韓樂然:新疆美術(shù)的先驅(qū)

□孤島

韓樂然自畫像（水彩，1940年）

生于東北畫西北的朝鮮族藝術(shù)家

2015年5月，我從新疆到澳門參加本人策展、澳門基金會(huì)主辦的“天山來客——阿童牧絲路風(fēng)情畫展”期間，負(fù)責(zé)接待的梁華全先生是一位“新疆迷”，他告知我：澳門基金會(huì)曾聯(lián)合中國美術(shù)館，在2007年舉辦過一位新疆現(xiàn)代美術(shù)史上的大畫家韓樂然的個(gè)人畫展，并說韓樂然是一個(gè)極具傳奇色彩的藝術(shù)家，至今在韓國還有不小的影響，2005年，韓國為表彰韓樂然所做的貢獻(xiàn)，盧武鉉總統(tǒng)授予他大總統(tǒng)表彰，并由韓國國立美術(shù)館和中國美術(shù)館在韓國首爾舉辦了“民族魂·藝術(shù)情中國朝鮮族畫家韓樂然藝術(shù)展”。他還給我贈(zèng)送了一本畫冊(cè)《熱血丹心鑄畫魂——韓樂然繪畫作品集》，帶回新疆。于是，我在去年6月熟悉司徒喬之外，又開始品味研磨又一位與新疆緣分很深的新疆現(xiàn)代藝術(shù)家韓樂然……如今，他被這樣評(píng)價(jià)著：杰出的朝鮮族政治活動(dòng)家、人民藝術(shù)家。

政治和藝術(shù)，兩個(gè)截然不同的詞，兩種截然不同的生活方式，就像火與水一樣，如今卻結(jié)合到韓樂然身上。

韓樂然是一位革命者，也是一位藝術(shù)家；

韓樂然是一位出生東北、死于大西北的朝鮮族畫家；

雨中天池之一（水彩，1946年）

韓樂然是一位將軍畫家，1939年，就曾由中共派到國民黨戰(zhàn)地黨政委員會(huì)任少將指導(dǎo)員，在抗日前線和兩黨合作抗日地區(qū)作抗日宣傳動(dòng)員。

韓樂然是一位從事革命地下工作的畫家，因此坐過監(jiān)獄，出獄后卻最終沒能夠活到1949年共和國成立。

韓樂然是第一位用油畫和水彩摹畫新疆克孜爾千佛洞壁畫、敦煌莫高窟壁畫的藝術(shù)家，是對(duì)克孜爾千佛洞進(jìn)行了系統(tǒng)的編號(hào)、整理、記錄的第一人，為中國藝術(shù)史做出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。

韓樂然是大畫家黃胄的美術(shù)啟蒙老師之一，作為革命青年的黃胄1943年有緣陪同到西安舉辦畫展的韓樂然，從寶雞到華山，再到八百里秦川寫生，最早從韓樂然那兒汲取寫生的技法和力量，后來，黃胄沿著他的足跡也來到新疆寫生、畫素描，并最終憑借新疆題材的畫作一舉成名。

著名評(píng)論家、中國美術(shù)館研究員劉曦林在《1930至1970年代新疆題材繪畫概述》這篇文章中，回憶了二十世紀(jì)三四十年代到新疆寫生創(chuàng)作的諸位藝術(shù)家：魯少飛、沈逸千、司徒喬、韓樂然、黎雄才、趙望云等，他們是新疆美術(shù)史上第一批藝術(shù)家，給新疆種下了藝術(shù)的種子……他們成為新疆風(fēng)情寫生的先遣者，同時(shí)成為新疆現(xiàn)代人物繪畫的啟蒙者、播種者與拓荒者。他們不僅為我們留下了當(dāng)年生活的真實(shí)寫照，同時(shí)研究并再次發(fā)現(xiàn)了新疆風(fēng)景、風(fēng)情之美，使新疆各族人民的生活重新躍然丹青。

