有“意味的”形式，實(shí)驗(yàn)舞戲劇《之子于歸》創(chuàng)作札記

一、實(shí)驗(yàn)舞戲劇《之子于歸》內(nèi)容解釋

實(shí)驗(yàn)舞戲劇《之子于歸》序

實(shí)驗(yàn)舞戲劇《之子于歸》在創(chuàng)作初期，不可否認(rèn)，這部戲前后寫作的整個(gè)歷程不到半個(gè)小時(shí)。寫這部戲的初衷其實(shí)原因很簡單，一是通過我在錦江河水邊創(chuàng)作的《之子于歸》詩到一部舞劇展現(xiàn)我的愛情。最后逐漸的有了戲中戲結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)方式。一直到至今的舞戲劇《之子于歸》。那么如何去談?wù)撨@是一部實(shí)驗(yàn)舞戲劇呢？顯然地，我有意識的避開了觀眾對于話劇的認(rèn)識，我將其空間打散，用電影式進(jìn)行碎片化的放映在舞臺藝術(shù)中。我將克萊夫貝爾有“意味的”形式進(jìn)行一次大膽冒險(xiǎn)實(shí)驗(yàn)。正如著名劇作家嚴(yán)西秀老師所說的“藝術(shù)沒有真理，只有是否更好一說，藝術(shù)創(chuàng)作是自由的，藝術(shù)作品體現(xiàn)的是藝術(shù)家個(gè)人的精神體驗(yàn)，展現(xiàn)的是藝術(shù)家個(gè)人的個(gè)性表達(dá)。”在這一部實(shí)驗(yàn)舞戲劇中，我主張進(jìn)行詮釋的，從劇目內(nèi)容上，純屬虛構(gòu)，我將自己的情感帶進(jìn)了戲中的每一個(gè)細(xì)節(jié)之處用于表達(dá)。包括是最后的一首詩歌。

實(shí)驗(yàn)舞戲劇《之子于歸》

舞戲劇《之子于歸》是講述的四川某學(xué)校里，一群擁有藝術(shù)理想的少年在秋季落葉時(shí)節(jié)走在了一起，找尋了之子于歸的愛情，這一份愛，就像一場戀人之間婚戀，刻骨銘心。秋日里，直到葉子落下才能證明深秋已經(jīng)進(jìn)入一顆野梨樹的內(nèi)心，讓空曠的校園顯得無所適從，舞者屏住呼吸，讓寂靜的校園充滿幻想，梨樹一言不發(fā)顯得有些憔悴，為孩子們廝守半世的修為。只為那一群有夢想的少年苦等那愛的歸屬。整個(gè)故事根據(jù)已經(jīng)考上大學(xué)的冷三林為全班創(chuàng)作的《之子于歸》為主線，展現(xiàn)了他作為一名川劇演員身負(fù)重傷后在醫(yī)院里依然創(chuàng)作的情懷。整部劇體現(xiàn)了他對藝術(shù)和愛情“鳳凰于飛，之子于歸。”

