從《瀚海綠魂》看新疆揚(yáng)琴地方風(fēng)格的繼承與發(fā)展

□ 付雅璐

揚(yáng)琴是中國民族器樂中的一朵奇葩，具有鮮明的民族性和廣泛的世界性。傳入中國近400多年，經(jīng)過歷代藝人、演奏家和學(xué)者的不懈努力和開拓創(chuàng)新，現(xiàn)已發(fā)展成具有我國民族風(fēng)格特點(diǎn)的中國揚(yáng)琴體系。

新疆揚(yáng)琴藝術(shù)在其特殊的地理位置和民族氛圍中快速發(fā)展，形成獨(dú)具鮮明性的地方風(fēng)格，成為中國揚(yáng)琴體系中不可或缺的重要組成部分。近年來，新疆揚(yáng)琴在本土音樂家、演奏家的不斷創(chuàng)新和研究中，已被更多的人所接受，并且得到中國揚(yáng)琴界的認(rèn)可和民樂愛好者的喜愛。當(dāng)代具有新疆地方風(fēng)格的揚(yáng)琴作品也是數(shù)不勝數(shù)，花樣繁多，不管是在音色還是演奏技巧上都推動著中國揚(yáng)琴藝術(shù)的發(fā)展。

新疆揚(yáng)琴藝術(shù)以它獨(dú)特的魅力在中國揚(yáng)琴界占有重要的地位并且具有很高的藝術(shù)價(jià)值。“新疆揚(yáng)琴”與新中國建立以來我國揚(yáng)琴界公認(rèn)的四大流派相比，有一個(gè)重要特征是：與四大流派在60多年的發(fā)展歷史相比，新疆揚(yáng)琴是近30年里在繼承的基礎(chǔ)上飛速發(fā)展起來的。本文通過對新疆揚(yáng)琴作品《瀚海綠魂》的曲式結(jié)構(gòu)、曲調(diào)風(fēng)格、民族特色、演奏形式等方面的個(gè)案研究，以期對新疆揚(yáng)琴地方風(fēng)格近年來的傳播繼承和變化發(fā)展進(jìn)行梳理和研究。

402揚(yáng)琴

新疆揚(yáng)琴“鏘”

一、揚(yáng)琴二重奏《瀚海綠魂》的音樂分析

（一）創(chuàng)作背景

1.作品介紹

揚(yáng)琴二重奏《瀚海綠魂》是當(dāng)代新疆揚(yáng)琴作品的經(jīng)典之作，創(chuàng)作于1988年。此曲是作曲家陳啟云先生和揚(yáng)琴演奏家吳軍先生共同創(chuàng)作完成的。陳啟云先生立足于新疆民族音樂基調(diào)，結(jié)合借鑒歐洲十二音作曲技法并運(yùn)用于中國樂器揚(yáng)琴的作品創(chuàng)作上，以開拓性的寫作理念創(chuàng)作出最早的無調(diào)性中國揚(yáng)琴作品。吳軍先生在演奏技法上作出大膽嘗試，首創(chuàng)的全新演奏技法增加了演奏難度，運(yùn)用大量的新疆揚(yáng)琴演奏技法用以突顯新疆民族音樂風(fēng)格色調(diào)，更進(jìn)一步提高了作品的神秘感與華麗程度。在演奏形式上也作出了新的嘗試，以揚(yáng)琴二重奏的形式打破了20世紀(jì)50、60年代中國揚(yáng)琴只有獨(dú)奏、齊奏的演奏形式的傳統(tǒng)，讓一、二揚(yáng)琴互相對話、彼此交融，賦予作品更加豐富的表現(xiàn)力和強(qiáng)烈的感染力。該作品1988年榮獲新疆民族器樂音樂作品大賽二等獎(jiǎng)、新作品優(yōu)秀演奏獎(jiǎng)。同年，在文化部舉辦的第六屆全國音樂作品比賽中榮獲紀(jì)念獎(jiǎng)，1989年獲兵團(tuán)文學(xué)藝術(shù)成果鼓勵(lì)獎(jiǎng)。目前全國有數(shù)所音樂院校把該作品列入揚(yáng)琴教材使用。

2.作曲家介紹

陳啟云，漢族，生于1954年8月，作曲家，國家二級作曲，中國農(nóng)墾藝術(shù)團(tuán)西域歌舞團(tuán)暨新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)歌舞劇團(tuán)指揮，兼任新疆藝術(shù)學(xué)院音樂系副教授。系中國音樂家協(xié)會會員、新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)音樂家協(xié)會理事。1987年畢業(yè)于西安音樂學(xué)院理論作曲系。長期任職于新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)歌舞劇團(tuán)，善于創(chuàng)作新疆地方風(fēng)格的作品。創(chuàng)作音樂作品百余件。

主要作品有：聲樂曲《冰山抒情》《喊一聲大西北：我的親爹親娘》《你是駿馬，我是駱駝》，合唱套曲《烽火索馬里》，歌舞劇音樂《風(fēng)雪阿里》，舞蹈音樂《生活從這里開始》《天山英魂》《甜甜的綠洲》，揚(yáng)琴二重奏《瀚海綠魂》、揚(yáng)琴獨(dú)奏《牧風(fēng)》，民樂五重奏《序曲與賦格》《第一交響樂》、第二交響樂《軍墾魂》、第三交響樂《軍墾頌》，交響敘事曲《鷹笛的故事》，民族管弦樂《貴妃魂》，木管五重奏《塞外情思》，銅管五重奏《覓》，大型歌劇音樂《夫妻犁》，歌劇《孔繁森》等。其作品具有濃郁的新疆風(fēng)格，個(gè)性鮮明，多次獲得國家級獎(jiǎng)、省級獎(jiǎng)。編寫有《新疆民族復(fù)調(diào)音樂基礎(chǔ)教程》等教材。

