“ 拿捏”在恢弘與精贍之間

摘要：作為“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”重要組成部分的26件史詩(shī)性雕塑作品，在立意、選材、造型、空間、體量、肌理、色彩等創(chuàng)作本體諸方面，均有過(guò)人之處。更重要的是，這批技法精湛、內(nèi)蘊(yùn)豐富、品致端雅、氣格正大的歷史主題性作品，不僅為嚴(yán)肅的雕塑藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)立了“門(mén)檻”與“底線”，而且對(duì)當(dāng)下雕塑界孳生的局部荒悖現(xiàn)象，或亦有匡謬矯枉、激濁揚(yáng)清之良效。此外，其對(duì)完善中國(guó)“本土雕塑”理論體系所具有的標(biāo)本價(jià)值，同樣不容忽視。

關(guān)鍵詞：雕塑 主題性 歷史 造型空間 材料 風(fēng)格 匡謬

“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”經(jīng)中宣部批準(zhǔn)，由中國(guó)文聯(lián)、國(guó)家財(cái)政部、文化部聯(lián)袂主辦，中國(guó)美協(xié)承辦，群策群力、嘔心瀝血，歷5年?duì)t冶，得佳制迭陳。2016年11月24日，第十次全國(guó)文代會(huì)在京召開(kāi)之際，通過(guò)評(píng)審驗(yàn)收的146（幅）件作品，以“中華史詩(shī)美術(shù)大展”為題，在中國(guó)國(guó)家博物館作了全方位的公開(kāi)呈示。在展出現(xiàn)場(chǎng)，題材多樣、風(fēng)格殊異的國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、版畫(huà)、雕塑作品，以鮮明的主題、嫻熟的技藝、深邃的思想及恢弘的氣勢(shì)，奏出了一曲蕩氣回腸的視覺(jué)藝術(shù)交響樂(lè)。

作為國(guó)家倡導(dǎo)實(shí)施的又一次大規(guī)模、高格調(diào)的歷史主題性美術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐，“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”與2009年完成的“百年重大歷史題材歷史畫(huà)創(chuàng)作工程”堪稱姊妹篇。此項(xiàng)工程由考古歷史學(xué)家、美術(shù)史論家、美術(shù)家及中國(guó)美協(xié)、中國(guó)國(guó)家博物館等多方力量共同推進(jìn)，陣容之大、斥資之巨（中央財(cái)政撥款1.5億元）、歷時(shí)之長(zhǎng)、作品之精、影響之廣，都刷新了建國(guó)以來(lái)同類活動(dòng)的既有記錄。

支撐“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”的砥柱力量，是一支中國(guó)當(dāng)代最具實(shí)力的老、中、青優(yōu)秀美術(shù)家勁旅。在工程組委會(huì)和相關(guān)史論專家們的佐助之下，這個(gè)肩負(fù)重任、胸貯激情的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，深入研索史料、緊扣歷史脈絡(luò)，自覺(jué)以“詩(shī)性思維”為主導(dǎo)，不斷對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)史實(shí)作高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)及深遠(yuǎn)的觀察視角的交替切換。通過(guò)切磋琢磨、反復(fù)試錯(cuò)，最終使華夏文明這一宏大主題，視覺(jué)化為一件件由空間、體積、塊面、線條、筆墨、刀味、鑿痕、色彩等諸般元素組構(gòu)而成的美術(shù)作品。在此過(guò)程之中，對(duì)美術(shù)家而言，“數(shù)千年往事”先是“注上心頭”，而后經(jīng)過(guò)充分發(fā)酵，再“奔來(lái)腕底”，借助紙、布、木、石、玉、陶、泥、面、膏、膠、金屬等媒材，表達(dá)自己夐出塵表的澄思與幽懷。

