有意味的參差

應該說，小說《活著》與電影《活著》都是一部杰作，前者是著名作家余華的代表作，后者則是導演張藝謀和演員葛優、鞏俐聯合打造的電影精品，二者都具有相當大的國際聲譽。在傳播方面有所不同的是，電影《活著》在國內一直被限制上映，而小說則被廣泛閱讀，并且日漸經典化。接受方面的差異顯示了電影和小說在內容構造和人物塑造方面的差異，毫無疑問，這是意味深長的差異。

一.如何解釋生存的荒誕

電影《活著》中，主人公福貴把家產輸給了龍二，卻也輸掉了一個地主的成分，春風得意的龍二沒過上幾天好日子便被政府槍斃了。這是大時代所特有的戲劇性，體現在小人物身上，那便是命運的喜劇。五聲槍響把福貴的膽嚇破了，也堅定了他當老百姓的信心——什么都沒有當老百姓好。這同時也是福貴當年被國民黨拉去當壯丁，在戰場上領悟出的道理。自此以后的福貴再也沒有勇氣和力量去介入大時代的紛爭，而是謹慎地居于時代和人群的邊緣，和媳婦家珍一道齊心協力地過平常日子。

但即使這樣，凄慘的命運還是沒有離他遠去。兒子有慶死于一場意外的車禍，這場車禍有很多原因：1.區長要到學校視察學習大躍進的情況，這場政治任務必須要求年幼的有慶參加；2.大煉鋼鐵使孩子和大人一樣十分疲憊、缺乏睡眠，以至于有慶靠在墻角睡著了；3.牛鎮長表揚了福貴夫婦，讓福貴不顧家珍的阻攔，堅持送有慶去學校，以體現個人的政治積極性；4.喜歡開車的區長春生幾夜沒有合眼，倒車時不注意撞倒了墻，砸死了靠在墻角睡覺的有慶。這些原因從根本上都可以歸因于當時不正常的政治運動，又或者說當時的政治運動造成了日常生活的悲劇。福貴的女兒鳳霞死于難產，這場醫療事故有三個原因：1.醫術精湛的醫生們被打成反動學術權威而關進牛棚，醫院只留下一些年輕激進的、缺乏經驗的紅衛兵醫生；2.被請來的王教授三天三夜沒吃飯，一連吃了七個饅頭，一下子撐得受不了；3.福貴聽從家珍的話讓王教授喝了水，導致王教授不省人事，鳳霞的危險情況也不能得到及時救治。總體來講，鳳霞的悲劇也可歸結為文化大革命這一大時代下給小人物帶來的悲慘命運。電影《活著》中關于大躍進、文化大革命場面的描繪，加深了我們對于那個時代的荒誕印象，從而很容易從審美方面把生存的荒誕處境歸因于時代本質的整體性荒誕。

但是平心而論，有慶和鳳霞死亡的本質不能不說是意外。因為沒有人要處心積慮地置兩個小人物于非命，即便是在和平年代，這樣的事也時有發生，而且往往會比福貴遭遇的更慘，這常常讓人感到生命的無常，有時甚至帶著宿命論的色彩。更重要的是，如果小人物的命運悲劇是荒誕的大時代造成的話，那么文化大革命結束——荒誕時代的結束是否意味著生存的荒誕性就會消失呢？是不是就意味著堅忍的生存精神的無效呢？電影沒有提供給我們明確的答案，但是在小說中，作者余華給出的答案則顯得更明朗一些。在小說中，時間的跨度更大，紛至沓來的死亡帶給人十分壓抑的閱讀感覺，幾乎令人窒息。電影作為視覺藝術，接受面更廣泛一些，而且要考慮故事的可信度和觀眾的心理強度。但恰恰在小說中，死亡的隨機性大大增大，時代因素漸趨模糊，特別是改革開放之后的年代，鳳霞和二喜的孩子苦根因吃豆子而撐死。這怎么解釋呢？如果硬要給出一系列合理的解釋的話，那只能怪當時包產到戶的政策了，福貴不可能得到別人的照顧，只能和苦根一塊耕種土地，苦根累了、感冒了，于是貪吃了福貴補償性的豆子。毫無疑問，如果按照電影的邏輯，這是無法解釋的。小說與電影在敘述死因方面一個顯著的差別是，在電影《活著》中，鳳霞的死沒有渲染成文化大革命時期醫院的混亂所致。

那么，生存的荒誕性來源于何處呢？在小說作者余華看來，便只能是來源于生存本身。人被拋入世間，本身就是一個不可理喻的事情，也是一個不能選擇的事情，所以人生在世，說到底，只是一個活著的狀態，那必然會遭遇到很多沒有理由、沒有意義的事情。荒誕處境是生存本身決定的。