吳軍，漢族，生于1958年5月，揚(yáng)琴演奏家，全國揚(yáng)琴專業(yè)委員會、新疆揚(yáng)琴專業(yè)委員會副會長，國家一級演奏員，中國音樂家協(xié)會理事，新疆兵團(tuán)音樂家協(xié)會主席，新疆藝術(shù)學(xué)院客座教授，新疆揚(yáng)琴代表人物，“德藝雙馨”會員。其作品、演奏、論文獲國家、省級獎(jiǎng)勵(lì)數(shù)十次。新疆自治區(qū)人民政府授予先進(jìn)工作者稱號。中國文聯(lián)授予全國“百名優(yōu)秀青年文藝家”稱號。國家文化部授予“文化部優(yōu)秀專家”稱號。

演奏的代表作有《美麗的天山》《塔什瓦依》《舞風(fēng)》《瀚海綠魂》等，發(fā)表了《揚(yáng)琴技巧在新疆民族音樂中的運(yùn)用》《揚(yáng)琴氈頭琴竹》《揚(yáng)琴音色問題探微》《揚(yáng)琴持竹法與手的動態(tài)》《鏘（新疆揚(yáng)琴）簡介及源流》等論文，出版了《新疆揚(yáng)琴曲選》《維吾爾古典音樂十二木卡姆揚(yáng)琴曲45首》《新疆音樂風(fēng)—揚(yáng)琴曲選百首》《新疆音樂風(fēng)—琵琶曲選百首》《新疆音樂風(fēng)—古箏曲選百首》《小百靈的歌》《舉杯祝賀》《雙音琴竹訓(xùn)練曲集》等專著，2005年創(chuàng)辦“吳軍新疆揚(yáng)琴藝術(shù)網(wǎng)站”。

3.創(chuàng)作理念

兩位作者都對新疆有著特殊的感情，對新疆民族音樂更是喜愛有加。他們將大量的新疆民族音樂素材運(yùn)用到作品的創(chuàng)作中，創(chuàng)作出許多新疆風(fēng)格的音樂作品。無論是揚(yáng)琴作品還是其他作品都廣為流傳。《瀚海綠魂》就是兩位作者共同創(chuàng)作的新疆揚(yáng)琴代表作品。

《瀚海綠魂》是兩位作者憑借對新疆自然環(huán)境、人文精神的了解而命名的，全曲贊美那些不畏艱險(xiǎn)、努力拼搏的頑強(qiáng)生命。

《瀚海綠魂》是西洋創(chuàng)作手法與中國民族音調(diào)完美結(jié)合的成功典范。作者立足于新疆民族音調(diào)，采用增二度和小二度音程。音樂材料中將這兩種民族音樂特征高度集中，成為動機(jī)音程，貫穿全曲。大膽嘗試把歐洲的十二音創(chuàng)作手法運(yùn)用于民族音調(diào)中，把無調(diào)性音樂帶入民族調(diào)性中，此曲中的音列并非傳統(tǒng)意義上嚴(yán)格的十二音序列，而是排列出較為自由的十二音序列。全曲運(yùn)用二度音程、三全音（增四度音程）、十二音序列和弦等創(chuàng)作手法呈現(xiàn)給我們一個(gè)具有濃郁新疆地方風(fēng)格的當(dāng)代揚(yáng)琴作品。

《瀚海綠魂》中作者運(yùn)用大量的特殊音效，來增強(qiáng)作品的表現(xiàn)力。作者模仿新疆民族樂器的音色和演奏方法，創(chuàng)造出符合新疆民族特色的揚(yáng)琴演奏技法。借鑒其他彈撥樂器的演奏技法，運(yùn)用于新疆揚(yáng)琴的演奏。豐富新疆揚(yáng)琴演奏技法，增加作品的演奏難度及其文化內(nèi)涵。

正是這些開拓性創(chuàng)作理念，讓我們從《瀚海綠魂》中感受到了民族與世界的融合，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞。

（二）《瀚海綠魂》作品分析

揚(yáng)琴二重奏《瀚海綠魂》全曲按音樂材料、織體結(jié)構(gòu)、音樂形象等可分為五個(gè)部分，分別為引子、第一部分（主題部分）、第二部分（中段）、第三部分（再現(xiàn)段）和尾聲。此曲是歐洲作曲技法與新疆民族基調(diào)的完美結(jié)合，全曲以獨(dú)特的十二音序列體現(xiàn)出民族地方風(fēng)格，大量運(yùn)用十二音序列和聲、三全音和聲以及二度關(guān)系音程強(qiáng)調(diào)。

