“心”“ 像”合一——試析達芬奇的之“鏡子說”

張 利

“心”“ 像”合一——試析達芬奇的之“鏡子說”

張 利

文藝復興時期達芬奇提出了“鏡子說”，“鏡子說”里面既表達了自然是繪畫的源泉，繪畫需能如實反映客觀自然；同時也闡述了藝術家的內心世界也是一面鏡子，所謂的藝術創作便是“畫家同自然競賽，并勝過自然。”

達芬奇 鏡子說 藝術創作

列奧納多.達.芬奇是文藝復興時期著名的藝術大師，同時也是成果豐厚的科學家。作為對中世紀占據統治地位的神學和經院哲學的反叛，以及將科學引入繪畫的理念，他提出了著名的“鏡子說”。

“畫家的心應該像一面鏡子，永遠把他所反映事物的色彩攝過來，前面擺著多少事物，就攝取多少形象。明知除非你有運用你的藝術對自然所造出的一切形狀都能描繪（如果你不看它們，不把它們記在心里，你就辦不到這一點）的那種全能，就不配作一個好畫師”畫家應該研究普遍的自然，就眼睛所看到的東西多加思索，要運用組成每一事物的類型的那些優美部分。用這種辦法，他的心就會像一面鏡子真實地反映面前的一切，就會變成好象是第二自然。”［1］

以上我們接觸到畫家著名的“鏡子說”，而達芬奇所使用的便是一面能如實攝入自然形象的鏡子。從鏡子的功用來看，達芬奇完全是以真實自然做為準繩來對自己刻畫形象作要求，發展的是一條高度寫實、強調忠實于對象的繪畫路線。對于達芬奇來說，繪畫本身是一門科學，達芬奇做從事的透視學、解剖學、光學研究皆基于這個理念，透視學和光影學在達芬奇的繪畫中達到完美的體現，這一切都是為了繪畫中“寫實”的需求。

所謂寫實在當時指的是，在兩維的畫面上所繪之形象，其中的實體感與肉眼觀察相同。這就需要畫中的空間給人一種縱深感，形象具有立體感。這在我們現在是習以為常的，但在文藝復興時代是畫家們共同研究的課題，而在文藝復興之前的中世紀則認為兩維平面再現三維空間是不可能的事情。

在歐洲漫長的中世紀，藝術中作為有異教特征的古希臘寫實精神被擯棄，繪畫藝術被當做依附于宗教、政治的一種宣傳、裝飾工具。為強調精神的超驗特征，從而形成拜占庭及哥特藝術中用線條組織平面圖像的裝飾化語言，藝術圖式被程式化。自歐洲文藝復興以來，隨著繪畫中透視法的運用與完善，畫面日益呈現出三維的視覺態勢。兩維平面上具有浮雕感的形象凸現，對于當時人們久已習慣于呈平面板結狀的裝飾圖象來說實在是一種視覺刺激。凡·代克的油畫法的發明，使得粘稠的油性顏料更適合表現物體的光影與空間感，油畫藝術進程便日益朝著能引起人空間視錯覺的方向發展。在這樣一個向著寫實空間拓展的時代。鏡子的作用在于與畫面同為兩維平面，可進行所呈現物像間相互比較，為畫面形象提供客觀參照。“鏡子是畫家之師，若想考察你的寫生畫是否與實物相符，取一面鏡子將實物反映入內，再將此映象與你的圖畫相比較，仔細考慮一下兩種表象的主題是否相符……，因為鏡子與畫面同為兩維平面。”［2］達芬奇在這個基礎上甚至提出用玻璃板來照著對象描摹輪廓的方法，這種現代看來極端化的寫實需求也正是切合于那個寫實主義時代發展需求。達芬奇使用鏡子的本初目的也正在于用畫面與之相比較，提供一種寫實參照。在此基礎上我們又發現達芬奇使用鏡子其實還有著更深刻的目的——對自然的觀察。

在文藝復興時期的藝術家中，達芬奇表現最突出的便是對于自然萬物充滿著好奇與熱愛。“你豈不見單是人們的動作就是千變萬化的么？……豈不見動物、樹木、花草、山川、平原、流泉、都市、公共建筑、私人府邸、工具等等全是種類無窮的么？……”［3］達芬奇的以自然造化為師這個觀念的提出在當時具有革新意義，當時的繪畫是師徒作坊制，繪畫這個行業帶有手工藝的性質，而一個畫家便是從小在老師的作坊中學習，從磨制顏料，畫材底子的制備學起，長大后便是學成老師那種風格的繪畫技藝作為謀生手段。在這種師徒制的傳授中，不可避免的就是繪畫制作程式化的問題，離開了對于充滿生機生機的自然的觀察，使繪畫形象缺乏有機生動性，一種中世紀遺留下來的板結、生硬仍時時出現在同時代作品中。而達文西對鏡子的使用也正是觀察出了草木生長自然的生態，肌膚的細膩與含蓄、山川的天然折摺起伏。在他的杰出素描中他或許是第一個富有表情地運用線條的畫家，他以不同力度的筆觸描畫輪廓的方法幾乎是獨一無二的，與中世紀繪畫及同時代畫家所刻畫的形象比較，達芬奇的繪畫從整體到局部皆煥發著一種輕松而含蓄的生動形象之光彩。

