中國傳統曲藝與戲曲元素影響下的民族聲樂發展探析

楊韻

摘要：中國傳統戲曲曲藝源遠流長，博大精深，以戲曲唱腔藝術為核心的民族藝術也豐富多彩，諸如民歌、小調、說唱藝術等都是在此基礎上發展而來的。這一方面證明了中國傳統戲曲曲藝的廣闊包容性，一方面也體現了其獨特的民族風韻。本文所主要探析的就是中國傳統曲藝與戲曲元素影響下的民族聲樂發展，主要從二者之間的關系，民族聲樂對戲曲諸因素的繼承與借鑒來展開論述，并加以實證分析。

關鍵詞：中國傳統曲藝 戲曲元素 民族聲樂 關系 繼承 借鑒

中圖分類號：J60-05 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2016）19-0056-03

中國現代民族聲樂藝術在發展傳承方面完全繼承了中華民族的傳統文化，無論從表演演唱還是藝術內涵方面都體現了較高的民族審美意識，被幾代人所傳唱。從聲樂演唱藝術性表達方面來說，民族聲樂講求“聲、情、字、味、表、養、象”七方面技術要點的體現，這與中國傳統戲曲曲藝中所倡導的“唱、念、做、打”不謀而合，這說明其對民族聲樂的發展是有所影響的。

一、戲曲曲藝與民族聲樂的關系

可以說，戲曲曲藝是囊括了各種藝術表現形式的綜合藝術體，它對文學手段的描述與演員表演過程中的內心情感與理想勾勒更是妙至毫顛。總體而言，戲曲曲藝所表現出的主要藝術特色就包括了綜合性、程式性與虛擬性。從歷史背景、地域特征與風土人情等方面來看，中國傳統戲曲曲藝與民族聲樂是有著不解之緣的，它豐富的曲調特征更成為民間歌曲創作的不竭源泉。從民族特質表現來看，二者也更是同根同源，它們都充分體現了我國勞動人民在勞動過程中的真實生活體驗及對美好生活的理想與愿景。當然，二者之間也是存在極為廣泛的相通性與相異性的，這對當代民族聲樂的多元化發展大有裨益。

（一）戲曲曲藝與民族聲樂的相通性

從發展根源來看，二者具有相同的歷史文化背景，因為從廣義概念來看，民族聲樂中就包括了民間歌曲、曲藝與戲曲等分支，所以20世紀以來的民族聲樂與戲曲都應該隸屬于民族聲樂范疇，都是我國傳統民族文化的重要組成部分。從情感表達來看，二者都體現了我國勞動人民內斂、含蓄的民族性格，都表達了中華兒女共期民族統一、團圓與復興的良好心里愿望，所以說二者對人文與藝術的統一是非常注重的，它同時也將音樂藝術的美育教育功能發揮到極致，具有寓教于樂的獨特特色。舉例來說，在民族聲樂歌劇《江姐》中，它的創作風格就偏向于寫實寫意，十分側重關于江姐偉大革命理想的情感表達，更凸顯了她崇高而又生動的人格魅力和愛國情操，無論讓表演者亦或是欣賞者都為之動容。像《江姐》這樣體現民族氣節與情感的民族聲樂作品不勝枚舉，體現了其志存高遠的民族文化特色，這也是傳統戲曲曲藝技術與民族聲樂在文化背景上的相通之處。二者的融合也代表著情感關系的融合，這對民族聲樂的多元化發展來說是本質也是動力。

（二）戲曲曲藝與民族聲樂的相異性

20世紀以來，中國民族聲樂大量借鑒了戲曲曲藝中的藝術精華，并將其發揚光大，但二者也并非可以混為一談，將民族聲樂導入到戲曲曲藝發展道路中并進行同化是不可取的行為，這說明二者雖同根同源，但在發展過程中卻也是存在相異性的，具體來說體現在以下三點。

