪體坦陳四處正在酣眠之中，有著長途奔波抵達終點后的那般安詳。外界正是如此寧靜、甜潤而美……雪孕是一件必行而艱難的事。我自當逐一去體驗我本應體驗的一切”、“肉體會聽命于靈魂……在我前面潴留的淺水波紋細細蕩起，令視覺白花花一片。我感覺身邊睡臥的愛人在夢里拈花含笑踏行清波如履自動扶梯逐次升高，發髻之后有一縷藍光似煙，透射出思維深邃的彩福……”這些自然的意象本與身體無關，但是此刻詩人以超現實的直覺審美融合主客體，打破物/我的邊界，賦予雪以身體的體型與美的形式，讓雪變成一個靈魂的澡洗者，導引詩人進入詩歌的幻境，從而“體驗我本應體驗的一切”。“生命敏感的區域：是時間……我驚異生命是這樣不依不饒地矗立起自己的時間雕像，永遠保留著穿透一切經驗的那一神性感覺”。

昌耀因為晚年疾病的折騰而對生命、死亡有了更深的體驗，此時的身體既有生理的層面，也為精神、內心的感應提供了某種可能。在他看來，“我看重的‘意義’，亦是我文學的理想主義、社會改造的浪漫氣質、審美人生之所本”。他一方面正視無法克服身體的局限，一方面又必然要通過特殊的內心體驗呈現生命、精神意識。身體的還原打破了邊界，也讓詩歌的超驗變成生理/心理、物質/靈魂之間的通道，破除內心與外部世界之間的壁壘、間隔。

“世事太冗贅，卻又太相似，九九歸原，終無一新鮮”，昌耀勇于面對苦難，敢于探究人的深度自我，他以嚴肅而清醒的寫作狀態，對詩意、詩性與人類命運之間的互聯性的沉思之間，表現出一種獨特的精神氣場，表現出“大詩寫作”的理想與情懷。在他看來，“并不強調詩的分行……也不認為詩一定要分行，沒有詩性的文字即便分行也終難稱作詩。相反，某些有意味的文字即便不分行也未嘗不配稱作詩。詩之與否，我以心性去體味而不以貌取……詩美流布天下隨物賦形不可偽造。是故我理解的詩與美并無本質差異”。正如筆者在探討“大詩”的文章寫道：“海子、昌耀等詩人堅守‘大詩寫作’話語實踐，堅守詩歌的詩意與詩性本體精神，讓詩歌回歸到民族的文化與文學傳統，回歸大藝術、大生命、大世界、大靈魂。”可見，“只有‘同聲相應，同氣相求’的人，才能感受到那種刺心的音樂與美麗：在那樣的人里，痛苦總是整體性的，不只屬于個人。”

昌耀也寫出了許多精致而深沉，同樣不失“大詩情懷”的“抒情詩”。正是詩人的這類“小詩”（海子稱之為“抒情詩”）的練習，也為昌耀《慈航》等重要“大詩”作品提供了有效的情感基礎。真正的詩人都是孤寂的，詩人通過詩歌展現了人類的這種精神困境。“孤寂”作為藝術的源動力而存在，它賦予詩人不同的感知覺的體驗，同時，亦是以人的存在本真狀態而逼真地呈現于命運，“靜寂：永恒的體驗——非意志所能左右的一場戲劇之終結”。在昌耀上世紀90年代的詩歌中，我們發現詩人從來沒有忽視這種主體對外部世界的身體的超驗的認知、體驗、質詢、抵達靈魂深處的可能，顯然，這種冥想、沉思的狀態，是通過身體處于孤寂的心理狀態完成的。

一個真正的詩人，是詩寫者，同時也是思想者，他的詩是語言、情操、哲思、大我與神性。這種精神感應自然也轉化為詩人的哲學深度與命運思索。他寫道：“仿佛只在冰床安息他才得以從容品味蓬勃之生機。/ 他已夢見夜的沃土細雨潤物蘑菇孳生 /粉紅的菌和肉感的菌柄鉆破晨光之曦萌。/ 漏泄的泉水正像融凝的蠟油汩汩積聚。/ 注入生命的節律像甜蜜的煉乳”（昌耀：《暖冬》）。他的“孤寂”寫作還表現為某種精神之美，意義之美。“對孤寂的形而上學思考，可以把中國詩歌從一味地意識形態糾纏中擺脫出來，回到詩歌的本位，同時，也是對當下成為主流的口語中心詩歌寫作的一種有效補充。孤寂作為當代詩寫及理論建構已經日益顯示出他的巨大理論價值與詩學意義。”孤寂變成一種內斂的、深沉的情緒引發讀者情感共鳴，召喚讀者在精神可能上的反思，孤寂的大詩寫作成了打開精神之門的一把有效的鑰匙，導引我們在意義的道路上積極探索。