（一）引子：是一個(gè)較為自由的段落。開始于五組縱向三全音和弦，強(qiáng)力度的排列給人以撞擊感，喻示撞響開篇的鐘聲。第一揚(yáng)琴橫向旋律運(yùn)用二度關(guān)系的音程下行（增二度、小二度），配以第二揚(yáng)琴三全音柱式和弦作為和聲背景來展現(xiàn)新疆音樂的民族地方風(fēng)格，使之帶有濃郁的地方風(fēng)格色彩（見譜例1①）。隨后第一揚(yáng)琴為橫向三全音、十二音序列和聲進(jìn)行，第二揚(yáng)琴為縱向的三全音和聲進(jìn)行（見譜例2）。最終引子部分以G音位右方彈弦所產(chǎn)生的特殊音效結(jié)束。

無論是創(chuàng)作技法（三全音柱式和弦、大跨度的力度變化），還是演奏技法（滑抹音、反竹、彈弦）都使引子部分的戲劇性更加鮮明。通過對沙漠中沙石飛揚(yáng)，風(fēng)沙彌漫的場面描繪，展現(xiàn)出大自然的殘酷和一望無際的沙海中難以生存的惡劣環(huán)境。

（二）第一部分（主題部分）：是一個(gè)開放樂段，非方整的四樂句結(jié)構(gòu)，并有一個(gè)連接句。第一樂句是一個(gè)較為完整的十二音序列，由7小節(jié)構(gòu)成（見譜例3）。第一揚(yáng)琴奏出主旋律，橫向以4個(gè)音為一組，共3組形成十二音序列。這并不是傳統(tǒng)意義上最嚴(yán)格的十二音序列結(jié)構(gòu)，作者根據(jù)新疆民族音樂風(fēng)格特點(diǎn)用十二音去排序，以突出小二度和增二度的民族風(fēng)格特點(diǎn)，每個(gè)音按照排序（先后順序）形成音列，成為較自由的十二音序列結(jié)構(gòu)。第二揚(yáng)琴縱向的十二音序列和聲作為背景跟第一揚(yáng)琴呼應(yīng)。此十二音序列中的第三組音是以第一組音倒影的手法發(fā)展而來。

第二樂句是第一樂句的變形，是第一樂句序列原形的逆行發(fā)展。

第三、四樂句運(yùn)用三全音戲劇性的變化展開，沒有再現(xiàn)句，使音樂不間斷地往下發(fā)展。

連接句是由一組三全音與4小節(jié)帶有符點(diǎn)的節(jié)奏素材組成，有著承上啟下的作用，給予聽眾期待感。這一組三全音承接著第一部分音樂材料，并以4小節(jié)漸強(qiáng)的符點(diǎn)節(jié)奏引出第二部分新的音樂材料，與第一部分的音樂材料形成對比。

第一部分中的三全音（增四度音程），與主旋律吻合，突出新疆民族音樂的小二度音程特點(diǎn)，和聲進(jìn)行的縱向結(jié)構(gòu)與橫向結(jié)構(gòu)融為一體，音樂材料高度統(tǒng)一。開放式的創(chuàng)作，突破傳統(tǒng)理念，符合文學(xué)表象。仿佛喻示一棵小草從沙漠中破沙而出，掙脫沙漠對它的束縛，艱難地生長。象征生命要掙脫一切束縛，尋求美好未來。

（三）第二部分（中段）：以連接句引出第二部分（中段），4小節(jié)固定的低音節(jié)奏型是民族節(jié)奏特征，帶有一種沖擊感。作者借鑒新疆民族節(jié)奏，使之成為突出新疆民族風(fēng)格的重要手段之一。（見譜例4）

中段屬于展開部，曲式結(jié)構(gòu)上采用近似賦格段的創(chuàng)作手法，音調(diào)排列上卻是十二音序列并運(yùn)用三全音的和聲進(jìn)行（見譜例5），這便是作者獨(dú)具匠心的地方。賦格段最大特點(diǎn)是具有追逐感，一、二揚(yáng)琴就是這樣追逐的關(guān)系。有跑有追，帶給聽眾緊張感，推動音樂不間斷滾動往前發(fā)展。

在連接句后，第一揚(yáng)琴率先奏出主題音樂，第二揚(yáng)琴在第一揚(yáng)琴奏出主題后將其主題移位，移高增四度，與主題形成三全音關(guān)系，第一揚(yáng)琴在第二揚(yáng)琴的主題移位后奏出另一主題。在音樂結(jié)構(gòu)上，第二揚(yáng)琴的主題移位近似于傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)上的答體（傳統(tǒng)在屬調(diào)或下屬調(diào)）。第一揚(yáng)琴在第二揚(yáng)琴的主題移位后奏出另一主題近似于傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)上的對體。主題、答對體交織，相互追逐，產(chǎn)生緊迫感。

賦格段發(fā)展推出全曲的高潮，有著自然界的表象。第二揚(yáng)琴運(yùn)用單向刮奏、到雙手反向刮再到雙手輪指，生動地刻畫了人們與風(fēng)沙艱難搏斗的場景。最終以敲擊擊板（沒有音高概念）將全曲情緒推向極點(diǎn)，順勢反彈表現(xiàn)出無力抗拒大自然的無奈之情。運(yùn)用泛音表現(xiàn)出對光明的向往以及對希望的憧憬（見譜例6）。以表象為再現(xiàn)段做出鋪墊：幻想身處的仿佛是一片金光燦爛的金沙幸福之地，而非狂風(fēng)肆掠的沙漠，表現(xiàn)出對生活的渴望和對美好未來的憧憬。

