新時期電影民俗化傾向的生成研究

【摘要】：電影反映民俗是相當(dāng)普遍的現(xiàn)象，中國電影從誕生起就與民俗有著千絲萬縷的聯(lián)系。電影是獨立的藝術(shù)門類，應(yīng)該具有一定自由的創(chuàng)作空間;民俗使得電影扎實，電影提供給民俗一個生存空間、傳播媒介。

【關(guān)鍵詞】：民俗;電影;紅高粱

1913年第一部故事片《難夫難妻》就是以編導(dǎo)鄭正秋家鄉(xiāng)潮州的買賣婚姻習(xí)俗為題材的，此后，許多在中國電影史上占據(jù)一席之地的影片，如20—30年代的《火燒紅蓮寺》、《春蠶》、《壓歲錢》等，建國后到80年代初的《祝福》、《五朵金花》、《林家鋪子》、《茶館》等，都有著對民俗生活和民俗化精神氣質(zhì)的深入挖掘。自80年代中期以來，濃墨重彩的民俗化電影更是層出不窮，《黃土地》、《老井》、《紅高梁》、《黑駿馬》、《大紅燈籠高高掛》、《霸王別姬》等片在國際電影節(jié)上頻頻獲獎。傳遞出極具東方神秘感的生命氣息和歷史回音，把中國電影推向世界影壇的高峰。

一

民俗電影在1983年之后才真正崛起，在第五代導(dǎo)演里出現(xiàn)一批民俗風(fēng)情濃厚的電影，如表現(xiàn)鄉(xiāng)村民俗的電影有《鄉(xiāng)音》、《黃土地》、《盜馬賊》、《邊城》、《青春祭》、《良家婦女》、《孩子王》、《湘女瀟瀟》、《海灘》、《紅高粱》、《人生》、《老井》、《無情的情人》、《春桃》、《野山》、《芙蓉鎮(zhèn)》等，表現(xiàn)城市民俗的有《雅馬哈魚檔》、《茶館》、《頑主》、《給咖啡加點糖》、《太陽雨》、《女人街》等。而在第五代導(dǎo)演中，又以張藝謀的民俗電影最有市場號召力與藝術(shù)好評，他的民俗電影代表作包括《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《紅高粱》等。

但在市場認(rèn)同以及國外大獎垂青之后，又有諸多學(xué)者對張藝謀的民俗電影發(fā)出了質(zhì)疑，認(rèn)為其作品是“偽民俗”的。學(xué)者尹鴻就認(rèn)為“它們并不是民俗的記錄，而是一種經(jīng)過浪漫改造的民俗奇觀。民俗在這里不是真實而是策略，一種寄托了各種復(fù)雜欲望的民俗傳奇。這種類型為中國的電影導(dǎo)演提供了一個填平電影的藝術(shù)性與商業(yè)性、民族性與世界性之間的鴻溝的有效手段，同時，也為他們尋求到了獲得國際輿論、跨國資本支撐并承受意識形態(tài)壓力的可能性。”激烈如王干者，在評價《大紅燈籠高高掛》時說，張藝謀“虛構(gòu)了一個燈籠的神話”;這種捏造，這種“‘偽民俗’本身就是違背生活真實的，但整部電影的故事都設(shè)立在這種莫須有的‘民俗’儀式上”，認(rèn)為張藝謀丑化中國民俗，以文化奇觀討好洋人。

二

民俗文藝在歷史長河中一直作為一種主要的娛樂形式，兼具民俗和藝術(shù)的雙重特征，民俗文藝從古至今都對專業(yè)文藝創(chuàng)作有著不可低估的影響力。