毫無(wú)疑問(wèn)，以藝術(shù)地再現(xiàn)歷史重大事件、杰出人物和文明成果為鵠的，內(nèi)容涉及政治、經(jīng)濟(jì)、文化、教育、科技、軍事、對(duì)外交流等諸多領(lǐng)域的“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”的順利實(shí)施，有著傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、弘揚(yáng)中華璀璨文明的重要作用。國(guó)家統(tǒng)一、民族團(tuán)結(jié)、文脈綿邈、藝術(shù)長(zhǎng)青，既是此項(xiàng)工程所要傾情表達(dá)的鮮明主題，又是增強(qiáng)民族自信心和自豪感的強(qiáng)勁動(dòng)力。擷取五千年中華文明中具有代表性的若干片段，經(jīng)過(guò)考古歷史學(xué)家的芟蕪除雜和造型藝術(shù)家的砥礪淬煉，終成內(nèi)蘊(yùn)豐美、華彩熠熠的明珠。這批負(fù)載著播揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值體系責(zé)任的重大題材藝術(shù)精品，通過(guò)嚴(yán)格驗(yàn)收，進(jìn)入公開(kāi)展覽流程，接受萬(wàn)千民眾的審美檢視，然后由國(guó)家出資收藏獎(jiǎng)勵(lì)。如上過(guò)程中，主題性美術(shù)創(chuàng)作所發(fā)揮的高奏文藝主旋律、引領(lǐng)正確創(chuàng)作方向的示范帶動(dòng)作用，有著昭彰而深遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)意義。

一

在我看來(lái)，以詩(shī)意統(tǒng)率史實(shí)、以形象詮解文獻(xiàn)、以視覺(jué)呈示主題，是“歷史主題式”美術(shù)創(chuàng)作所當(dāng)執(zhí)持之要旨。

對(duì)作品內(nèi)容囊括了數(shù)千年中華文明史的“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”而言，“歷史畫(huà)（historical painting）”是一個(gè)核心作業(yè)概念。主題性歷史畫(huà)以歷史事件、歷史人物為題材，在忠于史實(shí)的基礎(chǔ)之上，秉持造型藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，充分發(fā)揮美術(shù)家的主觀能動(dòng)性，以繪畫(huà)、雕塑所特有的表現(xiàn)手法，對(duì)文獻(xiàn)記述進(jìn)行視覺(jué)形象再創(chuàng)造。需要強(qiáng)調(diào)指出的是，優(yōu)秀的歷史畫(huà)創(chuàng)作，絕不甘心屈尊，淪為歷史典籍的“插圖”或“圖像說(shuō)明書(shū)”，而是憑借美術(shù)家艱辛的創(chuàng)造性勞動(dòng)，在筆墨、線條、空間、體積、色彩、情韻等方面，開(kāi)掘出一片由“史”入“藝”的全新天地。在一件成功的歷史畫(huà)作品面前，廣泛的史料爬梳、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖穼?shí)求證固然不可或缺，但同時(shí)，這些工作必須也只能成為藝術(shù)創(chuàng)作的“底料”與“附庸”而已。換言之，一個(gè)“學(xué)術(shù)思維”凌駕于“藝術(shù)思維”之上的美術(shù)家，能夠在歷史主題性繪畫(huà)領(lǐng)域做出令人尊敬的成績(jī)，是難以想象的。

客觀地說(shuō)，古代的美索不達(dá)米亞和古埃及，或?yàn)樘┪鳉v史畫(huà)肇端之地。西方美術(shù)史中，“歷史畫(huà)”的題材除了歷史事件，另有宗教和神話故事。推重理想化、典型化的創(chuàng)作方法，通過(guò)對(duì)宏大場(chǎng)景的營(yíng)造及故事情節(jié)的鋪展，努力實(shí)現(xiàn)美術(shù)教育作用最大化，是其主要特征。歷史畫(huà)勃興于14世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)代的意大利，迨及數(shù)百年之后的19世紀(jì)初，又受到新古典主義和學(xué)院派的狂熱追捧，誕生了《梅杜莎之筏》《拿破侖一世與約瑟芬皇后加冕禮》等一系列名作。直到19世紀(jì)下半葉，印象派（一作“外光派”）畫(huà)風(fēng)逐漸強(qiáng)勁之后，歷史畫(huà)“最正統(tǒng)、最高貴”的地位才產(chǎn)生了動(dòng)搖。而在中國(guó)，歷史畫(huà)則濫觴于先秦、阜盛于漢唐，嗣后，宋元、明清亦各有特色，可謂佳制不斷。建國(guó)以來(lái)，集公共藝術(shù)性質(zhì)、認(rèn)知功能和教育作用等特征于一身的主題性歷史畫(huà)創(chuàng)作，有《開(kāi)國(guó)大典》《血衣》《狼牙山五壯士》等成批的作品面世。