其中，魯少飛、司徒喬、韓樂然三人不僅是新疆油畫、水彩的開拓者，也是中國從事油畫、水彩畫創(chuàng)作的先驅(qū)。魯少飛是韓樂然在劉海粟創(chuàng)辦的上海美專的同學(xué)，于1915年至1918年在《新疆日?qǐng)?bào)》工作三年，為該報(bào)畫報(bào)頭、刊頭漫畫，曾全家五口都遷來新疆生活，1939年任上海《救亡漫畫》主編。1995年才去世的魯少飛這樣評(píng)價(jià)英年早逝的韓樂然：“革命的忠貞者，藝術(shù)的真誠者，兩者有機(jī)結(jié)合，品位真摯高境。”而弟子黃胄則題寫“光風(fēng)霽月、熱血丹心”來贊美老師韓樂然。就是一代佛學(xué)大師、書法家趙樸初也這樣評(píng)價(jià)韓樂然：“畫中史乘，筆底莊嚴(yán)”。

寶雞公路橋（水彩，1945年）

維吾爾族烤馕（水彩，1946年）

以藝術(shù)身份投身革命，以革命的激情繪畫

韓樂然，原名韓光宇，1898年生于吉林省延吉縣龍井村（今屬龍井市）一個(gè)貧苦的朝鮮族農(nóng)民家庭。他自幼酷愛圖畫課，放學(xué)后除了做家務(wù)就是畫畫，畫自己身邊熟悉的同學(xué)、老師、牛車、小河、花草、大樹……這些與他生活在一起的人與自然，都是他描畫的對(duì)象。父親見他太著迷，轉(zhuǎn)喜為憂：“將來畫畫不能出莊稼，不能當(dāng)飯吃。”就不許他畫了。韓樂然便偷偷跑到村外的墳地里，在沙土地上涂畫。

1920年,韓樂然如愿以償?shù)乜既雱⒑Ｋ趧?chuàng)辦的上海美術(shù)專科學(xué)校學(xué)習(xí)，1923年他到蘇州一帶旅行寫生，憑借寫生作品在上海舉辦了第一次個(gè)人畫展，不久組織成立了青年畫會(huì)，開展進(jìn)步的美術(shù)活動(dòng)。

1921年冬,他有幸拜會(huì)了孫中山先生，心中萌發(fā)了最初的革命理想。

1923年，韓樂然在上海美專畢業(yè)，并通過蔡和森等人的介紹，加入了中國共產(chǎn)黨。從此，開始以藝術(shù)家的身份投身革命。次年，韓樂然受派到東北，在沈陽開辦了東北第一所美術(shù)學(xué)校——奉天美術(shù)專科學(xué)校并親任校長，聘請(qǐng)著名藝術(shù)家歐陽予倩等人任教，向東北學(xué)生系統(tǒng)教授繪畫技法和理論，傳達(dá)愛國思想。1925年下半年到1929年，韓樂然以中學(xué)美術(shù)教員等身份，在哈爾濱、齊齊哈爾從事秘密革命工作和進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。不久，他成立“革命同志會(huì)”，發(fā)展了首批黨員。

1925年11月，韓樂然受黨組織派遣，秘密去蘇聯(lián)學(xué)習(xí)；4年后，韓樂然赴法國勤工儉學(xué)，并進(jìn)入著名的巴黎盧佛爾藝術(shù)學(xué)院，學(xué)習(xí)西方美術(shù)，一個(gè)個(gè)西方繪畫大師給他打開了視窗，誕生于19世紀(jì)60年代的法國“印象派”繪畫給了他巨大的沖擊，尤其是后期印象派畫家梵高、高更、塞尚等人的作品，讓他找到了藝術(shù)火山噴發(fā)口，狂舞的線條和激情的色彩讓他的水彩和油畫煥然一新。他學(xué)習(xí)大師作品，一邊到荷蘭、比利時(shí)、英國、意大利等國寫生，臨摹自然生活，創(chuàng)作了大量的油畫和水彩畫，舉辦個(gè)人畫展，擴(kuò)大海外影響。

這時(shí)，他還參與組織了很多愛國藝術(shù)活動(dòng)，1932年在巴黎與劉開渠、唐一禾、常書鴻等發(fā)起成立“中國留法藝術(shù)學(xué)會(huì)”，在國內(nèi)刊物《藝風(fēng)》上介紹西方美術(shù)。1934年，他又聯(lián)合其他人發(fā)表《中國東北四省留法同學(xué)宣言》，反對(duì)日本帝國主義侵略我國東北。如果說郭沫若、艾青是追求革命與詩歌，而韓樂然則是擁抱革命與藝術(shù)。革命和文學(xué)藝術(shù)這兩種東西最需要激情，也最需要全身心的投入。

