再論中國畫“寫意精神”之凋零

【內容摘要】在遭受物欲裹挾的美術生態之中，探討當下中國畫創作所面臨的種種窘況的深層成因，無疑是重要而且亟需的。本文以第十二屆全國美展中的部分中國畫作品為樣本，從制度、心態、技法、秩序、環境等諸方面，對中國畫“寫意精神”日漸頹靡的現狀進行了理性考探與深入剖析。

【關鍵詞】中國畫 寫意 全國美展 評選 腐敗

我曾經寫過《“寫意”的凋零——從近三屆全國美展獲獎作品揭橥當下國畫創作態勢》[1]一文，以第九、十、十一屆全國美展的中國畫獲獎作品作為考察標本，針對其中存在的不盡人意之處或曰“病灶”，進行了盡量客觀地指認。文章在安徽的《書畫世界》刊出后，反響尚好。今番又要談第十二屆全國美展中的中國畫作品，我想還是不要刻意去講求什么嚴明的邏輯，或者張揚某種拼刺刀式的討伐，松松閑閑地漫說最好。

中國美協的官方網站顯示，計有591件中國畫作品入選第十二屆全國美展，其中進京作品86件。2014年9月26日開幕的“第十二屆全國美術作品展覽中國畫作品展”上，上述作品加上評委作品，布滿了天津美術館的三層展廳。據介紹，這591件作品是從全國各地選送的1300多件中國畫作品中遴選而出的，淘汰率高于2：1，盡管在官方看來“整個評獎過程科學民主、陽光透明”，但難免會有個性強烈的優秀之作在平庸的評委腕下折戟沉沙。

官方美協反復強調，美術家要承擔起“熔鑄中國氣派，塑造國家形象”的職責，尤其是全國美展的入選作品，更要充分展現出中國特色。這般說辭聽上去似乎雄心鐵骨、大有道理，但實際上與藝術創作的本質沒多少關系。藝術作品的首要功能是表情達性，為一己之內心服務。這種服務越深刻，越充分，甚至越偏執，就越能在“真善美”的層面感染人。美術作品中聽不到作者的呼吸、摸不到作者的脈搏，而奢談什么“中國氣派、國家形象”，是很可笑的事情。我發現，本屆美展的評委作品與入選作品中，這類沒有個人體溫與心跳的作品不在少數。有些名頭大得嚇人、畫價高得離譜的畫家，筆下暴露的全是迎合時勢的諂媚之態與如狼似虎的名利之心。如果說這就是當下美術創作的“中國特色”，那么，靠這幫子“心里只想著國家和人民，卻唯獨沒有他自己”的所謂“主流畫家”，所“熔鑄、塑造”出來的“中國氣派、國家形象”，又會是什么樣子呢？藝術評論家傅雷有云：“真正的藝術是歷久彌新的，因為這種藝術對每一時代的人都有感染力，而那些所謂的現代畫家卻大多數是些騙子狂徒，只會向附庸風雅的愚人榨取錢財而已。”[2]這段講于1961年1月23日的話，在半個世紀之后的今天，亦然有著凜然不可侵犯的力量。

我查網了解到，本屆全國美展中國畫展區復評評審委員會主任由劉大為擔任，王明明、馮遠、許欽松、李翔、楊曉陽、楊力舟、薛永年任副主任，委員有馬書林、馬國強、孔紫、王贊、王書平、王西京、馮大中、盧禹舜、田黎明、劉進安、劉曦林、孫永、何水法、宋玉麟、宋雨桂、張立辰、張志民、周榮生、林木、苗再新、唐勇力、袁武、賈廣健、高云、尉曉榕。就網上發布的作品看，諸位評委的創作水準并不比入選作者高出多少。個別評委，比如劉進安的《米脂風光》、馬書林的《亦真亦假，如夢如幻》、何水法的《大地之春》、馮大中的《七九河開》、楊曉陽的《鷹笛》、宋雨桂的《指筆牡丹》、宋玉麟的《山高水長圖》、孫永的《錢江潮勝境圖》、王書平的《希望的田野》、許欽松的《海雨山風》等，很是令人不敢恭維。其中何水法、馮大中和許欽松，基本上就是行畫作坊主的檔次，真想不通眼下的位置與聲名是怎么混出來的，吾華畫壇難道就是這樣沒標準？實際上標準還是有的，那就是“畫外功”的比重在與日俱增。