圖 1鳳凰于飛，之子于歸

從劇目的結(jié)構(gòu)而言，作品由“序幕—追憶—鳳凰于期—夢之玄鏡—之子于歸傳說—帝國之夢—有夢才有未來—舞劇之子于歸 ”進(jìn)行結(jié)構(gòu)的串聯(lián)，最后再一次回到一首詩里進(jìn)行表達(dá)對愛的渴望，表達(dá)對之子于歸的情懷。整部作品，我將自己的愛情和自己對藝術(shù)的情感和對戲劇的不舍投射到了作品中每一個(gè)細(xì)節(jié)中。至少，作為藝術(shù)創(chuàng)作來說，這是自由的。這是一份情懷的守望。在整個(gè)作品中我大量的提煉心理學(xué)視域中精神分裂的狀態(tài)，精神分裂在劇目表達(dá)中的結(jié)構(gòu)有三層含義，一是將作品分裂。讓藝術(shù)創(chuàng)作的狀態(tài)進(jìn)行“精神分裂”，二是分裂觀眾的“審美”，有意的進(jìn)行實(shí)驗(yàn)舞戲劇大膽的冒險(xiǎn)，將觀眾認(rèn)為一部戲劇作品就是講一個(gè)故事的認(rèn)識徹底打破，一部作品不僅能將故事，它還能投射出劇作家個(gè)人的鮮明的情感。至少表達(dá)的形式和內(nèi)容的相對性。三是劇目中我將人物的角色分裂，用兩個(gè)女生的雙人舞詮釋出一分為二的情感，更為強(qiáng)烈的表達(dá)對愛情的渴望。激發(fā)戲中和戲外兩大矛盾點(diǎn)的沖突。劇中還有一個(gè)特色我將弗洛伊德的夢的解析大量的植入劇中，讓這個(gè)作品若影若現(xiàn)，在夢境中找尋自己，回到最初的自己，去尋找和根治我們最初的理想。對戲劇治療進(jìn)行一個(gè)初探性試驗(yàn)。

二、實(shí)驗(yàn)舞戲劇《之子于歸》構(gòu)思基礎(chǔ)和創(chuàng)作動機(jī)

實(shí)驗(yàn)舞戲劇《之子于歸》自由藝術(shù)的詮釋

如果提到這部劇目的構(gòu)思基礎(chǔ)，那就是自由的表達(dá)情感。“自由”，似乎很久沒有提到這個(gè)詞了，時(shí)常在思考藝術(shù)的表達(dá)是自由的。能在這一空間里或跨越到另外一層空間中去即興和優(yōu)雅的表現(xiàn)藝術(shù)中存在的“藝術(shù)”。這就是我的動機(jī)，因此，在創(chuàng)作初期半個(gè)小時(shí)內(nèi)寫完的作品的那一刻，原本的思考就是不想在改。看看最后演出來的效果是怎樣就怎樣，相信第一直覺，正如著名編劇嚴(yán)西秀老師提到的那樣“藝術(shù)創(chuàng)作的核心就在于藝術(shù)直覺的培養(yǎng)，藝術(shù)創(chuàng)作不是科學(xué)研究，只求個(gè)性不求共性。藝術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)新唯有徹底毀掉觀眾才能重新構(gòu)建觀眾。”仔細(xì)思考一下，藝術(shù)審美亦是如此。因此我在創(chuàng)作的過程中人是自由的，精神是灑脫的，狀態(tài)是坦然的。就創(chuàng)作動機(jī)角度來說，我將對藝術(shù)和川劇的熱愛表達(dá)在外，將自己的愛情放在作品中最深的地方。由里即外雙重結(jié)構(gòu)的表達(dá)。構(gòu)建成以觀眾，劇目，演員，燈光，音響一體化的劇目表達(dá)。觀眾不再是觀眾，觀眾成為編劇筆下的演員角色之一，燈光和舞蹈以及鋼琴樂器獨(dú)立的充當(dāng)臺詞表現(xiàn)劇中來呈現(xiàn)。劇目作品達(dá)到一個(gè)共性的整體性的演出。將戲劇的綜合性高度的體現(xiàn)。