風(fēng)干葡萄的建筑（水彩，1946年）

哈薩克婦女捻毛（油畫，1945年）

回國后，韓樂然以畫筆為旗為槍，投入到抗日救亡運(yùn)動(dòng)，給《反攻》（中共東北特委主辦的半月刊）畫了許多封面，創(chuàng)作巨幅油畫《全民抗戰(zhàn)》《不愿做奴隸的人們起來消滅日本帝國主義》等。他拍攝了大量抗日現(xiàn)場照片，通過路易·艾黎、斯諾、史沫特萊等國際友人發(fā)往國外，進(jìn)行國際輿論引導(dǎo)。1938年冬，韓樂然隨郭沫若領(lǐng)導(dǎo)的國民革命軍政治部第三廳組織的作家藝術(shù)家訪問團(tuán)到了延安，在延安女子大學(xué)作《關(guān)于抗日時(shí)期民族藝術(shù)文化》的講演。同年，他被派到李濟(jì)深領(lǐng)導(dǎo)的國民黨戰(zhàn)地委員會(huì)任少將指導(dǎo)員，從事抗日宣傳和統(tǒng)一戰(zhàn)線工作。想不到1940年在陜西寶雞被國民黨特務(wù)機(jī)關(guān)秘密逮捕，關(guān)押在西安“特種拘留所”。黨組織通過李濟(jì)深和東北人士的多方營救，被關(guān)押三年的韓樂然重回自由，在西安舉辦了個(gè)人展覽。

之后，韓樂然偕妻女到大西北大地寫生，走過甘肅河西走廊、青海、新疆大地，描繪這里自然質(zhì)樸的民間風(fēng)情，尤其是藏族、蒙古族、維吾爾族、哈薩克族等少數(shù)民族生活，栩栩如生地展現(xiàn)在他的筆下。

在繼張大千以國畫的形式摹畫敦煌石窟壁畫之后，韓樂然首創(chuàng)以油畫、水彩等西洋畫技法，臨摹新疆克孜爾石窟的壁畫。據(jù)了解，克孜爾石窟的壁畫藝術(shù)有自己獨(dú)特的特點(diǎn)，最明顯的是中亞犍陀羅風(fēng)格和黃金時(shí)期的龜茲畫風(fēng)……在克孜爾石窟，韓樂然還像嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)者一樣，對(duì)克孜爾石窟進(jìn)行編號(hào)、整理、記錄，進(jìn)行壁畫學(xué)術(shù)研磨，為我國研究克孜爾石窟藝術(shù)第一人，為中國藝術(shù)史做出了貢獻(xiàn)。

韓樂然分別于1946年4月和1947年2月兩次進(jìn)入新疆，除了在迪化（即烏魯木齊）附近活動(dòng)并創(chuàng)作外，東至哈密、吐魯番，南到喀什，捕捉一線的鮮活、生動(dòng)場景，在高昌國遺址，在克孜爾千佛洞，在草原，在哈薩克牧民氈房，在天池，在南疆維吾爾村落，在香妃墓……都留下了不少酣暢淋漓的生動(dòng)油畫、水彩和速寫素描。這些作品以人物為多，也有少量風(fēng)景作品，展現(xiàn)了少數(shù)民族的風(fēng)土人情和粗獷、荒涼的大西北自然風(fēng)景和古城古跡，并在蘭州、迪化（烏魯木齊）等地舉辦了十多次畫展。

韓樂然偕妻女赴西北寫生，還有一個(gè)潛伏的目的就是秘密從事西北地區(qū)高層的統(tǒng)戰(zhàn)工作。1946年夏天，韓樂然先后對(duì)國民黨的上層要員陶峙岳、張治中、趙壽山等進(jìn)行宣傳，為后來和平解放新疆做了一種必要的鋪墊。