評委中絕非沒有高手，袁武的《鄉村的齊白石》就不錯。此外，一個有趣的現象引起了我的注意，劉大為展出的作品《情系黃土地》，就畫面看，明顯是贊頌“黃土畫派”（我一直認為此畫派的名字相當滑稽）畫家劉文西的，而入選名單中第302件，卻是劉文西的《潘天壽——我敬愛的老師》。同一個展廳中，評委會主任所深情描繪的人物，是一個入選作者，這有點意思。《情系黃土地》是劉大為的舊作，我早先在其他展覽的作品集里見到過，[3]這次為十二屆全國美展未曾精心、專意創作，以其中國美協主席的身份，或許顯得不妥。退一步說，縱便是舊作，也要選一件與入選作者無關的才是。照目前的情況看，劉大為主席，定然是事務纏身，忙得沒顧上這么些細枝末節吧。

全國美展的評委人選怎樣才能更令人信服呢？這是個棘手的問題。目前是由中國美協有關人士指定的，主觀因素較多，讓誰當不讓誰當，并沒有一個數學公式般的剛性標準。當上評委的人，難免會為自己的上司、下屬、老師、同學、學生、親屬、朋友、贊助商、情人等多考慮一些。如果說這就是藝術腐敗，那么如何去有效遏制這種腐敗呢？或曰通過網絡等形式在全國范圍內公開海選評委，仔細想想，可操作性也并不大。如果單按票數計，那么一個具有強大拉票能力的江湖畫家，就有可能理直氣壯地占據評委寶座。如果不按票數計，由有關人士根據得票情況再作綜合評定，那與眼下的評委指定方式又有什么本質上的區別呢？

我發現第十二屆全國美展中國畫展區的評委當中，還有若干美術史論家，譬如薛永年、劉曦林和林木。讓美術史論家當畫展的評委，就像提拔干部組建領導班子時，需要考慮性別、黨派、民族等因素一樣，屬于“指標配比”性質。靠耍嘴皮子、搬弄文字在美術界混飯吃的人，貌似玄奧高深，實際上大都在孜孜不倦地制造話語垃圾。一個對畫畫這件活兒稀里糊涂的人，偏要搖唇鼓舌、月旦甲乙，除了昧著良心誤導那些涉藝未深者，還能有什么結果？美術是個主要考量動手能力的行當，君不見流傳至今的歷代畫論，哪一篇不是源自實踐的甘苦之言，又有哪一篇不是精簡確當、鑿鑿可據！不像現今的美術史論家，專著一本接一本，文章一堆疊一堆，滿口唾沫亂飛，概念兜來繞去，端的無聊、無恥已極。

我們來看本屆美展評出來的中國畫進京作品。在這個被電腦、手機、微信、微博、幻燈機等信息時代的特產群“大圍剿”的時代，畫家們享受著高像素數碼照片所帶來的便利，變得又懶又鈍。“畫照片”業已成為美術界勢不可遏的滾滾洪流。當高清數碼照片經PS處理，被幻燈機按比例投影到既定宣紙上的時候，畫家的創造神經漸漸疲苶、悄悄萎縮。尤其是人物畫家，有現成的照片托底，誰還愿意去費時費力地畫速寫。有那傻乎乎到現場寫生的功夫，多在畫室里依賴照片趕活兒呀。這個畫壇“制作風”肆行的年代，誰不向“流水線”作業模式妥協，誰就要眼睜睜、硬生生地吃虧。茲般情狀，水墨人物畫名家方增先在參加全國美展中國畫作品評選過程中，曾有切實感受：“我看到，運用毛筆、宣紙、水墨、寫意等傳統元素的畫作很少，我看中的更沒有幾幅。大部分人物畫，輪廓是準的，線畫得比較細；但不用宣紙，而用處理過的紙，在上面反復磨、不斷改，明顯是慢慢描出來的。中國畫傳統的線、點、皴、擦、染等技法蕩然無存。作品乍一看蠻細致、蠻像（有些人物原型）的，可明顯是照著照片描的。參考照片不是不可以，可是你要畫出來而不是描出來。”[4]