第一部國產(chǎn)片《定軍山》屬戲曲紀(jì)錄片，是用電影膠片對戲曲表演作完整的紀(jì)錄，還談不上真正的電影創(chuàng)作。但這種讓發(fā)源于民間的戲曲參與電影的做法卻得以延續(xù)，成為中國電影的創(chuàng)作傳統(tǒng)。1931年，中國第一部有聲片《歌女紅牡丹》表現(xiàn)戲曲藝人的悲歡生涯。1948年攝制的《生死恨》，根據(jù)同名京劇改編并由京劇大師梅蘭芳主演。50年代中期，新中國第一部彩色戲曲藝術(shù)片《梁山伯與祝英臺》在國際上屢獲大獎，《天仙配》更是在國內(nèi)掀起黃梅戲熱潮。此外，評劇《花為媒》與《楊三姐告狀》，越劇《紅樓夢》與《五女拜壽》等都是優(yōu)秀的戲曲片。戲曲片在中國電影史上繁盛一時，帶動了移植其它民俗文藝的傾向。例如《劉三姐》采用大量的民間山歌，以清新剛健的旋律增強影片的藝術(shù)感染力;《五朵金花》、《阿詩瑪》、《蘆笙戀歌》等影片，無不展示了民間音樂與電影嫁接所產(chǎn)生的優(yōu)美雋永的生命力。

80年代以來，民俗文藝被廣泛融人影像語言，用以拓展影片的表述空間，增強人物內(nèi)心世界的表現(xiàn)力。《黃土地》中蒼涼悠遠(yuǎn)的信天游，既是民族悲愴歷史的見證，又是未來希望之所在。《黑駿馬》中貫穿始終的古老歌謠“鋼嘎哈啦”深沉古樸，帶著幾分宿命的哀傷旋律。張藝謀導(dǎo)演城市題材的轉(zhuǎn)型之作《有話好好說》，運用了傳統(tǒng)曲藝北京琴書的形式，不僅滲透北京的地域特色，也通過說唱來表現(xiàn)人物心理活動。具有東北地方色彩的影片《男婦女主任》以及電視連續(xù)劇《劉老根兒》中出現(xiàn)的“二人轉(zhuǎn)”，既傳達(dá)出黑土地上人們的爽直和幽默，又具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息。2002年出品的賀歲片《天下無雙》，不僅有男女主角唱黃梅戲的場景，而且采用黃梅調(diào)名曲《夫妻雙雙把家還》的旋律作為背景音樂，充滿了喜慶而詼諧的氣氛。獲戛納電影節(jié)多項大獎的《花樣年華》，片中所有的戲曲片段皆來自名家的錄音，如京劇著名老生譚鑫培的《四郎探母》及《桑園寄子》、粵劇《西廂記》的《紅樓會張生》、越劇《情探》、評彈《妝臺報喜》等，這些唱段均描寫兩情相悅卻欲迎還拒、旁敲側(cè)擊的男女情事，襯托了影片中情節(jié)淡緩、人物暖昧和故事氤氳的氛圍。民俗文藝的升華還表現(xiàn)在民間故事原型的整體重現(xiàn)或改編。新中國17年期間攝制的《天仙配》、《劉三姐》、《阿詩瑪》等影片，就是在全國大規(guī)模采集整理民歌、民間故事的基礎(chǔ)上改編而成的。近年來攝制的不少電影與電視劇也如此，僅取材于四大民間故事之一《白蛇傳》的就有影片《青蛇》、電視劇《新白娘子傳奇》、新加坡電視劇《青蛇與白蛇》等。取材于民間野史的影視劇數(shù)量也很多，如香港電影《唐伯虎點秋香》、電視連續(xù)劇《康熙微服私訪》系列、《還珠格格》系列、《愛情寶典》、《快嘴李翠蓮》等。在內(nèi)容和形式上得益于民俗文藝的動畫片構(gòu)成中國動畫電影的黃金時期，如《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》、《漁童》、《人參娃娃》、《阿凡提的故事》、《葫蘆兄弟》、《鹿鈴》等等，無不取材于流傳久遠(yuǎn)的民間故事和神話傳說。這些動畫片還采用了折紙、木偶、皮影、剪紙等民間藝術(shù)，創(chuàng)造出具有中國民族特色的動畫精品。在國外動畫片中，這種現(xiàn)象也相當(dāng)普遍，如《白雪公主》、《埃及王子》、《大力士海格力斯》、《小美人魚》、《阿拉丁》等題材都來源于民間，迪斯尼甚至重新演繹了中國的《花木蘭》。故事片則有《阿里巴巴和四十大盜》、《特鉻伊木馬》、《加勒比海盜》以及“吸血鬼”系列、“狼人”系列、“美人魚”系列等。