二.如何面對生存的荒誕

那么，既然生存是如此荒誕，究竟應該如何面對呢？孔夫子曰：“未知生焉知死”，意思是先不要探求死的終極意義，人所能做的應該是兢兢業業、不憂不懼地活著，而不是非要去尋求一個外在于生命的終極意義。這是典型的中國式實用理性和生存智慧，其中不乏堅忍的生存精神。

電影《活著》敘述了幾個福貴的同代人的死，老全為了尋找親弟弟而追隨國民黨軍隊，最終死于一聲冷槍；春生喜歡汽車，“能開上汽車死都愿意”，最終因開汽車撞死了有慶，而春生的死緣于對文化大革命的不理解；龍二太喜歡福貴那院房了，好不容易贏下來，寧可燒掉也不愿意分給他人，最終被槍斃。還有，福貴在戰場上所目睹的因寒冷而死亡的傷兵。這些死去的人都可以說是死于對身外之物之事的或被動、或主動的執著，沒有意識到生活本身的價值和意義，所以死得有些可惜。無論是在電影還是在小說中，導演張藝謀和作者余華都不主張這樣的死亡形式。

福貴和家珍在經歷了徐家的繁華與衰敗之后，更加懂得了生活本身的可貴。雖然貧窮，但只要一家人在一起，就能快快樂樂、生氣勃勃。這時，家庭親情的溫暖成了生活的真義，也是與生存本身最近的內容。所以，面對親人的相繼失去，福貴和家珍痛不欲生。特別是面對有慶的死，家珍怎么也不能原諒春生，這是女人的情意結，也是家珍的哲學：什么都代替不了生命。守望日常生活的福貴夫婦一次次面臨突如其來的變故，又一次次迎來希望。最后影片在一場十分溫馨的吃飯場景中結束，這個殘缺的家庭依舊充滿笑聲和溫暖。正因為有親情的存在，荒誕年代的一些場景也變得十分溫馨，比如福貴在煉鋼場地追逐有慶的場面，比如鳳霞出嫁的場面，都讓人感慨平常地活著的幸福。活著不正是這樣，有時讓人想哭、有時又讓人想笑嗎？

在電影中，日常生活的美好映襯著身外之物的虛無，也消解著荒誕年代加給個體的不幸。可是，在小說中，這與活著聯系最密切的親情也一步步離福貴遠去，從而使得生存本質裸露在外面。這時的福貴成了孤零零的存在，成了與命運搏斗的堅忍之士，他真正是在為活著而活著，而不是為活著之外的任何事物而活著，包括親情，包括日常生活本身的溫馨。

在小說和電影中，都有這么幾句話：“雞養大了變成鵝，鵝養大了變成羊，羊養大了又變成牛。我們的生活就會越來越好了。”荒誕不經的邏輯背后，隱含著的是對生存的希望，既然生存是那樣的荒誕、不可理喻，那么就有可能也遇到幸福，憑什么老是遇到一些災難和困厄呢？這也是無論時代如何變換，福貴心頭老是存著一股沒來由的希望的原因。這句話來源于福貴的爹，隱含了中國人樸素的世界觀，人只要想活著，就一定能活下去，反之，“一個人命再大，要是自己想死，那就怎么也活不了”。魯迅先生說：“絕望之為虛妄，正與希望相同。”所以他反抗絕望，在反抗中獲得生存的意義，盡管這意義是生發性的。福貴也是這樣，他的達觀的態度來自于對于生死理解之后的超然。

在這里，不妨談一下存在主義哲學的影響。余華也坦承曾受到包括存在主義在內的現代主義的影響。存在主義強調存在先于意義，認為世界是一個荒誕的沒有意義的所在，人要生存，所依靠的只能是存在的勇氣而不是外在的附加的意義。意義是虛妄的，是人的創造物，它最終無法解釋和撫慰生存。在薩特看來，強調存在本身的重要，存在主義在效果上是一種人道主義。這可能也是余華為之心折的理由。