“制作性過多，寫意性缺失”是本屆美展中國畫展區評委會副主任李翔的感覺。李是2013年末新當選的中國美協副主席，盡管畫畫得沒能令人足夠佩服，但50歲出頭就能躍上如斯高位，必有其過人處。方增先也好，李翔也罷，對全國美展中暴露出來的中國畫弊端的認知，與鄙人舊文《“寫意”的凋零》大體上是一致的。為什么傳統的水墨寫意技法，會在全國美展中式微呢？竊以為，在高廳闊壁的當下展覽現場，視覺沖擊力成為繪畫創作的首要追捧指標，勢所必然、無可厚非。畫家們越來越清醒地意識到，搶奪眼球、強調勞動量才能增加入選機會。而在官方美展中取得好成績，是撈到現實好處、改善生活甚而改變命運的有效途徑之一。所以，時風驅使之下，參展作品的幅面就不可能不盡力拓大、題材就不可能不全力迎合（譬如進京作品王野翔的《春潮——鄧小平與習仲勛在1979》）、技法就不可能不拼命炫異。在此類展廳“巨作”面前，直抒胸臆、真率奔放的傳統寫意手法，顯見捍格難入。一點點地摳，一寸寸地擦，一段段地描，一層層地染，一遍遍地磨，一次次地改，數月“做”一畫，精衛填滄海。斯般作業模式面前，“寫意”不凋零誰凋零？！

美術史論家陳傳席在接受媒體采訪時說，本屆美展寫意畫偏少的原因歸結為畫家的文化水平不高，只在素描、色彩上使力，不在詩詞、書法上用功。這種看法小可不敢茍同。畫畫比較外行的學者、詩人、作家、評論家們，喜歡在美術創作面前過度強調自己擅長的那三板斧，從而試圖藉以找回乞食美術圈的那么一點點可憐的自尊與自信。在我看來，陳傳席就是持有這種畸形心態的代表性人物之一。這是一個好為大言、自欺欺人的美術史論家，為了賺取眼球，動輒拋出些一驚一乍的論斷，實際上多出自一己之臆斷。讀他公開出版、發表的作品，發現其并未受過嚴格而系統的學術訓練，時常有一些感性敘述闌入字里行間。由于缺乏慎密的學理邏輯的支撐，陳傳席的文章往往呈現出注水后的“浮腫”之象。客觀地看，陳氏的詩詞、書法、繪畫都是業余水平，此外，由于自己寫不來純正的文言文，他便極力鼓吹“文白夾雜”有多么高妙，[5]這就像書法界因草法掌握得不充分故而所謂的“行草書”被迫風行一樣。

畫家增加一些詩文修養是必要的，但并非詩文修養提高了就一定能畫好畫。這畢竟是兩個在很多具體指標上殊難互通的專業領域，過分夸大詩文、書法、篆刻對繪畫的作用，便見出某種可憐的心態。我見過許多詩文能力不可謂不強的教授、博導、博士、作家、詩人、評論家、記者、編輯、主持人等，眼熱于書畫作品的禮品屬性與商品屬性，紛紛加入了潑墨揮毫的隊伍，結果相當一部分落得個鎩羽而歸，另外一部分則長年熱情地保持著票友水準而自視孤高。所以，對中國畫家而言，我個人認為夯下點素描、色彩的底子，比盲目地去啃詩詞、書法，不光緊要，并且必要。尤其是寫實一路的人物畫家，沒有西畫底子，幾乎是難以想象的。

本屆全國美展國畫展區，還出現不少“千龕同壁”式的湊集作品。這實際上是一種相當討巧的作法。小畫當然比大畫易于操控，創作心態也要松弛、輕快得多，筆墨韻致自然更容易出來。在一個大主題下，畫一組和而不同的單純小幅，對一個三流畫家而言，都構不成多大障礙。把這些小幅左顧右盼、前照后應地拼貼起來，簡直是末流設計人員的三腳貓功夫。然而，簡單加簡單未必不等于參差巍峨，我們在評委高云的《走近新疆》，進京作品陳福彬的《群鄉蔬譜圖》、姜永安的《傷逝的肖像·中國“慰安婦”寫真》、甘露的《快遞哥》、羅小顏的《山的那一邊》、周衛陽的《鄉野拾趣之四》，入選作品安佳的《和田的花頭巾》、陳海寧的《汕埠郵跡》、秦天柱的《草蟲》、袁俊華的《二十折》等畫面上，不同程度地讀出了“小方塊”疊出“大面目”的華麗蝶變“范兒”。這種不無機會主義之嫌的弄法，難免在業內招致詬病。簡單的羅列與疊加，使各自為政的小畫之間缺乏意義銜接與邏輯溝通，從而嚴重影響到整幅大畫在結構、肌理、氣脈、旨要等諸多方面的董理，最終很有可能淪落為一堆筆墨的碎片。

