仫佬族依飯儀式歌的藝術特征

唐代俊　韋海燕

摘要：依飯節是仫佬族最盛大的傳統節日，依飯儀式通過多個環節的程式性唱誦與歌舞來完成。儀式歌出于依飯祭祀儀式之中，其藝術特征主要體現在唱詞、曲調和表演三方面。

關鍵詞：仫佬族 依飯儀式歌 藝術特征

仫佬族是廣西一個人口較少的山地民族，他們以本民族原始的宗教信仰，融合了佛、道、巫三教的觀念，形成了包括自然、祖先、鬼、神、巫術、佛教和道教等多元的信仰體系。道教對仫佬族民間的宗教影響最大，融合也最深，至今仫佬族民間較盛大的宗教活動均由梅山道教弟子（稱“師公”）主持操辦，如民族傳統節日——依飯節。據《仫佬族通史》《仫佬族民間音樂》《仫佬族風情志》所載推算，依飯節在仫佬族民間流傳至少已有四五百年的歷史。仫佬語“依飯”是“正在還愿”的意思，依飯祭祀儀式通過請圣、點牲、勸圣、唱神、合兵、送圣等六個程序來完成，儀式音樂貫穿于儀式的始終。整場龐大的儀式音樂可分為酬神音樂、唱神音樂與娛神音樂三部分，儀式歌便出于其中。仫佬族依飯儀式歌的藝術特征主要體現在唱詞、曲調和表演三個方面。

一、唱詞

仫佬族依飯唱本由歷代師公用漢字抄寫，因其采用仫佬話、土拐話、柳州話與壯話等多種語言進行歌唱，其中不乏有模仿仫佬話、壯話語音所造的“土俗字”，以及用柳州話與土拐話的方言表達方式。依飯唱本有固定的唱詞內容，大多內容都是具有故事性的長篇敘事詩，且唱詞重在寫實，敘述性較強，多采用直陳與比喻相結合的手法，具有濃郁的地方特色。

（一）生動形象的群眾化語言

仫佬族依飯儀式歌的唱詞善于運用民間老百姓所熟悉的方言俚語，通過比喻、比擬、借代、夸張、擬人等手法，塑造了一個個生動的藝術形象。例如：

一枝花朵二支開，一神去了二神來，

嗬——啊！

這是引光童子所唱《換神》歌的內容，其中用“花朵”來比喻“神靈”。又如：

此物原來在山備，兩塊石頭磨成它。

只嘆女人多技巧，打開里面白蓮花。

這是主持師公所唱《獻圣》歌中的“獻豆腐”，其中用“白蓮花”比喻巧手女人做出的“豆腐”。除此之外，還有如“三掃西方庚辛金，金錢花發笑吟吟”（運用擬人手法）、“千筵不比哥筵好，萬筵不比哥會筵”（運用夸張手法）、“滾水將來葉漿瀨”（運用民間方言表達方式），等等。依飯唱本就是采用了這種生動形象化的仫佬族民間生活語言抄寫，既生動形象，又淺顯易懂。

（二）集中概括的鮮明主題

仫佬族依飯儀式歌的唱詞善于以簡短的文字從特定角色所處的時間、空間與環境出發，作設身處地的描繪、抒發、議論和表白，內容集中，主題鮮明，感情真摯。例如：

日頭出來紅彤彤，噉久不見飯來送，

饑哥無糧，妹著人家弄。

日頭出來紅白白，噉久不見飯來吃，

饑哥無糧，妹著人家食。

這是一段出自《魯班架橋》的唱段，唱詞中以自然景物“日頭出來紅彤彤”和“日頭出來紅白白”確定了男主角所處的時間與空間，“噉久不見飯來送”和“噉久不見飯來吃”表現了男主角干了半天活后餓著肚子等待情妹送飯的焦急心理，由于“不見”，男主角最后在心里粗野地罵著情妹“妹著人家弄”和“妹著人家食”，唱詞中“紅彤彤”和“紅白白”同時也起到烘托氣氛的作用。這類唱詞在表演時容易起到繪聲繪色、情景交融的藝術效果，因而很容易引起觀眾的共鳴。