（四）第三部分（再現(xiàn)段）：第二揚(yáng)琴用反竹敲擊出金屬聲，表現(xiàn)金光閃爍的金沙。在第二揚(yáng)琴的反竹背景下主題移位再現(xiàn)（見譜例7）。作者以縮減的手法變化再現(xiàn)，且織體不同于主題部分。音區(qū)變?yōu)橹械鸵魠^(qū)，帶給人溫暖的感覺。展現(xiàn)出頑強(qiáng)的生命，不怕艱險(xiǎn)，向著美好未來走去。

（五）尾聲：是一個(gè)“意景”的尾聲，結(jié)束在三全音上。意出眺望遠(yuǎn)方，向著夢想與未來出發(fā)。

（三）《瀚海綠魂》中的創(chuàng)新與發(fā)展

現(xiàn)今的揚(yáng)琴作品中，像《瀚海綠魂》這樣成功結(jié)合中西作曲技法的作品仍是寥寥無幾。作品中運(yùn)用到的創(chuàng)新理念、技法都為揚(yáng)琴的新技法、新表現(xiàn)起到一些拋磚引玉的作用。該作品有很多新的思路，新的嘗試，這對于中國揚(yáng)琴界的學(xué)術(shù)研究有一定的幫助，是揚(yáng)琴教學(xué)的理論支撐，給予中國揚(yáng)琴研究新的思考和借鑒。

該作品從現(xiàn)代音樂、民族音樂出發(fā)有別于其他作品，有著新的理念上的創(chuàng)新：1、作品在文化的理解上存在差異。該作品通過十二音序列的自由排序體現(xiàn)出新疆民族地方風(fēng)韻，這種創(chuàng)新并不是所有人都能接受，都能理解作者的創(chuàng)作意圖。2、作品在音階排列上有別于傳統(tǒng)揚(yáng)琴音階排列，可以說是“叛逆”的，完全不同于傳統(tǒng)手法。由此帶來音樂表現(xiàn)和演奏上的難度。3、觀念問題。揚(yáng)琴作為中國傳統(tǒng)樂器，多數(shù)演奏傳統(tǒng)樂曲。從聽覺習(xí)慣上，社會聽覺習(xí)慣了傳統(tǒng)音響。對于該作品借鑒歐洲一些作曲技法運(yùn)用于中國樂器的作品創(chuàng)作中，雖然是一種新的嘗試，但要被社會所接受也需要一定的過程。為了發(fā)展中國揚(yáng)琴藝術(shù)或?qū)χ袊鴵P(yáng)琴有一種新的認(rèn)識，使其走向世界、走向國際。需要一些開拓性的創(chuàng)作理念，推動中國揚(yáng)琴藝術(shù)的發(fā)展。

當(dāng)年對此作品評選結(jié)束后，多數(shù)評委對此曲還是較為認(rèn)可，但有一位主要評委卻提出兩點(diǎn)質(zhì)疑：1、這個(gè)作品沒有“哆”（有調(diào)性音樂中的主音“哆”）。2、此作品不是揚(yáng)琴的音響，其中還有敲擊琴板，滑音指套，這些的確是特殊的音響。其實(shí)這兩點(diǎn)質(zhì)疑正是作者創(chuàng)作的成功之處。

在音樂結(jié)構(gòu)方面，該作品繼承傳統(tǒng)作曲技法中三部性結(jié)構(gòu)，在框架上是傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)。通過此作品的再現(xiàn)段我們可以斷定它是三部性結(jié)構(gòu)（主題再現(xiàn)，是判定三部性結(jié)構(gòu)的重要標(biāo)志），它是異于傳統(tǒng)意義上的三部曲式，是現(xiàn)代意義上的三部性結(jié)構(gòu)。在調(diào)性、段落、結(jié)構(gòu)等方面它不同于傳統(tǒng)三部曲式，在傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)上有所變化和創(chuàng)新，發(fā)展為復(fù)合性，立體性的三部性結(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)音樂的單三、復(fù)三主要是以主調(diào)音樂進(jìn)行劃分。而此曲是二重奏形式的復(fù)調(diào)音樂，第二揚(yáng)琴并不是完全的伴奏，而是與第一揚(yáng)琴互相對話，形成呼應(yīng)。

音樂表象方面，音調(diào)和節(jié)奏都呈現(xiàn)著新疆民族的地方風(fēng)格。一方面，在音調(diào)安排上這并不是為了堆積某一個(gè)歐洲技法，渲染一個(gè)流派技術(shù)。而是在民族音樂的根基上，結(jié)合歐洲十二音創(chuàng)作技法，但又不是嚴(yán)格的十二音機(jī)械排列，具有自由性，是為了更好地體現(xiàn)民族音調(diào)風(fēng)格，民族地方風(fēng)格是我們的“根”。此作品雖運(yùn)用比較自由的十二音排列，但框架卻能很清晰地看出十二音的排列結(jié)構(gòu)，感受到濃郁的民族風(fēng)格。和聲的排列意識、縱橫關(guān)系都繼承于傳統(tǒng)。無論是縱向的和聲進(jìn)行（柱式和弦或和聲音程），還是橫向的和聲進(jìn)行（旋律音程）都是來自傳統(tǒng)創(chuàng)作手法；但內(nèi)容上并不是傳統(tǒng)音響，沒有功能和弦，每一個(gè)和弦都是平等的。每一個(gè)都有自己的表象性。全曲縱中有橫，橫中生縱。另一方面，節(jié)奏結(jié)構(gòu)不方整，并不是傳統(tǒng)的規(guī)范節(jié)奏。傳統(tǒng)的節(jié)奏四平八穩(wěn)，而此作品的節(jié)奏都是展開的寫法。它與傳統(tǒng)節(jié)奏不同，有著變化，每小節(jié)節(jié)奏都不同。但相同的在于句法的清晰度，每句都有呼吸感。全曲雖是不間斷運(yùn)動的結(jié)構(gòu)，但有句法，內(nèi)部結(jié)構(gòu)纏綿不間斷。