生命自身的局限性也不無意義地暗示了生命本身就是虛無與悲劇的面目。詩人早已看到自己可怕的面目，但是詩歌卻成為一條積極的反思路徑，讓我們在悲劇性的命運事實面前，通過詩歌書寫克服、消解人類的精神困境與苦難體驗，顯然，這一切都離不開身體的感知與發聲。

昌耀的大詩寫作體現了人類哲人的某種孤寂感、虛無意識。在他看來，“唯有梵高、尼采，唯有接輿而歌者流不羈的幽靈，忍受著自己思想之擠壓、煎熬的精神果實，終于如沸煮后的雞卵冷卻剝離物化”。昌耀的孤寂感體現出大詩寫作的情懷與熱情，身體與精神的關聯在詩歌寫作中得以實現，這既是對詩歌表現主題的深化，也是詩人對詩歌本體的積極體認。“我坐在室內，當寂靜一人伏案書寫，/會聽見潮水涌來如秋氣肅殺而下。/當推問四壁，卻是一片悄如。/我坐穩，那聲息仍復洶涌而至勢必將我淹歿。//時間的流水作業，總是/讓新的生命一茬接著一茬從虛無中生長……我常常躺臥不寧，體驗一種波動感，發自臀部以下而達于脊梁以遠，/好像地殼一時成為軟化的糖塊。/危機四伏……/而我今夜依然還是一只逃亡的鳥”（昌耀：《人：千篇一律》）。“痛快的時刻，一個烤焦的影子/從自己的衣飾脫身翱翔空際。/我，經常干這樣的把戲，/巧妙地沿著林海穿梭飛行”（昌耀：《享受鷹翔時的快感》）。“我開始尋找一條小小的弄堂。/尋找一位被歲月埋沒的詩人。/他在蝸居推演八卦研討命運開鑿淘金之河”（昌耀：《頭戴便帽從城市到城市的造訪》）。他走向了對孤寂、虛無的審視與反思。孤寂是存在的本義，如何克服它，而不是刻意遺忘它，我想孤寂就走向了友愛，走向了關于世界存在本質的友愛。“死亡有時確實在等待著我們，人們有可能深刻地意識到它在等待著。時間的特質因此改變了，就像光線中的變化一樣，因為現在竟如此徹底地被其他時節所遮蔽：復蘇了的或正在遠去的過去，無可限量的新的未來，想象不到的超越時間的時間”、“一個闖蕩人世而完全不知深淺的家伙/或有可能被上帝蠲免首先體驗的痛楚/但你是一個沒有福分的人，/因此許多固執而虛妄的觀念繼續將你侵蝕，/有如氫氟酸液在玻璃刻下粗重的紋路。/你自命逃避殘忍。/因為你繼續追尋自己的上帝。/那強有力的形象以美妙的聲音潮水般襲來/沖洗靈魂，讓你感受到了被抽筋似的快意。/這就是信仰嗎？那么信仰僅在信仰的領悟”（昌耀：《僧人》）。“他所有的冷峻、堅毅、沉雄不露，超脫一切私利和計較的寬博胸懷，令世俗的虛浮塵囂一觸即潰，黯然遁離”。

昌耀的詩歌，奇峻大氣，境界高遠，質樸渾厚，靈魂脫竅，在天地神人的對話的氣息中，我們感受生命的痛楚與心靈的超驗融合后，走向大地的快意與熱烈，詩人通過此番西部豪邁的書寫，表現出一個意境詩人帶給讀者的審美體驗、靈魂震撼。這也是大詩寫作形式上的宏大氣勢、磅礴場景之外的精神內核。

孤寂的大詩寫作開始由死亡的正視、審視轉向到對死亡與時間的超越，抵達了存在主義的重要哲學核心：“向死而生”。昌耀寫道：“不是所有的人都走到昆侖、念青唐古拉、巴顏喀拉、岡底斯。/ 不是所有的人都有緣分在茫茫原野邂逅。/莽蒼之中難得一遇的行旅 / 就這樣渴慕地遙向對方靠攏隨之臂遠離以致永世永生。/不是所有的人都能領有冰湖坼裂。/他再次回轉頭去望湖暗自默：/——我來是為了說一聲我又該去但我仍會再來”（昌耀：《冰湖坼裂·圣山·圣火》）。在孤寂中體驗虛無，身體的感應也成為大詩寫作的藝術觸媒與終極關懷，它為當代詩歌創作提供了一條清晰、深刻的思想路徑。