1947年春，韓樂然再次去克孜爾千佛洞考察、臨摹壁畫。回到烏魯木齊后，韓樂然舉辦了一次個(gè)人畫展，想不到迪化的這次畫展，成為他一生中最后一次畫展……

這一年的7月，49歲的韓樂然乘坐國民黨軍用飛機(jī)，由迪化（烏魯木齊）飛往蘭州，途中不幸遭遇空難，英年早逝，未竟的藝術(shù)夢(mèng)想隨空飄散。中華人民共和國成立后，韓樂然被追認(rèn)為革命烈士。1953年，韓樂然夫人劉玉霞把他的135幅代表作品捐贈(zèng)給國家，其中水彩畫85幅、素描9幅、油畫41幅，均收藏于中國美術(shù)館，成為珍貴的文化遺產(chǎn)。中國美術(shù)館研究員劉曦林評(píng)價(jià)韓樂然時(shí)說：“他是一座文化寶庫。”

以印象派的筆調(diào)描繪新疆和大西北

一翻開《韓樂然繪畫作品集》，就被他那種粗獷的寫實(shí)主義所觸動(dòng)，以一種豪邁、流利的豪情，粗線條地勾畫著大西北和大西北普通的勞動(dòng)者，漢民、藏民、維吾爾農(nóng)民、哈薩克牧民，修路的鐵路工人、公路工人，以及天山天池、草原、戈壁、嘉峪關(guān)、克孜爾千佛洞、烏魯木齊等城鄉(xiāng)風(fēng)貌，畫面鮮活生動(dòng)鮮明。

澳門基金會(huì)出版的畫冊(cè)，收集了他的120幅油畫、水彩畫、速寫、克孜爾石窟壁畫和敦煌壁畫的摹繪作品，有風(fēng)景畫，但更多的是人物畫，尤其是以新疆少數(shù)民族人物畫為主的西北少數(shù)民族人物畫。

無論是人物畫還是人景合一圖，還是純風(fēng)景畫，韓樂然都是寫實(shí)主義、浪漫主義與現(xiàn)代派的結(jié)合，表現(xiàn)對(duì)象真實(shí)厚重而清晰，沒有想象人物，沒有模糊風(fēng)景，但并沒有因此而純客觀、冷靜地再現(xiàn)生活與風(fēng)景，而是充溢著他的感情，充溢著對(duì)火熱的現(xiàn)實(shí)生活的真誠熱愛，對(duì)光明、和平的向往，對(duì)農(nóng)民、牧民、工人、手藝人等勞動(dòng)大眾的熱愛，對(duì)粗獷厚重的大西北的熱愛。他將飽滿的紅色革命理想與激情注入到釉彩、顏料和線條中，抒寫火熱的三四十年代這個(gè)革命歲月。他畫得大氣而蒼茫，渾厚而結(jié)實(shí)。

在這一點(diǎn)上他與塞尚很相像。塞尚雖是后印象派的代表人物，但反對(duì)印象主義那種忽視素描、把物象弄得朦朧不清的繪畫語言，而是強(qiáng)調(diào)畫中物象的明晰性與堅(jiān)實(shí)感。他認(rèn)為，倘若畫中物象模糊不清，那么便無法尋求畫面的構(gòu)成意味。因此，他立志要“將印象主義變得象博物館中的藝術(shù)那樣堅(jiān)固而恒久”。

庫車婦女賣鮮果酸奶（油畫，1946年）

天山腳下歌舞（油畫，1945年）

韓樂然與塞尚一樣，除人物肖像畫以外，其油畫和水彩畫創(chuàng)作，在極力追求一種能塑造出鮮明、結(jié)實(shí)之形體的繪畫語言，但同時(shí)筆調(diào)中注入了豐富的浪漫與激情，那粗線條的筆調(diào)，那洋溢著大氣與豪情的條塊與色塊，并不是像自然主義那樣，勾勒出每一個(gè)細(xì)節(jié)、每一個(gè)局部，他甚至為了凸現(xiàn)他的人物或中心風(fēng)景，有時(shí)將一些人的臉部的五官都作為不必要的細(xì)節(jié)或模糊或省略了，眼睛大多成一條細(xì)線，不讓觀眾的眼睛停留在那些細(xì)節(jié)局部上，而是停留在整體的畫面意蘊(yùn)和中心人物的生產(chǎn)、生活動(dòng)作上，或者主要風(fēng)景的姿態(tài)上。這一點(diǎn)，與塞尚也很相似。塞尚在創(chuàng)作中排除繁瑣的細(xì)節(jié)描繪，而著力于對(duì)物象的簡化、概括的處理。另外，塞尚對(duì)風(fēng)景的描繪不僅簡約，而且富于幾何意味，用圓柱體、圓錐體和球體等幾何型來表現(xiàn)自然，韓樂然在表現(xiàn)大西北的風(fēng)景時(shí)，有時(shí)也常現(xiàn)這幾種幾何形式，尤其在表現(xiàn)新疆的大山時(shí)，有大量近景、遠(yuǎn)景類似圓柱體造型。