近年風(fēng)靡一時的魔幻電影也與民俗文藝有著淵源關(guān)系。魔幻故事通常具有深厚的民族文化根源，是“根據(jù)魔幻、志怪、神話故事為原型改編的，它們有著很強的善惡沖突。”例如獲奧斯卡大獎的《指環(huán)王》，原作者托爾金的創(chuàng)作靈感便源自古芬蘭神話史詩《卡勒瓦拉》。又如在全球掀起魔幻熱潮的《哈利·波特》，片中所有的幻想元素如魔法、小精靈和各種怪物，都是在歐洲數(shù)千年的魔幻文化基礎(chǔ)上進行整合、改造的結(jié)果，很容易引起觀眾的共鳴。

此外，從民俗學(xué)研究角度來看，民間故事因出自集體口頭創(chuàng)作，并以口耳相傳的方式進行傳承，使得同一故事在不同時間、空間、背景中的人群里流傳時，既保持了基本形態(tài)，又會發(fā)生局部變異，最終形成若干大同小異的文本。民俗學(xué)家通過比較其異同，將這些文本歸并在一起，提煉出高度同一的部分，稱之為“類型”。類型可以反復(fù)出現(xiàn)在許多作品中，具有很強的穩(wěn)定性。比較典型的就是“灰姑娘”故事，這是一個世界性的故事命題，其中傳播最早、記錄最完整的當(dāng)屬中國唐朝《酉陽雜俎》中記載的“葉限”故事，而最廣為人知的則是歐洲的辛黛瑞拉和她的水晶鞋。故事的“類型”跨越時間和空間流傳于世界各地，這種穩(wěn)定性來自它具有人性共同的心理構(gòu)架、情感需求和藝術(shù)鑒賞基礎(chǔ)，也來自“類型”不同尋常的組接故事基本元素的功能。在現(xiàn)代影視劇中，民間故事類型中的人物形象及人物關(guān)系也是經(jīng)常出現(xiàn)的。面對古老的“灰姑娘類型”愛情故事，人們?nèi)匀灰淮斡忠淮蔚匾晦渫橹疁I。從1899年首次走上銀幕的《灰姑娘》開始，此后《魂斷藍(lán)橋》（1940）、《窈窕淑女》（1964）、《愛情故事》（1967）以及近年熱映的《漂亮女人》、《王子與我》、《曼哈頓女傭》，直至2004年美國最新出品的《灰姑娘故事》，歷史的輪回不禁讓人感嘆民間故事永恒的藝術(shù)魅力。

三

神話指遠(yuǎn)古時期人類創(chuàng)造的用來解釋自然萬物的荒誕故事，在文藝?yán)碚撝蟹褐敢猿F(xiàn)實的幻想和象征方式創(chuàng)作的具有魔幻色彩的作品。神話思維創(chuàng)作也是西方原始主義的副產(chǎn)品，在創(chuàng)作中往往借助神話、傳說、宗教、信仰、儀式等反映原始生存狀態(tài)和心態(tài)的諸多民俗元素，來反襯現(xiàn)代人面對文明帶來的壓抑、困惑、生活厭倦、理性束縛等文化危機，欲求解脫或重建的思考。