第一，二者的藝術目標是不同的。我國民族聲樂雖然借鑒傳承了戲曲曲藝中的古老精髓，但它也同時吸收了西洋美聲唱法，可以說是中西合璧的藝術產物，這也使得民族聲樂在演繹發揮上游刃有余。但戲曲曲藝在我國歷史悠久，長期以來它所秉承的特色就是尊重傳統，講求古老韻味，其行當中所表現出的規范性與地道性也是長久不變的，“移步不換形”就是戲曲曲藝的寶貴之處。可以見得，二者在藝術發展目標上就大相徑庭，這也體現了二者最為明顯的發展相異性。

自上世紀以來，我國民族聲樂一直在借鑒和傳承傳統戲曲曲藝精華，以適度的“拿來主義”來發展優化自身，同時也大量借鑒了西方聲樂表現方法。因此藝術創作者在創作和理解民族聲樂時應該理性的將二者區分開來，只有這樣做才能保證民族聲樂在新世紀發展進程中依然保持其多元化與科學性，繼續擁有學習他人的潛質和動力。

第二，二者的表現形式和表現風格是不同的。民族聲樂以個人演唱來表現藝術風格，展現民族韻味。而戲曲會在流派與唱腔方面有所劃分，且強調多人共同演繹，體現一種群體藝術的特征風格，用“東方歌劇”的形式來展現民族特征。而且傳統戲曲曲藝以流派來劃分藝術風格，這也與現代民族聲樂在個人獨特藝術魅力表現形式上不盡相同。

第三，二者的實踐形式不同。民族聲樂是可以二度創作的，它主要基于作品表達的內涵與作品創作風格。但戲曲卻相對嚴謹，講求程式性與規定性表現。戲曲擁有它固定的表現方式與唱腔板式，其樂句的走向講求“唱、念、做、打”表演功力，主要利用戲曲角色來調動不同的場景與意境，較少出現二度創作的狀況。而民族聲樂則以場景、意境來調動表演者演唱風格。這也從側面說明，戲曲曲藝更講求原汁原味的傳統屬性，傳統的就是最好的，而民族聲樂則在不斷創新發展[1]。

二、民族聲樂藝術對戲曲曲藝元素的傳承與借鑒研究

20世紀以來，我國民族聲樂藝術得以誕生和發展，它在表現形式與藝術內涵方面大量借鑒了戲曲曲藝元素，真正做到了對中國傳統文藝的傳承與借鑒，其發展進程也受到了極大影響。本文將從以下三點展開詳細分析。

（一）對戲曲曲藝中技巧的借鑒與傳承

在戲曲曲藝中，“唱腔”與“潤腔”技法具有獨到的藝術特色。其中“唱腔”體現了地域性戲曲曲藝特色，它也是20世紀以來民族聲樂所借鑒最多的一項藝術技巧，體現了較為豐富多彩的民族音樂特色。以地區戲曲曲調來作為民族聲樂歌曲的主要素材，多年來被許多地區所借鑒，它為創作者提供了較大的創作空間，也為作品增加了獨特的地域性特色。在《沒有強大的祖國，哪有幸福的家》中，歌曲一開頭就展現了經典的豫劇唱腔曲調。由于這首歌曲是利用方言形式來演繹的，所以演唱起來更加接地氣、自然和有氣勢。在創作方面，它的確借鑒了大量的豫劇戲曲作品素材，并且也借鑒了西方美聲唱法技巧，將多元化藝術特色集中和演繹出來，便讓這部作品更有藝術美感。而經典歌曲《卜算子·詠梅》則運用了典型的京劇橋段素材，它也被人們稱之為“京歌”。

再看“潤腔”，它是指對戲曲曲段中某些樂句進行必要的潤色與修飾，體現獨特的演繹風格。“潤腔”主要講求對感情主線線索的推進，而民族聲樂作品就希望借助“潤腔”來表達歌曲情感需要，體現民族聲樂歌曲中所希望表達的情感內涵和民族韻味。當民族聲樂作品采用“潤腔”技法時，那種曲、情、韻就被完美融合，實現了音樂作品中藝術與情感元素的和諧統一。