昌耀以孤寂式質詢、沉思踐行了詩人內心與大我靈魂的關注與體悟，呈現了詩人大我的精神姿態與藝術情懷。“一首詩可能是相當可人和漂亮的，但它是沒有精神的……精神，在審美的意義上，就是指內心的鼓舞生動的原則。但這原則由此鼓動心靈的東西，即它用于這方面的那個材料，就是把內心諸力量和目的地置于煥發的狀態，亦即置于這樣一種自動維持自己、甚至為此而加強著這些力量的游戲之中的東西”。昌耀詩中的“孤寂”既是詩人對自我命運質詢的撫慰，也是通過詩歌表達出“斯人”（詩人）的生命宣言。

詩歌關注的仍然是詩歌本體的、文學性的詩學觀念與藝術主張。上世紀60年代昌耀就自覺開始進行創作，通過詩歌抒發、消解內心的孤獨，不斷進行自我命運的反思，有幸地讓他回避了政治過多的束縛。他的寫作顯然是邊緣化的，非主流的，孤獨地處于青海“一壁”，但這不影響詩人內心的深刻情懷與浩渺視野。“茫茫原野還是行走著三套馬車 / 博大的寂寞在每一聲秋里擴散 / 虛無正如初始/一層黃沙落 / 二層黃沙落 / 三層黃沙落 /慷慨總還是馬車夫的慷慨/對秋扼腕只余風前的秋客”（ 昌耀：《秋客》）。這就使得他的詩歌一開始就是詩人與自我、命運的對話，是基于詩的本體意義上的寫作，“大漠孤煙直，長河落日圓”，這類詩歌表現出來的孤寂體驗與命運思考，無疑穿越了時空，在命運的“大河”中抵達了詩人這一身份的生命認同與意義在場。“我絲毫不覺疼痛，直到這段蒼老如同陰沉木的腳跟透出紅嫩而圓潤的光澤，直到整個腳掌如同一件陳列在現代藝術殿堂的精美圓雕。……我的骨骼是鈣的化合物，當我留心保護自己的骨骼免遭斷裂，這種由百分之六十五以上的礦物質構成的實體也就有了自我意識。巖石也有了意識。生命與非生命體也就在這一同構中相通了”（昌耀：《蘋果樹》）。詩人從物的觀察通過身體的超驗知覺，最終打破、消解物質 / 精神、現實 / 理想之間的界限，通過身體找到了物與心靈的契合、感應，通過心靈的主觀情感投射，強化了詩歌的象征主義的藝術光暈。

昌耀不僅屬于清醒的個人，也屬于這個貧困的時代。“一代有一代文學”（王國維語）。站在高處藏在深處的往往是那幾個人。一個時代有幾個“標出”的詩人及經典，這就成為當代詩歌重要的精神遺產。因此，堅持思想與審美的價值立場，使得昌耀、海子等的詩歌在今天讀來，仍然具有清新而感人的熱度——以詩歌本體的力量激起讀者的共鳴，催人深思、令人警醒。“烘烤啊。大地幽冥無光，詩人在遠去的夜/或已熄滅。而烘烤將會繼續。/烘烤啊，我正感染到這種無奈”（昌耀：《烘烤》）。詩人同樣面對到世界的無序、現實的擠壓所帶來的心靈投射，一種撕裂而無力的生命局限、無力感呈現面前。

三.大詩寫作的話語啟示

昌耀上世紀90年代詩歌的積極書寫與探索，豐富了詩歌的精神性、思想性、藝術性、理論性，表現為以下幾點話語影響與理論啟示：

第一，孤寂成為他的詩歌的重要精神內核與創作動力，他通過孤寂進行形而上學的精神沉思，表現出一個哲理詩人所達到的藝術高度。昌耀代表性作品諸如《慈航》 《斷章》 《一首長詩和三首短詩》 《聽候召喚：趕路》等均體現出孤寂感、蒼茫意識，“就在意識的最為郁閉的深境自燃，/顯示寶藍的花朵：祥瑞、平和、無慮無思。/感覺那是半睡眠的守夜色，/縹緲在鏡像與虛無”（昌耀：《話語狀態》）。詩人不自覺走向對“虛無”的積極審視。“當我的眼光探入生活，這一切的最終是什么？虛無。當我上升到精神，這一切的頂峰是什么？虛無。” “虛無” 成為一條巨大的深淵，導引詩人進行孤寂詩寫，用詩的形式產生生命的沉思。