三、 一些具體的實(shí)驗(yàn)手法運(yùn)用，有“意味的”嘗試

圖2 “有意味的”形式

我將整部劇最終命名為實(shí)驗(yàn)舞戲劇，是因?yàn)樵谡孔髌分校摇坝幸庾R的”進(jìn)行實(shí)踐克萊夫貝爾“有意味的形式”的理念，他的這個(gè)理論認(rèn)為，藝術(shù)作品的本質(zhì)就是“有意的”形式，從語言角度出發(fā)，有意味的作為一個(gè)定語修飾性形式，形式獨(dú)立于內(nèi)容表現(xiàn)內(nèi)容。其實(shí)這樣的情感更加濃厚，給予觀眾的審美更加貼切。在克萊夫貝爾看來，審美的情感不同于生活中的情感，我認(rèn)為這樣的審美情感其實(shí)已經(jīng)高于一種“生活藝術(shù)”的范疇，已經(jīng)在追尋純藝術(shù)時(shí)代領(lǐng)域的探索。作品中各部分、各素質(zhì)之間都有獨(dú)特方式排列進(jìn)和組合的“形式”是“有意味的”，我認(rèn)為，這里的“有意味”其實(shí)“有意識”創(chuàng)造，例如在舞戲劇《之子于歸》中，我將舞蹈獨(dú)立內(nèi)容充當(dāng)臺詞來表現(xiàn)情感，我將鋼琴演奏出的音樂充當(dāng)臺詞來表現(xiàn)情緒，我將燈光獨(dú)立于舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)劇中的情節(jié)。同樣換起人們的審美。回到克萊夫貝爾的觀點(diǎn)來說，審美的情感不同于生活中情感，只是一種純形式的情感，我認(rèn)為，這樣一種純形式的情感，就是藝術(shù)的藝術(shù)。純藝術(shù)的逼到。人們在審美的時(shí)候，不需要生活的觀念和激情。只需要對形式和色彩以及三度空間的知識。這樣能夠更好的表現(xiàn)原始藝術(shù)回到藝術(shù)的本體。盡管克萊夫貝爾否定故事型和敘述性的藝術(shù)品，但我認(rèn)為，存在就是合理。兩種表達(dá)只是的藝術(shù)表現(xiàn)的一種選擇。只要能夠?qū)⑺囆g(shù)家內(nèi)在情感投射和藝術(shù)個(gè)性體現(xiàn)，存在就是合理。藝術(shù)是自由的。因此基于貝爾的觀點(diǎn)我認(rèn)為也有思考的可取之處。同樣地，回歸到這個(gè)點(diǎn)來說，我認(rèn)為就戲劇來說，盡管我在創(chuàng)作的過程中表現(xiàn)的故事情節(jié)不強(qiáng)，但是對于戲劇的認(rèn)知在整個(gè)發(fā)展的趨勢而言，戲劇的發(fā)展已經(jīng)開始從文本“唯一核心”的位置上滑落，成為了大量舞臺要素中的一部分，甚至觀眾，也在整個(gè)劇場藝術(shù)中具有了獨(dú)立性的思考。正如亞里士多德《史學(xué)》中開啟了的觀點(diǎn)“摹仿論”他認(rèn)為悲劇是對于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿。它的媒介是語言，語言的形式可以多樣化，分別體現(xiàn)于如舞蹈詞匯表達(dá)的臺詞語言，燈光設(shè)計(jì)體現(xiàn)的其他種類語言。因此，摹仿方式是借人物的動作來表達(dá)，而不是講故事。所以就舞戲劇《之子于歸》來說，講故事不是我想做的事。而是通過這部戲本身就是一個(gè)故事的體現(xiàn)。戲劇藝術(shù)的最終目的不是為了將好一個(gè)故事，而是通過戲劇表演的一種形式凈化人的內(nèi)心和陶冶感情。戲劇表演是有舞臺上的特殊性的。同樣戲劇需要傳達(dá)某種精神層面上的涵義。這樣的藝術(shù)作品才會表達(dá)的更深的涵義。同樣這樣取決于一個(gè)導(dǎo)演和編劇的思維高度和對哲學(xué)思維高度思考的結(jié)晶。我在整個(gè)劇目的創(chuàng)排過程中不斷的告訴演員，我的劇本僅僅只是一個(gè)參考物，千萬不要依靠它。你們的表演創(chuàng)作是根據(jù)這個(gè)參考來自由的給予你們新的自由的發(fā)揮，基于此，我在文本中給了演員大量的發(fā)揮空間，甚至我的思考是越夸張的創(chuàng)新越是我想要表達(dá)的內(nèi)容。就像阿爾托（Artaud Antonin 1896～1948）所說“不應(yīng)該繼續(xù)依賴劇本，把它視為權(quán)威和神圣的;至關(guān)重要的是要結(jié)束戲劇對劇本的依附關(guān)系，恢復(fù)一種介乎姿勢和思維間的獨(dú)特語言的概念。 ”然后就像你看到的那樣，戲劇變得更自由了。我國有一位導(dǎo)演叫孟京輝，他就是實(shí)驗(yàn)戲劇派導(dǎo)演。他的實(shí)驗(yàn)充分證明了“強(qiáng)調(diào)劇場形式”、“弱化文本涵義”和“注重與觀眾交流”這正是當(dāng)代戲劇理論前沿正在探索的方向。戲劇藝術(shù)，歸根結(jié)底是“做”的藝術(shù)，是“表演”的藝術(shù)，它用身體表現(xiàn)情感，用現(xiàn)場制造藝術(shù)，用短暫即時(shí)創(chuàng)造藝術(shù)，是永遠(yuǎn)無法被記載的藝術(shù)。而絕不是“劇本”的藝術(shù)，“文學(xué)”的藝術(shù)。藝術(shù)，是自由的。