在觀察自然中他同時發現了當物體遠去而逐漸縮小的時候，它的外輪廓也漸次模糊的規律。于是結合著許多生動的實例研究空氣和霧靄對遠景的色彩和形狀的影響，創立了空氣透視和隱沒透視，畫面各部分便可統一在一個更為整體的空間感里。在此之前，雖然遠距離縮小透視使得畫面形象通過大小形成空間，但由于在輪廓線及色塊的處理上各部分一樣清晰，易使得畫面各部分形象不分主次地羅列而喪失了畫面的整體力度。而達芬奇的隱沒透視使得畫面遠景沉浸在如霧一般的透明大氣之中，使得畫面主次分明，生動的細節協調于如夢幻般的同一整體，具有有機和諧之美感。這種美感是達芬奇之前及他同時代的畫家作品中所未曾有過的，之后影響了拉斐爾、兩人共同創造了代表文藝復興美術最高成就--富于空間感的動態流動與數學般法則結構的靜態穩定的和諧美。

達芬奇的鏡子在如上對自然觀察使用中給他的畫面形象帶來了來自大自然然的靈氣和生命力，同時發明了兩種透視法。下面可深入探討達芬奇鏡子的更深一層的妙用。

“但超乎一切之上的，是他必須使他的精神象明鏡一樣光潔清靜，能象它那樣反映攝入其內的物體的五光十色”。［4］并且達芬奇認為“畫家同自然競賽，并勝過自然。”［5］這里面進一步表達了繪畫中主客觀的關系，在中國畫論中的“外師造化，中得心源”也是闡述了這樣的理念，這里面強調了藝術家內心世界之于藝術的主導作用。

在此之前達芬奇的鏡子體現著藝術中的客體（自然）對于藝術創作中的主體（創作中的藝術家）所起的作用，但鏡子的意義并非是如它逼真反映自然一樣，用來指導畫家對自然作巨細無漏的真實描摹，這里的鏡子需要的是明鏡，反映入內的是五光十色的事物。達芬奇主張在平時，如散步時，發揮對各種事物的觀察力，“先看這一件，再看另一件，去粗取精，收集各種材料”。從而“當藝術家獨處之際，思索所見的一切，親自斟酌，從中提取精華。”［6］在這里起作用的是畫家的想象力，作為藝術家對于自然客體的提煉，有所選擇，有所取舍地安排鏡子中的事物。這個時候鏡子中的自然形象，已經是隨時可以描繪在畫面中的“第二自然”。表現在達芬奇的創作中，如對人物形象的描繪，他把觀察到的許多美麗容顏中選取最優秀的部分，納入記憶，在心中加以整合。在他的一些圣母形象的塑造中，其創作出的是一種既具有現實中的生動存在感，又有近似于一種虛構的含蓄而又理想化的美麗面容。這種現實與理想的奇妙結合，是達芬奇的肖像畫中人物形象具有一種超越時空的永恒魅力之所在，這里體現著達芬奇這面鏡子最偉大的用途。

而關于明鏡對自然提煉出的“美”，這種美除了達芬奇認為生動自然的本身就是美以外，達芬奇還認為“和諧的一種比例就是美。”構成形態美的各部分必須同時作用于由和諧構成的靈魂使之共鳴。”這里的靈魂是由“和諧”所組成的，表述的是畫家的心靈從自然的萬千變化中發現一種和諧，并把這種和諧作為畫家的一種心智感覺用來作畫，使畫面呈現出經過提煉而高于自然的繪畫和諧美。達芬奇作畫時常對一個局部做反復幾十遍的推敲與斟酌，并非為了與對象酷似，而是為了獲取一種細節服從于整體的和諧美。

在以上論述中，我們看出達芬奇具體使用的是兩面鏡子：一面是手中的鏡子，達芬奇在其中看到的是真實的自然，一面是心中的明鏡，呈現出經過提煉的和諧而理想化的自然。兩面鏡子共同為真實自然所維系而共同使用，須臾不可分。我們處處可以發現在他的作品中處處的鏡子閃光之處。

對于人物形象的刻畫在其名作《蒙娜麗莎》中達到極致，在具體形象的刻畫上其隱沒透視法的運用加上他獨創的如煙霧般的明暗轉移法，使得整個空間彌漫著達芬奇畫中特有的大氣氛圍，并柔和了人物形象的輪廓，從而形體與空間相交融形成有機整體美。由于隱沒透視造成前后虛實對比。畫面人物形象細致而完美的刻畫，人物的形象以一種前所未有的聚光、聚焦效果突出在以畫面做為舞臺的前景中，具有層次、主次之分。作為當時人文精神的體現，對于非神的凡人形象的完美刻畫標志著肖像畫種完全獨立，作為獲取了追求形象審美這個目標的繪畫藝術擺脫了以往只是為宗教、政治做插畫、裝飾的依附地位，從而做為一個藝術門類并列于之前被認為高于繪畫的文學、詩歌藝術之中。達芬奇與其后繼者拉斐爾代表著文藝復興美術關于細節與整體相和諧的最高水準，被后世的學院派美術尊崇為“典范。”

這面鏡子對于自然界萬千事物的折射，使自然形態構成藝術風格的一個神話。

［1］［意］達芬奇.朱光潛譯.筆記［A］.伍蠡甫，胡經之.西方文藝理論名著選編.北京：北京大學出版社，1985，p161.

［2］［意］列奧納多.達.芬奇.戴勉編譯.芬奇論繪畫［M］.北京：人民美術出版社，1985，p51.

［3］［意］列奧納多.達.芬奇.戴勉編譯.芬奇論繪畫［M］.北京：人民美術出版社，1985，p45.

［4］［意］列奧納多.達.芬奇.戴勉編譯.芬奇論繪畫［M］.北京：人民美術出版社，1985，p42.

［5］［意］列奧納多.達.芬奇.戴勉編譯.芬奇論繪畫［M］.北京：人民美術出版社，1985，p42.

［6］［意］列奧納多.達.芬奇.戴勉編譯.芬奇論繪畫［M］.北京：人民美術出版社，1985，p41.

（作者單位：南京大學金陵學院）

張利（1976-），女，南京人，南京大學金陵學院講師，研究方向：美術學、藝術學。