在戲曲“潤腔”技巧表達方式中，甩腔是其中最為重要的技巧之一。它的表演特色體現在民族聲樂作品正常的旋律走向當中，當甩腔出現時，它會突然甩出一個大跨度音符來豐富和充實樂句旋律的流動，這種技巧能把樂句中的前音時值拖到拍數以后，并把聲音快速甩向頭腔，比如在《白毛女》選段《恨似高山仇似海》中，它第一句中的“海”字就用到了甩腔技巧，強化了聲音的穿透力，也將頭字“恨”所蘊含的情感表達得更為強烈激蕩。

（二）對戲曲曲藝中唱腔技法的借鑒與傳承

我國傳統戲曲曲藝是十分講求咬字吐字的，這一點也被民族聲樂歌唱藝術借鑒過來，作為清晰傳達情感的一種演唱技巧。在民族聲樂中，字就成為了情感藝術表達的重要載體，也是傳遞媒介。誠如戲曲藝術講究字正腔圓，民族聲樂藝術也在大膽借鑒和吸收戲曲曲藝中對“字”的嚴苛性，它要求演唱者不但要咬字清晰、圓潤、歸韻，更要注重咬字吐字技巧，即在發音與收音過程中絕對不能丟字，要始終堅持聲音服務于語言的基本原則，只有表達清楚字，才能表達清楚情感。

以民族聲樂藝術表達中的“韻”為例，它就要求作品的藝術表達層次與審美標準要體現出較高的渲染力，能夠將戲曲曲藝中的韻味完全借鑒，形成語言美與韻律美的完美結合。同時，“韻”也可以將民族聲樂中聲音美化，實現作品風格的精確演繹，更突出演唱者對語調的準確把握。民族聲樂與戲曲曲藝一樣，都講求唱腔，唱腔之妙，全在頓挫，當作品表達到意悅之處時，它的所有情緒就都要體現在頓挫之中，體現聲樂作品的個性魅力。以《故鄉是北京人》為例，這首歌曲在李谷一的傾情演唱下讓人難忘，她在演唱過程中就對語調韻味進行了準確把握，特別是在行腔起伏使用與伴奏的高低快慢、強弱委婉結合，使得感情表達更加真實，這些在“甘美芬芳故鄉情”等多處都有較完美體現，在歌曲中，還能感受到典型的中國京劇韻律韻味變化，讓欣賞者浮想聯翩[2]。

（三）對戲曲曲藝中表演藝術的借鑒與傳承

中國戲曲曲藝講究形體表演，這一點也被民族聲樂作品借鑒和傳承，可以說民族聲樂的舞臺藝術就來源于戲曲曲藝，它在注重舞臺聲光電和諧搭配美感的同時，也強調表演者的精湛表演技巧，體現了一種“唱必動，動必演”的藝術表現原則。形體表演讓民族聲樂演員在唱腔與肢體表現力相互和諧融合，讓舞臺表演更加完整和統一，是一種藝術表現力的互補體現，符合中國觀眾對舞臺表演的審美習慣。特別是在中國歌劇這樣注重聲樂演唱，也同時強調表演的大型舞臺上，演員在注重聲音表現技巧與音準音高的同時，也更注重舞臺表現力，可以說，擁有協調的形體表演與高超的聲樂處理技巧，其表演體系才是完美的[3]。

三、結語

我國民族聲樂對戲曲曲藝的借鑒與傳承并非一朝一夕，它是基于歷史淵源的一種藝術積淀，更是對民族藝術深刻內涵的完美闡釋。作為民族聲樂藝術創作者，應該將傳統戲曲曲藝與現代音樂藝術表現方法和諧結合、統一起來，取長補短，只有這樣才能促進我國民族聲樂藝術事業在未來的多元化發展。

參考文獻：

[1]王改立.20世紀以來民族聲樂對戲曲藝術的繼承和發展研究[D].沈陽：沈陽師范大學，2013年.

[2]李軍.論現代民族聲樂作品中傳統戲曲元素之沁潤[J].北方音樂，2015，（03）：74.

[3]鄭偉.民族聲樂對戲曲曲藝藝術的吸收與借鑒[J].四川戲劇，2011，（02）：114-115.