“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”在主題性重大歷史題材創(chuàng)作領(lǐng)域，集中收獲了一批邁往之作。這些戮力“講好中國(guó)故事”的作品，以詩(shī)意統(tǒng)馭造型，較為充分地彰顯了中華民族的價(jià)值觀、中國(guó)精神與審美追求，呈現(xiàn)、塑造了若干重大歷史事件與杰出歷史人物，在展示中華科技文化成果、描繪歷代社會(huì)風(fēng)情圖卷、教化子孫后代、弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化方面的意義不言而喻。

二

共有26件雕塑作品，通過(guò)由“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”主辦單位組委會(huì)授權(quán)委托的專家委員會(huì)以無(wú)記名投票方式進(jìn)行的評(píng)審驗(yàn)收，占“中華史詩(shī)美術(shù)大展”全部146（幅）件作品的17.8%。接下來(lái)，我們?cè)嚦槿〔糠肿髌罚饕淮舐栽u(píng)析。

這26件作品分別是（以驗(yàn)收名單編號(hào)為序）：

參與創(chuàng)作如上作品的37位作者，在當(dāng)下中國(guó)雕塑界皆有不俗實(shí)績(jī)，肩負(fù)“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”雕塑創(chuàng)作的重任之后，更是殫精竭慮、夙夜不懈，表現(xiàn)出在重大史詩(shī)性題材面前強(qiáng)烈的歷史責(zé)任意識(shí)、文化使命感和家國(guó)情懷。雕塑家們泡圖書(shū)館、進(jìn)資料室，首先對(duì)浩繁的專題史料進(jìn)行廣泛而深入地研索，在此基礎(chǔ)上，邁出書(shū)齋、畫(huà)室，到鮮活的現(xiàn)實(shí)中去一磚一瓦地“找生活”，積累創(chuàng)作元素，然后，整體爬梳、綜合分析、反復(fù)提煉、大膽想象，將豐富的精神內(nèi)涵、精湛的創(chuàng)作技藝、恰切的表達(dá)形式“拿捏”于一體。譬如曾成鋼的青銅雕塑《中國(guó)神話傳說(shuō)》，由十件駢列縱置的高浮雕作品組構(gòu)而成，作品內(nèi)容分別對(duì)應(yīng)“盤(pán)古開(kāi)天辟地”、“伏羲創(chuàng)八卦”、“女?huà)z補(bǔ)天”、“神農(nóng)嘗百草”、“倉(cāng)頡造字”、“精衛(wèi)填海”、“夸父追日”、“牛郎織女”、“愚公移山”和“嫦娥奔月”十個(gè)神話傳說(shuō)。限于逼仄的橫向空間，敘事性場(chǎng)面難以充分鋪展，這客觀上給“講好故事”帶來(lái)了難度。曾成鋼的雕塑風(fēng)格素來(lái)英悍剛峭、質(zhì)樸大氣，本次創(chuàng)作，他巧妙地將神話傳說(shuō)中的主體人物進(jìn)行大幅度夸張，面積比重甚至達(dá)到70%至80%強(qiáng)，在姿態(tài)、神情、筋骨、衣紋等方面下功夫，藉之塑造人物性格，同時(shí)以簡(jiǎn)要的符號(hào)性形象作背景綴飾，從而有效增加了故事內(nèi)容的針對(duì)性與可辨識(shí)度。