演奏形式方面，該作品突破傳統(tǒng)獨(dú)奏等演奏形式，運(yùn)用二重奏的表演形式。把歐洲的創(chuàng)作技法運(yùn)用于中國民族傳統(tǒng)樂器的作品創(chuàng)作上，是一次全新的嘗試。此作品以豐富的音樂織體語匯讓人眼前一亮，給人不同于傳統(tǒng)的審美觀念，同時(shí)賦予了揚(yáng)琴這個(gè)獨(dú)奏樂器充分發(fā)揮音色相容性的新空間。

在使用工具方面，因《瀚海綠魂》的演奏工具種類較多，演奏家專門為其發(fā)明琴竹放置架，解決了演奏過程中各種琴竹及滑抹音指套交替使用過程中，如何放置的現(xiàn)實(shí)問題，便于全曲的演奏，使其演奏流暢。

吸盤式演奏工具放置架

音樂層次感方面，此作品并非采用傳統(tǒng)的聽覺審美“起承轉(zhuǎn)合”的創(chuàng)作手法，而采用區(qū)別于傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法“起承轉(zhuǎn)合”。為了更好地展現(xiàn)出此作品的音樂、文化表象，第一部分展開不回歸，更加突出頑強(qiáng)生命力不斷拼搏的精神風(fēng)貌。并在不同的部分，運(yùn)用不同音區(qū)，高音、中音、低音不同音域來展現(xiàn)不同的音樂形象。配合演奏技法展現(xiàn)音樂的發(fā)展。特殊的演奏技法帶給我們新的聽覺沖擊，傳統(tǒng)音樂中是沒有這種音響的，因此這也是一種創(chuàng)新和發(fā)展。

《瀚海綠魂》具有時(shí)代性，在傳統(tǒng)的創(chuàng)作意識上，發(fā)展創(chuàng)新，嘗試全新創(chuàng)作手法。此作品繼承著傳統(tǒng)的三部性結(jié)構(gòu)、和聲排列意識以及具體的文化表現(xiàn)，運(yùn)用全新的創(chuàng)作思路、創(chuàng)作手法以及演奏技法為我們呈現(xiàn)出“瀚海”（新疆沙漠）與“綠魂”（有生命的）這兩個(gè)由地域特點(diǎn)和民族特點(diǎn)所產(chǎn)生出的音樂形象。通過音樂形象告訴我們，不要抱怨環(huán)境，不要怨天尤人，要有信仰與追求。面對殘酷現(xiàn)實(shí)，我們?nèi)砸恍概Γ蛑约旱膲粝電^斗。全曲地域特點(diǎn)和音樂所表現(xiàn)的相吻合,通過民族音樂風(fēng)格體現(xiàn)出地域性風(fēng)格。

二、《瀚海綠魂》的演奏技法創(chuàng)作

（一）新疆揚(yáng)琴演奏技法的整體呈述

新疆揚(yáng)琴藝術(shù)，隨著全國揚(yáng)琴的發(fā)展，如雨后春筍般茁壯成長。新疆揚(yáng)琴新穎獨(dú)特、豐富多彩的演奏技法也隨之蓬勃發(fā)展，令人眼花繚亂、久久難忘。

新疆揚(yáng)琴技法在不斷兼收并蓄的探索發(fā)展中逐步趨于成熟，在繼承“鏘”的傳統(tǒng)技法、接納吸收“402揚(yáng)琴”演奏技法的同時(shí)，在吳軍先生的大膽嘗試下，創(chuàng)新出更多適合表現(xiàn)新疆地方風(fēng)格、民族韻味的演奏技法與演奏工具，廣泛運(yùn)用于當(dāng)代新疆揚(yáng)琴作品中。當(dāng)代新疆揚(yáng)琴演奏技法大大豐富了新疆揚(yáng)琴的表演形式，更加凸顯了新疆揚(yáng)琴的輕松明快，詼諧豪放的民族風(fēng)情，也使得人們對新疆揚(yáng)琴的音響訴求不斷提升。