但韓樂然在用色上，卻不像塞尚那么豐富璀璨，而是簡單、明了，只是更多地強(qiáng)調(diào)光與色的構(gòu)成，尤其是他畫新疆、甘肅等地的畫作，從大塊、粗放、明快的色線與色塊上，欣賞到大西北熱烈的陽光，陽光下陽剛的大山與大地，鮮明的人物帽子、頭巾或身上的閃光，以及背光處褐黑色的暗影。如《流沙掩埋的古城》《哈薩克婦女搗米》《拉卜楞寺前歌舞》等等。

從整體上看，韓樂然的油畫作品色調(diào)偏暗，無論是畫青海的藏民生活，還是畫新疆南北疆的生活，都是大量使用了褐紅、褐黑色，畫面比較凝重、厚實(shí)，有些壓抑，仿佛是黎明前的黑暗。而他的水彩畫，整體上卻顯得異常的陽光、明快、流利、清麗，也許與用的材料有關(guān)，但可能不僅僅是材料，還有他畫水彩的技能和心態(tài)，似乎他畫油畫時(shí)化不開，小心翼翼地，慢慢地，并不能隨心所欲，而畫水彩時(shí)似乎找到了自己最好的表達(dá)方式，心情愉悅，神采奕奕，酣暢淋漓地表現(xiàn)那些山、草原和勞動(dòng)者。從韓樂然的大部分油畫中，可以品出苦澀苦悶，而從水彩畫中品出的是豁然洞開、明朗愉悅，痛快淋漓。

韓樂然的油畫為什么色調(diào)偏暗，大量使用褐紅與褐黑色？通過對(duì)比，我發(fā)現(xiàn)，他吸收了佛教洞窟壁畫的色彩與技法，他曾臨摹過青海塔爾寺、拉卜楞寺的壁畫，甘肅敦煌莫高窟壁畫，新疆克孜爾千佛洞的壁畫，尤其是克孜爾千佛洞，韓樂然有緣數(shù)次長時(shí)間到那里，并主要以油畫的形式臨摹壁畫，留下了大量的油畫臨摹作品。佛教壁畫的褐色給了他深刻而持久的影響，也許他覺得那才是他油畫應(yīng)有的色調(diào)。

韓樂然的油畫與水彩畫在光色上有巨大的明暗差異，但其實(shí)在繪畫題材和繪畫內(nèi)容上，這二者卻沒有本質(zhì)的區(qū)別，都是描寫大西北土地上的勞動(dòng)者和大西北干旱少雨的大自然的。