四、創(chuàng)作旨意

圖3 舞戲劇《之子于歸》

從劇目的排練到演出，只有短短三天，我特別愛演員們。我會永遠(yuǎn)記得嘉誠的真誠對藝術(shù)的熱愛，我也永遠(yuǎn)記得最美的畢雨在和夢男的雙人舞中表現(xiàn)的美和正在感受的美。還有胡佐，這么高壓強(qiáng)度的排練，讓你都病了我真的非常心疼你的身體。胡佐，你是一個(gè)勇敢的戰(zhàn)士。我感到如此的幸福和驕傲，還有周晶、雁榕、梓蝶、欣雨你們的百花爭妍，還有艷杰，你在舞劇最后的那一個(gè)動作，讓我找到下一部舞劇的創(chuàng)作的靈魂。還有導(dǎo)演姍旭，盡管我和你的思考從一開始就是在兩條線上，但是你的觀點(diǎn)是正確的，只是我有我自己想要表達(dá)的內(nèi)容，因?yàn)樗囆g(shù)是自由的，藝術(shù)只求個(gè)性不求共性。這是亙古不變的真理。正如舞劇《梅蘭芳》編導(dǎo)楊威那樣，真的一個(gè)編劇和舞編她真的是有很多想要表達(dá)的，很多時(shí)候我們要表達(dá)的不是一個(gè)故事，那不是我們要做的事，每一個(gè)編劇都要體現(xiàn)出他獨(dú)特的一面，一定是獨(dú)一無二的。還有更多舞蹈演員們和戲劇演員們你們每一個(gè)人笑臉我都銘刻在心。我愛你們?nèi)缤瑦埚卧匆粯拥募冋妗Ｎ蚁Ｍ@部戲，你們能夠在戲中找到你們的歸屬和愛表達(dá)。自信的去擁抱愛情和擁抱對藝術(shù)理想的執(zhí)著追求。最后，之子于歸，它表達(dá)是女子出嫁。完整的意思是鳳凰于飛，之子于歸。是我對田鑫源表達(dá)的最深切的愛意。

實(shí)驗(yàn)舞戲劇《之子于歸》場刊

指導(dǎo)老師：唐敏、林婧婧、楊雯璃、王夢男，編劇＼曲＼舞美：趙立新，導(dǎo)演：羅姍旭，特邀演出：四川省川劇院 王夢男，四川農(nóng)業(yè)大學(xué) 蔡君一，劇務(wù)：于學(xué)秀，周恒＼舞蹈演員：邱嘉誠，李景溪＼舞蹈演員：畢雨，王成＼舞蹈演員：胡佐，馮博洋＼舞蹈演員：張榮，劉月：胡琳琨，冷三林：王沛東，孟憲程：陸游、托塔李天王，舞蹈演員 ：任艷杰，舞蹈演員：冉雁榕，舞蹈演員：向梓蝶，舞蹈演員：杜欣雨，舞蹈演員：周晶，劇目宣傳指導(dǎo)：賈敏，視頻制作編輯：謝珊。