新疆揚(yáng)琴作品正是通過新疆揚(yáng)琴演奏技法來為新疆民族音樂增添色彩，表現(xiàn)新疆民族音樂的獨(dú)特地方風(fēng)格韻味。現(xiàn)今新疆揚(yáng)琴中的“402”揚(yáng)琴不僅可傳統(tǒng)演奏，對于創(chuàng)新的演奏技法也同樣適用。然而新疆揚(yáng)琴中的“鏘”卻仍然保留著傳統(tǒng)演奏技法，不可運(yùn)用后來發(fā)展創(chuàng)新的技法。當(dāng)代新疆揚(yáng)琴作品大量用于“402揚(yáng)琴”的演奏，只有少量用于“鏘”的演奏。當(dāng)代新疆揚(yáng)琴主要演奏技法包括：一部分繼承“鏘”的傳統(tǒng)技法。如：“撥奏”、“加花”（旋律、音階）、“壓揉”。一部分接納吸收“402揚(yáng)琴”的十類技法。②如：“顫竹”、“反竹”、“滑抹音”、“刮奏”、“襯音與座音”、“雙音琴竹的運(yùn)用”。另一部分是吳軍先生探索的創(chuàng)新技法。如：“雙顫反竹”、“雙手輪指”、“鋼片琴竹與氈頭琴竹的綜合運(yùn)用”。此外還有“新疆民族音樂舞蹈固定節(jié)奏型的運(yùn)用”、“前32分音符后16分附點(diǎn)音符”以及“復(fù)調(diào)寫作手法的運(yùn)用”等。

（二）《瀚海綠魂》中演奏技法的繼承與發(fā)展

《瀚海綠魂》中運(yùn)用了豐富的演奏技法來渲染新疆風(fēng)情，體現(xiàn)新疆民族地方風(fēng)格的神韻。正是這些技術(shù)難度較高的演奏技法為樂曲整體情緒的發(fā)展增色不少，完美體現(xiàn)出作者的寫作意圖。《瀚海綠魂》中所用的主要演奏技法，有繼承新疆“鏘”的傳統(tǒng)演奏技法，如“加花”；在繼承的同時(shí)又吸收“402”揚(yáng)琴的十類演奏技法，如“雙音琴竹”、“滑抹音”、“刮奏”。

1、“雙音琴竹的運(yùn)用”：是每支琴竹有兩個(gè)竹頭，分為三度、四度兩種排列，演奏三度或四度音程。打破了單音琴竹只能彈奏單音及分解和弦的局限性。現(xiàn)今雙音琴竹已被全國揚(yáng)琴愛好者廣泛使用。雙音琴竹在《瀚海綠魂》中的使用，烘托了沙漠惡劣的自然環(huán)境，給人以強(qiáng)烈的沖擊感。（見譜例1）：

2、“加花”：在基本的單旋律樂曲中，加入半音的輔助音、經(jīng)過音來豐富樂曲。在《瀚海綠魂》中揚(yáng)琴一聲部使用，豐富了旋律，渲染了濃郁的新疆維吾爾族音樂風(fēng)格。（見譜例2）：

3、“民族舞蹈節(jié)奏型的運(yùn)用”：在新疆揚(yáng)琴作品中運(yùn)用了大量的符點(diǎn)、切分、十六分音符、前八后十六等跳躍性節(jié)奏，表現(xiàn)新疆民族舞蹈節(jié)奏及音樂特征，突出表現(xiàn)了一種熱烈歡快的歌舞場面，并充分展現(xiàn)出新疆少數(shù)民族歌、舞、樂融合統(tǒng)一的藝術(shù)特色。（見譜例5）：

4、“鋼片琴竹與氈頭琴竹的綜合運(yùn)用”：氈頭琴竹（見圖片4）是吳軍先生在演奏工具方面的改革成果。其是在一個(gè)頭部削平的琴竹上粘上一個(gè)用鋼琴槌制成的竹頭。用以在高音區(qū)和低音區(qū)分別敲擊出清爽活潑、細(xì)膩秀雅，強(qiáng)而不躁、渾厚柔美的音色特點(diǎn)。鋼片琴竹，顧名思義，就是在常規(guī)琴竹的竹頭上加上一小段鋼片，使其在演奏時(shí)具有金屬的音質(zhì)，發(fā)出清脆尖細(xì)的聲音。在《瀚海綠魂》中，氈頭琴竹與鋼片琴竹綜合運(yùn)用在不同的聲部，表現(xiàn)出不同的音響效果。氈頭琴竹所產(chǎn)生的沉悶渾厚的音響效果與鋼片琴竹所產(chǎn)生的清脆尖細(xì)的音響效果形成了鮮明強(qiáng)烈的對比。使人們聯(lián)想到成長的嫩綠幼芽已破土而出，大地充滿了希望。（見譜例7）：

5、“滑抹音”：鄭寶恒先生在20世紀(jì)60年代發(fā)明了滑抹音技法，在70年代末向社會推廣并出版了《揚(yáng)琴新技法及曲選》專著。滑抹音技法早在1962年就開始運(yùn)用于揚(yáng)琴演奏中了。演奏時(shí)，右手擊弦，左手帶滑音指套在琴弦上滑抹，從而產(chǎn)生出特殊音響效果。在《瀚海綠魂》中，滑抹音的運(yùn)用。（見譜例8）：

6、“刮奏”：是指用琴竹的尾部在琴弦上按音位排列上、下行刮奏，突出表現(xiàn)獨(dú)特的音響色彩以營造一種特殊聽覺氛圍。在《瀚海綠魂》中揚(yáng)琴二聲部中，從單手上行刮奏到雙手上下行反向刮奏，恰如其分地表現(xiàn)出沙漠中狂風(fēng)四起，飛沙走石的場面。（見譜例9）：