擁有自在空間或曰三維空間，是雕塑的本質(zhì)屬性之一。1916年，在法國(guó)華工學(xué)校師資班講課時(shí)，蔡元培曾特別指出：“音樂(lè)建筑皆足以表示人生觀，而表示之最直接者為雕刻。”可見(jiàn)，在擁有由長(zhǎng)、寬、高規(guī)構(gòu)而成的“三度空間”之外，雕塑還有一個(gè)在作者、作品、觀者三方的審美磋磨中誕生的“意念空間”，與學(xué)養(yǎng)積淀、思維慣性、內(nèi)涵引發(fā)、精神共鳴直接相關(guān)。從某種意義上講，“意念空間”的營(yíng)造程度，決定了雕塑的品格與高度。我們發(fā)現(xiàn)，在“中華史詩(shī)美術(shù)大展”中：吳為山的《老子與<道德經(jīng)>》采用中空造型，內(nèi)壁密布古漢字，意在喻指老子“無(wú)，名天地之始”、“有生于無(wú)”的道家哲思；陳云崗以不蹈故常、雄險(xiǎn)幽奇的創(chuàng)作聞名雕塑界，品味其作品，不單茹涵了中、西方雕塑豐富的傳統(tǒng)養(yǎng)分，更流溢著勇猛突破、戮力創(chuàng)新的強(qiáng)烈個(gè)性氣息。著名雕塑家、原中央美院雕塑系主任錢(qián)紹武，在見(jiàn)到陳云崗斬獲第九屆全國(guó)美展銀獎(jiǎng)的雕塑作品《大江東去》之后，曾有“他用的是中國(guó)畫(huà)中‘皴法’的原則，而不是‘三大面，五大調(diào)子’”的評(píng)價(jià)。在我看來(lái)，這或許正是對(duì)其不滿足于對(duì)客觀物象“復(fù)印”式描摹，而是大膽地跨界“榨汁”、縱橫取法、直探神髓的創(chuàng)作情狀的嘉許。就此次推出的《逍遙游》來(lái)看，陳云崗著意強(qiáng)調(diào)方與圓、縱與橫、欹與正、滑與澀、整與殘、凹與凸等矛盾對(duì)比關(guān)系，在“泠然善也”的浪漫御風(fēng)狀態(tài)中，披露出某種不易察覺(jué)的沉重與悵惘；人物組雕《元四家造像》，是李象群引起過(guò)巨大爭(zhēng)議的《堆云·堆雪》之外的另一經(jīng)意之作，也是其“新人文主義”藝術(shù)理念的又一次成功坐實(shí)。在這件嘗試對(duì)中國(guó)古代文人藝術(shù)家的生命內(nèi)蘊(yùn)進(jìn)行淋漓闡發(fā)的作品之中，黃、王、倪、吳四人的“儒風(fēng)逸格”，借助寫(xiě)意味十足的抽象造型得以彰顯。竊以為，李象群雕塑以“冷艷”勝，長(zhǎng)于在對(duì)人性展開(kāi)深層次追問(wèn)之后，將結(jié)論以令人不無(wú)訝異的視覺(jué)樣態(tài)進(jìn)行曲晦告白。《堆云·堆雪》中的慈禧形象，以及此件《元四家造像》中材料的肌理、模糊的面部以及那幾抹若不經(jīng)意的蒼涼紅色，都是李氏風(fēng)格的鮮明印記。