接下來，我們不妨雪泥鴻爪地在入選作品中隨機拾取幾個標本聊聊。曾來德的《雪塬》，造型與筆墨俱虧，滿幅濁亂支離，可以說是信手涂鴉。這樣的作品榜上有名，只能讓人嗅到全國美展評選過程中所散發出的腐敗味道。賈浩義的《迅風》也近乎胡畫，不客氣地說，是在糟蹋大寫意。李洋的《豐年》，手法倒是地道的水墨寫意，有顯見的書法用筆痕跡，落款密密麻麻一片，田園桑麻的創作立意表達得也較充分，但從繪畫本體上衡量，作品整體水準太過“菜鳥”，得入全國美展，令人舌撟不下。劉丹的《老哥倆》一望而知是劉文西畫風，網查獲悉，作者乃劉文西之子、西安美術學院中國畫系副教授。管他老子是誰，單就作品本身而論，構圖尋常、造型尋常、筆墨尋常、意味尋常、格調尋常、款字稚嫩，庸常如此，評委怎么還會橫加青眼呢？再看劉文西的《潘天壽——我敬愛的老師》，僵而板，呆還滯，畫題似乎飽含深情，畫面卻機械而冷漠。中國畫大師潘天壽被這樣的學生用這樣的手法刻畫，九泉之下不知該作何感想？再有，劉文西之女劉山花（任教于北京語言大學）也以人物畫《聲音》入選本屆美展。我們是否可以有如是貌似不恭的臆測：評委會主任劉大為提交給本屆美展的個人作品，畫面主人公是劉文西；評委會副主任之一的楊曉陽，據說15歲起就跟著劉文西學畫，師生之情深厚得難以言述。那么，劉氏一門三人入選（僅僅是入選）第十二屆全國美展，有什么好奇怪的呢？同時，上海的另一對父子畫家也引起了我的注意。試看施大畏（中國美協副主席、全國美展評委）的《夸父的故事》與兒子施曉頡的《海上星辰——記東海大橋建設者》（入選作品），簡直如出一人之手，盡管比西安的劉氏父子畫得好，但這種藝術“啃老”現象也太明顯了點，太沒出息了點！

消息人士認為，全國美展的水似乎有點深，也有點渾，但不管怎樣，我相信總體是好的。在優秀作品面前，我們不必吝嗇自己的驚喜。之所以在這里涉嫌找茬地敲敲打打，純粹是我們對“央視春晚”一樣的“全國美展”存有感情。篇幅所限，就先說到這兒吧。

注釋：

[1]鄭志剛《“寫意”的凋零——從近三屆全國美展獲獎作品揭橥當下國畫創作趨勢》，《書畫世界》2010年第3期（總第139期）第22-26頁

[2]傅雷《傅雷談美術》第82頁，湖南文藝出版社，2002年4月

[3]2013年5月16日，由中國美術家協會與江蘇省文化廳主辦的“第四屆全國中國畫展”在江蘇省美術館開幕。隨后，《中國書畫報》2013年第044期第01版刊發了林木的署名文章《從當代中國畫史看第四屆全國中國畫展》。該文稱：“美協主席劉大為的《情系黃土地》，畫幅在140厘米×300厘米，堪稱巨幅大畫，畫面是著名畫家劉文西深入生活的生動場面。”可知《情系黃土地》在第十二屆全國美展之前，至少在南京“第四屆全國中國畫展”的展廳中出現過。

[4]《信息時報》2014年11月23日C01版

[5]陳傳席《悔晚齋臆語》第111頁，中華書局，2007年3月