（三）故事性的人物描述

仫佬族依飯唱本中有很大篇幅的“唱神”內容，該環節是一段具有嚴格程式的歌唱表演環節，唱詞著重表現各種戲劇性的矛盾沖突，故事性較強，它在描寫各種人物感情變化發展過程的同時，刻畫了人物的性格特征。例如：

父我姓梁娘姓莫，父母生我在背溪。

父我養得十兄弟，生得梁九十能強。

當初公我做官大，家我富貴個個有。

禾也分我有十倉，牛馬家有幾百駝。

兄弟思量做生意，齊去上州販鹽回。

個個講賊便來殺，九官人少咬齒落。

蠻賊他就開弓射，第條箭他尾有藥。

一箭射來對我著，九官性命失內草。

兄弟商量作主意，砍杠扎轎抬回來。

抬得九官回家放，內家大小哭西沙。

便請和尚來開路，鐃鈸開靈做沉镲。

便請婁景來點地，有口圣地在尾山。

拿到山上葬圣地，七日七夜又轉回。

梁十出來得見他，說是兄我對哪回。

兄弟商量來賀喜，娘我喜歡講殺羊。

殺豬殺羊不吃了，不知九官對哪去。

這是一段出自《梁九誦》的唱詞，用仫佬話敘述梁九的家境與出生，以及他兄弟幾人在販鹽的路上遭遇盜匪，梁九被毒箭射死，葬在山頂圣地，七天七夜后顯靈回家的故事。仫佬話的唱詞倒裝字句較多，如“父我”“公我”“家我”“對我著”“內草”“內家”“尾山”等，還有些民族民間詞語，如“駝”（仫佬話牛與馬的量詞，有“匹”和“頭”的意思）、“講賊”（講賊話的人）、“第條箭”（每條箭）、“對哪回”（從哪里回），等等。《梁九誦》中短短的一句唱詞“九官人少咬齒落”，表現了梁九面對強敵的勇敢精神與其嫉惡如仇的堅韌性格。該唱段以一句“不知九官對哪去”結束，描寫了梁九在家人為其復活的欣喜之中悄然離去的悲喜之情，形成了故事戲劇性的矛盾沖突，具有很強的吸引力。

（四）節奏規律的韻文特征

依飯儀式歌的唱詞以七言韻文為主，兼有五言韻文和混合句式韻文，押腳韻，篇幅較長的故事詩多在中段換韻轉折。字、詞、句之間構成長短交替、高低相同、和諧協調、富于節律感的聲音回環，與師公曲調結合后構成了特性的唱腔。

1.五言韻文。每句唱詞有五個字，適合與舞蹈性和詼諧性的曲調結合。例如：

天光照白色，鑼鼓鬧叮叮。

騎匹馬裝鈴，身穿布紅裙。

這是儀式歌中引光童子的唱詞，用土拐話歌唱，“色”“叮”“鈴”“裙”押腳韻。節奏為“×× ×× ×”，即“二二一”式。

2.七言韻文。每句唱詞有七個字，與敘事性、抒情性和舞蹈性的曲調自然的結合，是依飯儀式歌中運用得最普遍的基本結構形式。如：

前神送福歸筵上，梁王善利來赴臨。

且唱梁王初出圣，當初出圣有原因。

這是“唱神”環節中梁善利侯王的唱詞，用土拐話歌唱，“上”“臨”“圣”“因”押腳韻。節奏為“×× ×× ×× ×”，即“二二二一”式。

3.混合句式。這是七言韻文的一種變體句式，即上句為“3+3”的六言體，下句為七言體，“3+3”也叫七言的“減字”處理。例如：

鼓叮叮，鼓叮叮，今朝打鼓到天城。

天城橋頭又發往，柳州起腳到柳城。

鼓亭亭，鼓亭亭，今朝打鼓到天圣。

天圣橋頭又發往，柳城起腳到羅城。

該唱段出自“唱神”環節中的《魯班誦》，用柳州話歌唱，第二、四、六、八句押腳韻。節奏為“×× × ×× × | ×× ×× ×× ×”，即“二一二一 | 二二二一”式。