在文藝創(chuàng)作中，魔幻現(xiàn)實主義是運用神話思維創(chuàng)作的主要流派。電影運用魔幻現(xiàn)實主義將“現(xiàn)實和看似幻想的神奇融為一體，現(xiàn)實與非現(xiàn)實的界限被打破，現(xiàn)實的元素被神奇地組合在一起。在電影獨特的真實性前提下，在現(xiàn)實中可能存在的神奇事物被如實地表現(xiàn)出來，這種銀幕現(xiàn)實和物質(zhì)現(xiàn)實的落差更加強了現(xiàn)實的神奇色彩”。所以，盡管魔幻影片的情節(jié)、人物具有濃烈的超現(xiàn)實色彩，但細(xì)細(xì)體會，就會在日常生活中找到其原型。也就是說，它們是對現(xiàn)實的一種夸張化的隱晦再現(xiàn)。

《指環(huán)王》就是在展現(xiàn)中世紀(jì)的傳奇史詩中，糅合了針對人性弱點的犀利探討。片中“咕嚕”這個角色的塑造，反映了一定的人性本質(zhì)。咕嚕是一個“為欲望所累”的形象，代表了人類的貪欲。該片還宣揚了人類面對種種危難，要找回逝去已久的英雄氣概，正義和美好必然戰(zhàn)勝邪惡和丑陋。獲得第52屆柏林國際電影節(jié)金熊獎的《千與千尋》也是運用神話思維創(chuàng)作的代表作。日本是一個信奉多神的國家，在日本的傳統(tǒng)宗教“神道教”中，世間萬物皆有神靈，《千與干尋》就以這種宗教信仰為出發(fā)點，塑造了一個奇異的神界，而這個神界實際上就是現(xiàn)實世界的反諷。《千與千尋》傳達(dá)出創(chuàng)作者對人類自身的深刻反省和尋找新希望的努力。進人工業(yè)社會以后，人類的物質(zhì)生活得到了滿足，但現(xiàn)代文明對人性的種種壓抑，卻使人的身心成了被異化的勞動工具，人類的心靈尋覓不到歸宿的家園，焦慮成了生存的注解。神話給藝術(shù)帶來了超凡脫俗的想象空間，運用神話思維創(chuàng)作的電影滿足了人們超越平凡俗世、超越現(xiàn)實生活的夢想，《蜘蛛俠》系列片的主題和90年代出品的《變相怪杰》如出一轍，主人公在現(xiàn)實社會中和大多數(shù)人一樣平凡渺小甚至有點窩囊，但他通過偶然的機會擁有了神奇的魔力，成為人類的救世主。他們在影像中滿足了平凡人變身為超級英雄的心理愿望。

民俗作為一種典型性和普遍性的生活模式，與人類集體生活永久伴生。對傳統(tǒng)文化的精神需求，對深厚歷史內(nèi)涵的現(xiàn)代化延續(xù)，使民俗在影視劇中歷久彌新。

四

那么，為什么這一階段的電影創(chuàng)作都試圖從中國民間民俗中吸取靈感？它一定有其特定的文化背景和深刻的社會動因。我從三個方面來加以考察。

第一，從社會角度來看，80年代正是我國社會文化重建的時期，經(jīng)過整整十年“文革”的大破壞、大動蕩之后，中國知識分子所信仰的傳統(tǒng)文化/主流文化受到全面懷疑。

第二，從民俗學(xué)的角度看，民俗是一個民族精神本質(zhì)的集中體現(xiàn)。

第三，從電影藝術(shù)的角度看，電影的民俗化傾向不僅有準(zhǔn)確擊中民族文化命脈的便利，提高電影的人文思考能力，而且，民俗化創(chuàng)作傾向把滯存在廣大人民中間的大量新鮮的生活素材納入影片，為電影開啟一個取之不竭的文化寶庫。

基于上述種種原因，新時期一批富于才華的、有民族責(zé)任感和歷史使命感的中青年電影工作者把鏡頭瞄準(zhǔn)了民俗，力圖穿透歷史文化的沉積層，尋找古老文化的本來面目，對現(xiàn)實做出文化上的評判與選擇。這種評判與選擇是多樣化的。