7、“雙手輪指”：在《瀚海綠魂》中，吳軍先生創(chuàng)造雙手輪指的演奏技法并首次將這種全新的演奏技法運(yùn)用于揚(yáng)琴二聲部。雙手輪指是吳軍先生受琵琶右手重要指法——輪指的啟發(fā)，演變發(fā)展而來的，演奏時(shí)用雙手手指在琴弦上輪指，（技法同琵琶輪指③），以表現(xiàn)戈壁瀚海飛沙走石的場面，給人鼓舞和振奮。見譜例10：

除以上《瀚海綠魂》中使用的新疆揚(yáng)琴演奏技法外，還有一些主要的演奏技法也常常用于凸顯新疆民族音樂特性。如：

1、“雙反顫竹”：是吳軍先生在20世紀(jì)80年代，模仿新疆民族樂器熱瓦甫的音色及演奏效果，創(chuàng)造出雙手同時(shí)用反竹進(jìn)行顫竹的演奏技法，使樂曲聲情并茂，有著鮮明的新疆民族地方風(fēng)格。在《美麗的天山》中，“雙反顫竹”的運(yùn)用，產(chǎn)生短促干凈的音效，大大增添了民族音樂特色，描繪出新疆風(fēng)土人情的魅力。（見譜例11）：

2、“前三十二分音符后十六分符點(diǎn)音符”：它是把一拍時(shí)值里的兩個(gè)八分音符，前半拍演奏為：“前32分音符后16分附點(diǎn)音符”，這種節(jié)奏型在少數(shù)民族音樂中較為常見，快速跳躍的節(jié)奏體現(xiàn)出熱烈氣氛和濃郁的民族地方風(fēng)格。在《美麗的天山》中，“前32分音符后16分附點(diǎn)音符”技法的運(yùn)用。（見譜例12）：

3、“襯音與座音”：在新疆揚(yáng)琴作品中多用于表現(xiàn)民族舞蹈節(jié)奏，在極富民族地方特色的節(jié)奏中，豐富著作品。在《舞風(fēng)》中，右手襯音與左手座音加之與重音巧妙地結(jié)合，使聽眾更加強(qiáng)烈地感受到節(jié)奏的律動，表現(xiàn)出歡快的舞蹈場面。（見譜例13）：

4、“復(fù)調(diào)的運(yùn)用”：復(fù)調(diào)的創(chuàng)作手法運(yùn)用于新疆揚(yáng)琴作品中，大大提升了雙聲部演奏的難度，使得作品有著豐富的張力和層次感。在《鷹笛戀》（塔吉克揚(yáng)琴組曲）——《月夜》中，“復(fù)調(diào)音樂”的運(yùn)用，使兩個(gè)不同聲部的兩條旋律交織在一起，像是兩位主人公的對話。（見譜例14）：

5、“撥奏”：新疆揚(yáng)琴演奏技法中的撥奏有別于常規(guī)撥奏，是模仿新疆古老樂器卡龍琴的音色及演奏效果，用雙手快速交替撥奏，一般用于散板、自由段落。而常規(guī)撥奏一般用于主題部分中的左手旋律聲部，用以突出旋律。在《塔什瓦依變奏曲》中，引子部分中較大篇幅用雙手快速交替撥弦，旋律輕快，展現(xiàn)新疆少數(shù)民族能歌善舞的民族特色以及新疆民族音樂歡快熱烈的藝術(shù)特點(diǎn)。（見譜例15）：

6、“壓揉”：壓揉分為指壓（用手指壓弦）和掌壓（用手掌壓弦）兩類，是在琴上彈奏某個(gè)音之后，用中指無名指或手掌為支點(diǎn)來壓揉琴碼另一端的琴弦，而產(chǎn)生優(yōu)美、波動、委婉的音響效果，引人入勝。常規(guī)壓揉，是幾乎在彈奏同時(shí)（滯后些），在琴碼另一端壓揉琴弦（多為揉弦），音色和音高發(fā)生變化，使其彈奏的音產(chǎn)生“音線感”，點(diǎn)狀變?yōu)榫€狀。而新疆揚(yáng)琴演奏技法中的壓揉則有別于常規(guī)壓揉，是“先壓后彈”，就是在彈之前先在琴碼另一端壓弦，使其音高發(fā)生變化，高于原本的音高，介于原音高與上方小二度之間。由此種壓弦所產(chǎn)生的音，被稱為移游音。如：要彈奏的音為C，壓弦使之音高發(fā)生變化，產(chǎn)生介于C--#C之間的移游音，體現(xiàn)濃重的民族音樂韻味及其特殊性。新疆揚(yáng)琴壓揉大多用在散板、自由段落，很少用于穩(wěn)定的節(jié)奏中。此技法也在“鏘”的演奏中使用。如《木夏維熱克太孜間奏曲》，便將“壓揉”的技巧運(yùn)用到此曲中，以強(qiáng)調(diào)民族音樂的特殊性。（見譜例16）：

（三）新疆揚(yáng)琴演奏技法與新疆地方風(fēng)格之關(guān)系

我國地大物博，民族眾多，因此在不同的文化背景和生活環(huán)境下，造就了我國豐富多彩的民族文化。各地區(qū)、各民族的語言、生活習(xí)俗各不相同，使得音樂語匯存在差異，這些差異，就是地方風(fēng)格形成的基礎(chǔ)。地方風(fēng)格來自于不同的民俗環(huán)境中。在不同的地方風(fēng)格民族音樂中，由于不同的社會結(jié)構(gòu)、文化傳承，使得各地方風(fēng)格具有獨(dú)特的民族地方特色。如青海的“花兒”、新疆的“十二木卡姆”、云南的“洞經(jīng)”、陜北的“信天游”、貴州的“飛歌”等。這些都是中華民族的藝術(shù)瑰寶。