二、曲調

仫佬族依飯儀式歌綜合了民歌、民間說唱、民間戲曲等多種民間音樂的形式，其音樂曲調具有以下規律特征。

（一）方言音調

依飯儀式歌以仫佬話和土拐話為主要歌唱語言，柳州話與壯話間于其中，它以唱詞音節的強弱、輕重變化作為節奏基礎，以唱詞的音調、韻律和它們在各種情緒下的表現形態作為曲調的基礎，高低起伏、長短徐疾既接近方言的腔調，但又不只局限于對方言腔調的模擬，唱起來與念誦時的自然腔調非常接近。例如：

初拜明香地壇前，燒香禮拜眾神仙，奴在壇前占初拜，燒香禮拜眾神仙。（《啟圣》）

太平鼓子鬧喧喧，歷歷聲聲到此時，早朝日出東山殿，如今漸漸又落西。（《勸圣》）

由于依飯儀式歌的旋律與音調大多遵循了地方語言與唱腔的自然結合，因此，旋律音高具有一定的游離性和不確定性，這種游離性和不確定性的方言音調特征即為依飯儀式歌明顯的特征之一。

（二）襯詞與襯句

為了更好地塑造藝術形象，增強儀式歌的歌唱性，仫佬族師公常根據依飯儀式歌內容的需要，適當地突破語言的自然音調與節奏，運用多種襯詞與襯句，如“啊”“啰”“咧”“嘛”“哈嗬哈”“隆郎赤隆郎”“那啦柳列啦列”，等等，它們與曲調結合的形式主要有以下幾種：

1.句中襯詞。用在句子中部，具有富于歌唱性和加強語氣、活躍節奏的作用。如“明燈（啊）一盞獻陰（啊）官”、“我渡財馬上天（啰）門”“便把祿酒（咧）伴花童”，等等。

2.連接襯句。用在兩個樂句之間，以短小插句的形式出現，在唱腔中具有承上啟下、變換情緒與烘托氣氛的作用。如“今天我哥做大會（咧嘞咧嘞咧），不知九官哪里去”“當初曾有兵和將，如今也有將和兵（花柳羅和花啦），梁王兵馬和了和”，等等。

3.開腔襯句。用在唱腔的開頭，可為一個樂句，或一個樂節，或一個樂匯，在唱腔中主要起到警示情緒與定速的作用。如《啟圣》歌一開始就以“啰啊，衣呀”開腔，它概括了唱腔所表現的親切樂觀的情緒，為音樂形象的展開作好了充分的鋪墊。

4.終止襯句。用在唱腔的結尾，曲調形式與開腔襯句相同，在唱腔中具有畫龍點睛的作用，有時也可以通過曲調重復來加深印象，增強終止感。如“初來到，初來到，初初來到妹這村，來到妹村真好看，十重花園九重門（那啦柳咧啦咧）。”

（三）民歌小調音素

根據依飯儀式內容的需要，儀式歌中有較多聯曲的小唱，這些聯曲小唱都是對地方民歌小調進行選擇性的吸收與采納。如《獻圣》歌中的“一盞獻陰（啊）官”、《合兵》中的“當初曾有兵和（啰）將”、《送梁九》中的“我渡財馬上天（啰）門”等多處，均有仫佬族民歌中的“吊字”元素；而節奏歡快的《唱花》一曲主要采用了廣泛流行于仫佬族民間的彩調音調與節奏元素變化發展而成。見下例：

《唱花》

由于民歌小調優美而富于歌唱性的旋律，且具有舞蹈性的明快節奏，因此這些音素不僅在長篇幅的程式性較強的儀式歌中起到了調節情緒與增添色彩的重要作用，且被較多地運用于地方劇種的音樂創作之中。

（四）調式特征

仫佬族依飯儀式歌以五聲音階為主，偶有加入一個偏音（清角或變宮）的六聲音階，除了角調式以外，其他調式都有所涉獵，其中以羽調式居多。在旋律的進行中，其調式具有以下幾種特征：

1.守調。即音樂的各個段落都相對明確或穩定地“守”在某一調范圍之內陳述，音樂平穩，色彩柔和。音樂的色彩在宮、商、角、徵、羽各調中所表現出來的明亮度各有不同，依飯儀式歌中莊嚴的《啟圣》歌、肅穆的《獻圣》歌、《勸圣》歌等均守在羽調式上。