在“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”的雕塑作者群體中，李先海因另類而醒目。其個(gè)人經(jīng)歷偃蹇苦澀，無(wú)緣于學(xué)院式美術(shù)訓(xùn)練，全靠自學(xué)步入藝術(shù)之旅。所幸，數(shù)十載風(fēng)刀霜?jiǎng)?duì)生理與心理的雙重“雕塑”，悉數(shù)化作藝術(shù)養(yǎng)分，浸透在李氏的“川西人物”系列木雕創(chuàng)作中去，開(kāi)出了孤高怪麗之花。自稱有“民國(guó)情結(jié)”的李先海，將一顆在寂寞、困窘中長(zhǎng)年掙扎的敏遜之心，外化為“清森峭勁、風(fēng)骨棱棱”的木雕人物形象，在國(guó)內(nèi)雕塑界獨(dú)張一幟。我感覺(jué)，李先海或許受過(guò)賈科梅蒂的影響，亦為非洲木雕所啟迪，也不排除啜吸了中國(guó)民間泥塑的乳汁。李氏這次嘔心創(chuàng)作的組合式群雕《中華醫(yī)學(xué)》，以12件各自獨(dú)立而又通盤(pán)呼應(yīng)的木雕作品，依照某種流程次序，將傳統(tǒng)中醫(yī)藥行業(yè)的重要作業(yè)環(huán)節(jié)橫向展陳，在可觸可感的三維空間，盡現(xiàn)雕塑造型與原木材質(zhì)之美。申紅飆長(zhǎng)期對(duì)塑造富有尚武精神與雄強(qiáng)氣質(zhì)的蒙古草原人物葆有興趣，依我揣度，中國(guó)漢唐時(shí)期的石雕、陶俑，或許曾對(duì)他敏感的藝術(shù)心弦有所觸動(dòng)。圓雕《成吉思汗肖像》，芟除了一切不必要的繁縟細(xì)節(jié)，果斷汰棄所有技法與心理上的炫耀與聰明，大處著眼、全局運(yùn)籌，以光潤(rùn)、圓渾、古拙、飽實(shí)、真氣鼓蕩、體量感十足、符號(hào)性極強(qiáng)的造型風(fēng)格，對(duì)人物的“底里精神”進(jìn)行了集中撈取；魏二強(qiáng)的《孫子演兵陣》，雕塑空間語(yǔ)言豐富，虛實(shí)、動(dòng)靜對(duì)比強(qiáng)烈，處處可見(jiàn)目營(yíng)心匠之痕跡。由于孫武形貌缺乏具體的文獻(xiàn)描述，所以在數(shù)易其稿之后，魏二強(qiáng)最終采納了專家建議，放棄正面表現(xiàn)，選擇從背身側(cè)面的角度，定格其為士兵面授機(jī)宜的瞬間，從而有效提升了作品的藝術(shù)感染力。

此外，《張騫奉使西域》用焊接的方式表現(xiàn)烽煙，烘染歷史滄桑感，整體上求取一種長(zhǎng)風(fēng)烈烈、鐵騎嘶鳴的強(qiáng)漢氣象；《法家韓非子》有暗喻意味，在“突破”與“遮抑”之間，“廉直”、“孤憤”的人物性格，借助粗獷而又奔厲的雕塑手法呼之欲出；《六祖慧能》集圓雕、浮雕與透雕于一身，意向造型為烘托人物特有的神采氣質(zhì)提供了便捷途徑；《張衡渾天地動(dòng)儀》的修潔與清拔，或契于“修剪去空間的脂肪”（賈科梅蒂語(yǔ)）之旨趣。同時(shí)，人物衣紋所“抒寫(xiě)”而出的某種靜謐的流動(dòng)感，以及空間造型在“天圓地方”、“天人合一”理念主導(dǎo)下生發(fā)的虛實(shí)、開(kāi)合關(guān)系，都令人印象深刻；樹(shù)脂著色作品《朱載堉〈樂(lè)律全書(shū)〉》，寫(xiě)實(shí)、寫(xiě)意兼賅，精心塑造的諸般細(xì)節(jié)，豐富微妙卻不突兀張揚(yáng)；糅入繪畫(huà)性手法塑造藝術(shù)形象的《玄奘取經(jīng)》與《北魏孝文帝改革》，皆為場(chǎng)面恢弘、人物眾多、技法繁復(fù)、敘事性強(qiáng)的紀(jì)念碑式浮雕作品。藝術(shù)家在經(jīng)歷了西方雕塑體系的全方位洗禮之后，隨著視野擴(kuò)拓、思考深入與理念刷新，反倒愈發(fā)為中國(guó)傳統(tǒng)雕塑系統(tǒng)的博大與涵容所折服。透過(guò)這兩件作品，我們不難品咂到古代石窟寺壁雕、殿宇壁畫(huà)等藝術(shù)養(yǎng)分的味道，亦能觸摸到當(dāng)代中國(guó)雕塑家振勵(lì)“本土雕塑”的熱望與雄心。

三

“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”的圓滿施行，不僅使現(xiàn)實(shí)主義重大主題性雕塑創(chuàng)作的主流地位得到著意強(qiáng)調(diào)，同時(shí)也是對(duì)當(dāng)下雕塑界紛紜亂象的平抑與厘清。