韓樂然眼中和筆下的大西北，主要是新疆、甘肅的河西走廊、青海三地，也有少數(shù)是畫陜西的。韓樂然沒有到過西藏，所以沒有畫西藏，他筆下藏民都是青海的。

向著光明前進(jìn)的藏民（油畫，1945年）

敦煌莫高窟86洞隋代飛天摹寫（水彩）

他的油畫和水彩畫，除了少部分是畫大山大河（黃河）、玉門關(guān)、莫高窟、克孜爾千佛洞、烽火臺(tái)、哈密王墳等自然風(fēng)景外，大量是畫人物的，自然風(fēng)景或人文景觀大多作為人物生活、生產(chǎn)背景出現(xiàn)。而這些人物，有現(xiàn)實(shí)生活情景，也有生產(chǎn)的場面，主人公都是普通勞動(dòng)者，如修筑寶天（寶雞至天水）鐵路、天蘭（天水到蘭州）鐵路的筑路工人，通過系列創(chuàng)作展現(xiàn)鐵路工人熱火朝天的勞動(dòng)場面；耕地或收割的漢族農(nóng)民，背水、浣衣、取草的藏民，蘭州黃河的賣水者，烤馕和燻皮子的維吾爾族人、纖夫和船夫、釘馬掌的男人，待雇的木匠，紡羊毛的婦女、賣鮮果酸奶的庫車婦女、女木工、搗米的哈薩克婦女、還有商人、考古者、樂師、舞蹈者、朝拜者、做禮拜的信徒、牧馬人和賽馬者等等，都是普通的百姓。他們過著普通、忙碌而富有意味的生活。與司徒喬的畫一樣，韓樂然筆下充滿著人間生活氣息，展現(xiàn)勞動(dòng)者的美，展現(xiàn)普通百姓辛苦、快樂自在的美學(xué)精神。

在20世紀(jì)40年代初，張大千以國畫的形式臨摹敦煌莫高窟壁畫之后，韓樂然也于1946、1947年兩次到南疆的克孜爾千佛洞，用西洋畫——油畫和水彩畫的形式臨摹那里的壁畫，這既有利于更好地保存、展現(xiàn)絲綢之路上新疆佛教石窟藝術(shù)，使這一民族文化瑰寶得到更加廣泛的社會(huì)認(rèn)識(shí)，也有利于進(jìn)一步研究克孜爾千佛洞的壁畫美術(shù)和佛教文化在中國大地上的歷史傳播。

韓樂然與那個(gè)時(shí)代許多中國西洋畫畫家一樣，是再現(xiàn)生活與時(shí)代的，不像現(xiàn)在，許多外國和中國的現(xiàn)代派畫家，都追求形式上的出奇變異，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)自我個(gè)人內(nèi)心的感受或夢(mèng)境，而忽視豐富復(fù)雜、五彩繽紛的社會(huì)生活，更不可能去再現(xiàn)底層的勞動(dòng)者生產(chǎn)、生活的場景。

……無論是傳統(tǒng)的古典主義、現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義繪畫，還是不斷革新的什么印象派、野獸派、未來派、立體主義、達(dá)達(dá)主義、抽象主義、波普藝術(shù)等等現(xiàn)代派畫家，都要與時(shí)俱進(jìn)，將新的生活、新的時(shí)代精神，通過一種適宜的形式表現(xiàn)出來，達(dá)到一種高度概括的美（哪怕以丑為美）和崇高（撕掉偽崇高，也是一種崇高）。

韓樂然的繪畫，是粗線條的，是大刀闊斧地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的，但有時(shí)不免有些粗糙，有些簡單，甚至有些潦草。他的一些油畫人物畫臉部虛空，或以簡單線條描繪眼睛，沒畫人物鼻子或嘴巴，學(xué)習(xí)豐子愷漫畫“不要臉”之化繁為簡的虛擬手法，這是一種錯(cuò)誤，或是功力不夠的表現(xiàn)。豐子愷畫漫畫，可以通過簡單勾勒的辦法和一兩句言簡意賅的語言文字表達(dá)繪畫意蘊(yùn)和自己的思想感情，但油畫和水彩畫卻必須通過自身豐滿的繪畫語言來表達(dá)藝術(shù)的美，表達(dá)畫家的思想。

與此同時(shí)，韓樂然表現(xiàn)時(shí)代精神方面，也明顯不夠，不僅是畫作還是畫作背后所隱含的美學(xué)意味，也都存在著一定的距離。這是韓樂然英年早逝這一生命體遺憾之外，作為革命藝術(shù)家在藝術(shù)上的遺憾。但不管怎樣，他與魯少飛、沈逸千、司徒喬、黎雄才、趙望云等畫家一起，不僅創(chuàng)作了大量新疆題材的畫作，而且也給新疆繪畫愛好者、美術(shù)青年以最早的啟發(fā)，給新疆種下了美術(shù)的種子，讓新疆繪畫掀開了新的一頁。

韓樂然和他們都是新疆美術(shù)史上的先驅(qū)者。

（本文圖片由孤島提供）