2.交替調式。即同宮系統不同調式的互相轉換。調式的轉換可以使音樂在進行中出現色彩上的變換，如在唱神音樂中多次出現的連接樂歌《換頭》，其內容為“前神送福歸道上，后圣裝車又來臨”，曲調由于受內容的要求發生了同宮系統的調式轉換，恰到好處地描繪出由引光童子引來下一位神靈的動態景象。

3.犯宮。即躍出同宮音階的范圍，非同宮系統之間的轉調，在音樂的陳述中具有非常明顯的轉折性。見下例：

《送梁九》

音樂開始為B羽調式，第三小節出現了一個偏音fa，且fa在第四小節中又被強調，此時發生了犯宮轉調，轉為以fa為do的新調式，即由B羽調式轉調到E羽調式。這種明顯的轉折給音樂增添了激情，推進了儀式中“送神”的高潮，恰好整場祭儀伴隨著陣陣鞭炮聲在此結束。

（五）音樂結構

依飯儀式音樂由敘事歌、抒情歌和舞蹈樂曲構成，是一部篇幅較龐大的歌、舞、戲音樂，具有較強的程式性。各段儀式歌由眾多結構短小精干的聯曲體地方音樂小調構成，它們多以單一的音樂形象陳述表現內容，一般為單樂段的音樂結構，可演唱簡短的唱詞內容。如一句式的《伏羲姐妹》、二句式的《魯班架橋》、三句式的《花婆送花》、四句式的《合兵》等。對于篇幅較長的唱詞，則運用一曲多唱的形式，進行多次反復，具有較大的靈活性與自由性。如雷神所唱的《十勸人》歌，這首歌的內容由十句奉勸和教育年輕人的話構成，歌曲為單樂段結構，采用一曲多唱的音樂結構形式。

三、表演

（一）服裝道具

仫佬族依飯儀式，師公以唱本中的各類曲目，較為固定地、規律地、多重地在頌神、唱神、跳神等一系列的法事行為程序中，將眾村民與眾“神靈”進行溝通與交流，以達到祭祀神靈的目的。儀式備有三十六張木制神像儺面具、一把簡笏、一把法劍、一把絲刀、一副法鈴、一把長柄大刀、一把魯班長斧、一條趕牛鞭、若干紅薯芋頭做成的耕牛、兩面四方小紅旗（一面寫：紅旗一面，上進敕奉香山梁善利候王，敕賜江東吳廣惠候王、朝天圣地靈應白馬姑娘，敕奉正山得道部兵梁九官。另一面寫：紅旗一面，上進管天氓主依飯正法大帝三郎、上官蓋天威德平正大王、北府通天大圣金甲李令公爺、上司云頭走馬十三郎、八廟云候同陣一席）。表演的時候，根據內容的需要，有的只需在扁鼓、半面鼓、大鑼、小鑼、大鈸、小鈸等打擊樂器所奏的伴奏樂中清唱，而更多的是師公身著法衣，帶上相應的面具，一邊演奏一邊歌舞。

（二）演唱形式

仫佬族依飯儀式歌采用的演唱形式有清唱、滾唱和幫腔三種。

1.清唱。即不用管弦樂器伴奏的歌唱形式，包括獨唱與齊唱，音調的高低和感情起伏，由歌唱者根據本身的嗓音條件和對唱詞內容的理解靈活掌握，自由地發揮。

2.滾唱。即類似朗誦的歌唱形式，它著重于表達唱詞的語調、語氣和語意，往往采用一曲多唱的形式來歌唱大段唱詞，同時通過加裝飾音和調整非骨干音等潤腔手法，進行適當的字腔處理，以唱詞內容的變化，使同一曲調能表現出多種情緒的變化。

3.幫腔。即獨唱與伴唱相結合的一領眾和形式，幫腔可作為兩段獨唱之間的音樂連接，也可作為音樂陳述的補充，使音樂形象更加鮮明，還可起到烘托歌唱氣氛的作用。

四、結語

仫佬族依飯儀式歌歷史悠久，在仫佬山鄉流傳較深，唱詞、曲調和表演上皆有非常鮮明的地方特色，符合地方群眾的傳統欣賞習慣，是人們喜聞樂見的一種民間音樂藝術形式。作為仫佬族民間音樂的重要組成部分，依飯儀式歌已被運用于更多的地方戲劇與民族音樂創作之中，它是確立地方戲劇最根本的元素。

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