三.有意味的參差

余華在作品的創作談里對《活著》的創作初衷和主題有著很好的闡釋：“我一直是以敵對的態度看待現實。隨著時間的推移，我內心的憤怒漸漸平息，我開始意識到一位真正的作家所尋找的是真理，是一種排斥道德判斷的真理。作家的使命不是發泄，不是控訴或者揭露，他應該向人們展示高尚。這里所說的高尚不是那種單純的美好，而是對于一切事物理解之后的超然，對善和惡一視同仁，用同情的目光看待世界。”余華的創作談是真實的，小說《活著》也常常被視為其創作轉型的見證。在小說《活著》里，余華揚棄那種“暴力奇觀、傷痕即景”式的描寫套路，開始用苦難民間的情義來消解生活本質的荒誕。在這里，那種曾經被認為是對文化大革命時代的荒誕隱喻不見了，那種對傷痕文學的深化色彩也不見了，而且作者還設置了一個雙重第一人稱敘事的模式，那個來采風的游手好閑、玩世不恭的“我”，可以理解為《活著》之前的余華，不相信一切真實的東西，不認可活著的嚴肅性，但面對福貴以及福貴所代表的哲學時，內心已經開始正襟危坐了，“我”開始用一種正面的、建設性的眼光來看待生活。在這個層面上，小說《活著》也許可以視為一次改變作家自身意識的寫作。特別值得注意的是“我”的“采風者”身份，采風就是體察民情民意，從民間底層獲得創作的靈感，這來源于一個悠久的以下諷上的傳統，在禮崩樂壞的年代，真詩乃在民間。所謂“禮失求諸野”，就是從民間生活狀態中獲取生活的勇氣、振奮的希望。上世紀八十年代的一些先鋒作家，背對現實，陶醉于自己所營造的非理性世界，但卻難以逃避迅速變換的時代所帶來的精神困擾。到了上世紀八十年代后期，“這個時代怎么回事”、“我們該如何定位自己的生存”逐漸成為這一代人文知識分子的深沉惶惑。當作家與知識分子們抱怨、頹廢、惶惑之時，實在界的人們早已走出文化大革命歷史的陰影，投入到火熱的生活中去，他們的行為才代表了生活的本真，代表了余華所尋找的“真理”。這時的先鋒作家普遍面臨著與現實生活關系的調整，在此潮流中，余華捷足先登，創作了小說《活著》，表明了自己對生活的那種迥異于悲天憫人的知識分子的樂觀態度。因而，小說《活著》可以理解為上世紀八十年代知識分子眼光向下、從民間普羅大眾尋找生存根據的努力，也可以視為“禮失求諸野”式的寫作，更可以視為上世紀八九十年代社會與文學轉型的標志性作品。也因此，無論從哪一方面來說，《活著》都不是一個政治化的文本，即便從隱喻的角度來理解也難以讓人信服。

小說《活著》的這種去政治化的傾向在電影中被改變了。電影添加了很多對于政治運動的描寫，鎮壓反革命、大躍進、大煉鋼鐵、文化大革命等場景在影片中非常顯著，頗具觀賞性，而這些在小說中是被淡化為遠景來處理的。電影還添加了皮影戲來增加觀賞性，皮影戲一方面代表了文化大革命中傳統藝術被擠壓的處境和多元精神被縮減的處境，另一方面也隱喻了人在大時代中完全不能掌控自己命運，而只能作為時代的道具和玩偶。導演張藝謀為什么這樣處理呢？這就牽扯到電影的觀看問題。我們知道，自電影《紅高粱》開始，張藝謀拍攝的電影《大紅燈籠高高掛》《菊豆》等屢屢在國外獲獎，從而也在國內獲得好評，這種“墻內開花墻外香”、“出口轉內銷”的接受現象，十分典型地說明了中國在后殖民文化語境中的“被看者”身份，而看者的興趣決定了展覽者的興趣，所以張藝謀展示的便多是中國人的性愛意象以及陳規陋俗，這些在張藝謀電影中作為鮮明的“中國”符號，強化甚或固化了西方人心目中那種封建的、愚昧的、動蕩不安的、充滿神秘感的中國形象，所以，那時張藝謀的電影在國際電影節上屢獲大獎，這實質上是滿足于西方人的窺視欲從而在文化上進行自我扭曲的結果。不可否認，這些影片每一部都有它自己的主題，但在后殖民的觀賞語境下，電影中的故事就只能代表中國，西方人也由此想象中國，并按照自己的方式理解中國。比如，對于福貴從繁華到衰敗的轉變，有西方學者會認為這是基督教原罪贖罪意識的體現。值得一提的是，張藝謀在上世紀八九十年代始終和先鋒文壇保持著密切的聯系，他的很多作品都改編自當代作家的小說。這些作家的小說同樣是在西方思想影響下的產物，同樣也是后殖民主義的文本，適合西方人的口味，因此，張藝謀的電影神話是那個年代的整體時代氛圍造就的，而張藝謀不過是這種觀念的賦形者而已。張藝謀的這種影片構思延續到了《活著》，但正是在這里，小說與電影的差異開始分明了。這是作家余華的窮則思變與導演的墨守陳規的差異，也是時代所造成的有意味的參差。這以后的張藝謀，已經不能再延續電影《紅高粱》式的老路了。電影《活著》所顯出的他與文壇優秀作家的分歧為他提供了一個轉變的契機。這可能是更加意味深長的話題。