時(shí)下雕塑界，某種反傳統(tǒng)、反紀(jì)念性的表達(dá)方式，似乎特別受到一部分人的推崇。這部分作者，對(duì)任何事物都持懷疑態(tài)度，對(duì)堂皇宏大的雕塑題材和具有恒久紀(jì)念意義的雕塑創(chuàng)作不感興趣。與之形成鮮明對(duì)照的是，緣于“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”，一批思想精深、藝術(shù)精湛、弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化和民族精神、能夠傳之久遠(yuǎn)的雕塑杰構(gòu)得以誕生。不夸張地說(shuō)，參加“中華史詩(shī)美術(shù)大展”的26件雕塑作品，每一件都有可圈可點(diǎn)的擅勝之處。也正是包括這批優(yōu)秀的主題性重大歷史題材創(chuàng)作在內(nèi)的大量醇正之作，以其莊肅品格與嚴(yán)苛標(biāo)準(zhǔn)，確立了雕塑藝術(shù)的“基礎(chǔ)海拔”。

另一個(gè)不容回避的事實(shí)是，隨著“現(xiàn)代雕塑”的登臺(tái)亮相，傳統(tǒng)雕塑的固有地位遭到搖撼。所謂“現(xiàn)代雕塑”（四維雕塑、五維雕塑、聲光雕塑、動(dòng)態(tài)雕塑和軟雕塑等），即采用聲、光、電、水、汽、霧、視頻、幻影等多種知覺(jué)感受手段，突破三維的、視覺(jué)的、靜態(tài)的形式，向多維的時(shí)空心態(tài)方面探索的現(xiàn)代藝術(shù)作品。近年來(lái)，這些與傳統(tǒng)雕塑判然有別的作品數(shù)量眾多、頻頻展出，并受到部分媒體與評(píng)論家的追捧。對(duì)此，有論者以為，“現(xiàn)代雕塑”是對(duì)雕塑藝術(shù)形象的嚴(yán)重扭曲，也是對(duì)雕塑藝術(shù)尊嚴(yán)的肆意褻瀆。雕塑家陳云崗指出：“當(dāng)今的雕塑，已成為一個(gè)原則被嚴(yán)重污染、或者說(shuō)被嚴(yán)重消解了的藝術(shù)門(mén)類。”他呼吁：“在當(dāng)下雕塑界，是到了清理非理性的荒謬‘理論’的時(shí)侯了；在實(shí)踐中，也是到了清理那些趨之若鶩的偽雕塑的時(shí)候了！”

常識(shí)告訴我們，雕塑是靜態(tài)的、可視的、可觸的，其造型必須以“審美”為圭臬，必須強(qiáng)調(diào)物質(zhì)性與體量感，必須占據(jù)三維空間。上述是雕塑藝術(shù)不容背離的本質(zhì)屬性，舍此則或有玩弄概念、淆亂是非之嫌。雕塑依托物質(zhì)材料而成立，但又絕不等同于未經(jīng)審美“過(guò)濾”與造型“冶煉”的原材料。換言之，雕（刻）與塑，便是對(duì)各種可雕、可刻的硬質(zhì)材料（木材、石頭、金屬、玉塊、瑪瑙、鋁、玻璃鋼、砂巖、銅等）和可塑材料（石膏、樹(shù)脂、粘土等），分別進(jìn)行“減”與“加”的過(guò)程。故而，無(wú)論材料如何花樣翻新，但雕塑創(chuàng)作的“人文門(mén)檻”與“藝術(shù)底線”不容挑戰(zhàn)。

匡謬矯枉、激濁揚(yáng)清，“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”中的雕塑作品所產(chǎn)生的良性引導(dǎo)作用，將會(huì)日益顯彰。我們相信，在中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)雕塑藝術(shù)委員會(huì)、中國(guó)工藝美術(shù)學(xué)會(huì)雕塑專業(yè)委員會(huì)以及中國(guó)雕塑學(xué)會(huì)等中堅(jiān)組織的傾力推動(dòng)之下，在有良知、有卓識(shí)、有擔(dān)當(dāng)?shù)牡袼苁氛摷摇⑴u(píng)家的積極建言之下，雕塑藝術(shù)之苑，定有春風(fēng)駘蕩之時(shí)。