當下哲學很大程度上受到西方后現代哲學的影響，當下詩歌寫作容易滑入了反諷的中心主義的話語圈套中。反諷作為修辭、思想的力量逐漸被消解，走向了犬儒化、游戲化的寫作誤區。反諷背后所體現出來的“虛無主義”變成一種否定而消極的力量影響當下詩歌寫作。而昌耀的“孤寂”（虛無）顯然是積極的、肯定的詩藝與生命追求，是一種對“虛無”的否定、克服、消解、轉化。昌耀詩中的“孤寂詩寫”讓詩烙上堅實、果決的思想、藝術力量，也與同期詩壇“反諷敘事”為中心、主流的“口語寫作”保持了自覺疏離。

第二，通過身體的感知轉向超現實、超驗的審美體驗，打破物/我、身體/靈魂等二元對立的邊界，大詩寫作成為直覺式靈感、形而上學的體驗的觸媒，不斷書寫物我兩忘、天人整合的心靈史詩。

在昌耀看來，“我崇尚現實精神，我讓理性的光芒照徹我的角膜，但我在經驗世界中并不一概排拒彼此世界的超驗感知。悖論式的生存實際，于我永遠具有現代性”。他的“大詩”追求精神價值超越于日常的、現實的、物質的、世俗的經驗，走向了內心的、審美的、象征的、神啟的“表現”，豐富、推動了上世紀90年代詩歌的“表現”詩學，回歸詩體。“借助藝術創造求所超脫，釋解焦慮。藝術當與宗教同源。舉凡經典之作，若非伐罪者憤怒的檄文，必是皈依者的禱祝或亡魂的懺悔、神靈的啟示”，這就使得昌耀的大詩寫作同時也自然走向普適的、神性的話語特征。

第三，淡化長詩的敘事而突現生命沉思，從詩藝追求走向了更具有普適性、精神性的大抒情，大詩與真理之間找到了某種通聯，表現出大詩寫作的某種精神實質。

昌耀對尼采相近的藝術觀念也深有體悟。他在《悒郁的生命排練》一文中寫道：“尼采說：‘夢……倘若有一次延續而完成，那就將是景色和幻象的象征聯結，代替那敘事詩的語言。……夢中，我們消耗了太多的藝術才能。’但我卻在起床后彎身穿鞋（被失竊的鞋）的瞬刻，忽又記起忘失殆盡了的被消耗的詩的創造，并記錄在案：不妨看作是一個人的幾世真身——中止的生命排練。”

第四，注意詩的技巧：從現代史詩的隱喻寫作走向大詩寫作的提喻寫作。

20世紀80年代初早期的“長詩”寫作，更多的是文化尋根意義上的思考，是一種轉喻式的寫作。從楊煉、江河等具有文化尋根意識的史詩寫作，到“第三代詩”極有影響的“新古典主義”、“整體主義”等帶有史詩性質的“隱喻”為主的寫作，最后轉為昌耀與海子等倡導與踐行的“大詩寫作”（以提喻為主）。顯然，海子、昌耀的書寫情懷無疑開啟的“大詩寫作”方向，使當代詩歌有了某種與西文詩歌對話的精神高度。“大詩寫作”成為當下詩歌寫作的某種可能，成為一種積極的思想力量推動當下詩歌寫作的歷史進程。

結語

當代詩歌以來的孤寂式大詩寫作展現了某種古典的、東方的情懷，同時在語言本體的探索與實踐中傳承了“象征主義”的語言傳統，豐富了當代詩歌表現意識。這種傳統，使得古典的、東方的本土經驗寫作順延、融并西方現代詩歌的知性特征，對當下漢語詩歌寫作提供了較好的“表現”典范。西方現代單純的“知性”，吸納了中國古典詩人的“表現”，推動了漢語寫作的種種“表現”的文學空間書寫。因此，以昌耀、海子為代表的孤寂詩寫，表現出很好的語言本體意識、很好的知性與情懷，語言布滿了思辨的張力與深沉。大詩寫作通過語言呈現了詩歌的知性特征與可闡釋的情感共鳴，知性的統一性，表現出詩人的話語走向成熟的同時，他們又躍過了語言的深度體驗，通過語言呈啟詩人在場的存在體驗，并通過語言探知了詩人自我，獲得啟示的同時對讀者充滿了某種終極性、神學意義上的自我的確認與關懷。

以海子、昌耀為代表的大詩寫作克服、修正了當代詩歌過于重視敘事、口語的寫作現狀，不斷地在反諷話語中試圖建構精神、藝術的話語，最終推動、豐富上世紀90年代以來的當代詩歌的書寫。大詩寫作，又是知識分子的精神性、神性寫作的超驗性向前發展的趨向“詩與真理、民族與人類合一”的大抒情，它成為上世紀90年代詩歌寫作的某種典范，也成為世界詩歌重要的組成部分。