形態(tài)各異的民族地方風(fēng)格，展現(xiàn)不同的地域、民族特色。俗話說“一方水土養(yǎng)一方人”，同樣，不同的地方風(fēng)格音樂也孕育著其獨(dú)有的樂器以及演奏技法，來凸顯其特殊的音樂特性及其韻味。新疆的民族地方音樂中就有極富特色的樂器，如熱瓦甫、卡龍等民族樂器。

新疆揚(yáng)琴演奏技法是在新疆本土濃厚的人文、藝術(shù)背景下所形成的，多數(shù)演奏技法為了展現(xiàn)新疆地方特色，常常模仿一些民族樂器的演奏技法。如：本章中所提到的“雙顫反竹”就是雙手都用反竹演奏，用來模仿新疆民族樂器熱瓦甫。并用特殊演奏技法顫竹，使輕快短促的演奏效果更接近熱瓦甫的音色。新疆揚(yáng)琴演奏技法中大篇幅的“撥奏”就是用雙手快速交替撥弦，來模仿新疆民族樂器卡龍琴的音色和演奏效果等。此類技法都是通過音響效果接近民族音樂中特有的民族樂器，來展現(xiàn)新疆的民族地方風(fēng)格。讓聽眾更加真切地感受到新疆少數(shù)民族能歌善舞、熱情奔放的性格特征。

新疆揚(yáng)琴演奏技法通過對少數(shù)民族獨(dú)有樂器進(jìn)行模仿，使其音色與音響效果與新疆地方風(fēng)格中的特有音效相接近。新疆揚(yáng)琴作品正是通過繁復(fù)多變的節(jié)奏，和豐富獨(dú)有的演奏技法，使得新疆地方風(fēng)格被表現(xiàn)得淋漓盡致。也正是這些演奏技法惟妙惟肖地凸顯了新疆地方風(fēng)格的神韻。

第三章、新疆揚(yáng)琴的發(fā)展對揚(yáng)琴藝術(shù)發(fā)展的新啟迪

說到藝術(shù)發(fā)展過程能給人們帶來新啟迪，首先是想說明揚(yáng)琴藝術(shù)發(fā)展也是要經(jīng)過繼承——發(fā)展——?jiǎng)?chuàng)新的過程。其生命契機(jī)與其他藝術(shù)品種一樣，唯在于不斷地“求新”。繼承和創(chuàng)新是音樂創(chuàng)作的永恒主題，創(chuàng)新必須要有繼承。音樂藝術(shù)的創(chuàng)新要力爭做到創(chuàng)值創(chuàng)新，即必須符合或具備審美的特殊性，在此基礎(chǔ)上“求新”的作品才更具有生命力，才能獲得更多的關(guān)注。而“求新”又可推而廣為“求高”“求難”“求美”，即求創(chuàng)造中之尖新，求突破中之大破。這種獨(dú)辟蹊徑的創(chuàng)造即為“尖新”。這種不落俗套的創(chuàng)造才是“大破”，這樣創(chuàng)作，生產(chǎn)出來的揚(yáng)琴藝術(shù)作品才是民族的、歷史的、大眾的、屹立于世界揚(yáng)琴之林的精品。新疆揚(yáng)琴藝術(shù)就是這樣一個(gè)發(fā)展過程。

其次，藝術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新是需要學(xué)科代表人物的。而新疆揚(yáng)琴帶頭人吳軍先生就是這樣一位具有強(qiáng)烈的事業(yè)心，并善于捕捉藝術(shù)創(chuàng)作的契機(jī)和善于提煉生活中可供創(chuàng)作的素材，把新疆揚(yáng)琴發(fā)揚(yáng)光大的藝術(shù)家。在吳軍先生與其他的藝術(shù)家以及學(xué)生們的共同努力下，目前已有大量新疆揚(yáng)琴作品問世。現(xiàn)今更多的新疆揚(yáng)琴作品被編入揚(yáng)琴教材中。如由黃河先生主編，人民音樂出版社2011年出版的《全國揚(yáng)琴演奏考級作品集》（第一套）中就收錄了吳軍先生與姜一民先生共同創(chuàng)作的新疆揚(yáng)琴作品《舞風(fēng)》。吳軍先生還編寫了數(shù)百首的練習(xí)曲配合揚(yáng)琴教學(xué)，如四川音樂學(xué)院王英教授編著出版的《揚(yáng)琴練習(xí)曲100首》中就收錄有新疆風(fēng)格的練習(xí)曲。學(xué)習(xí)新疆揚(yáng)琴的學(xué)生也在吳軍先生的指導(dǎo)下嘗試對新疆揚(yáng)琴作品進(jìn)行改編與創(chuàng)作。現(xiàn)在揚(yáng)琴專業(yè)本科、碩士學(xué)生也對新疆揚(yáng)琴投入了更多地關(guān)注，我國音樂專業(yè)院校的研究生也把新疆揚(yáng)琴定為研究課題進(jìn)行研究學(xué)習(xí)，如西北師范大學(xué)音樂學(xué)院08屆揚(yáng)琴碩士研究生張莉，在其畢業(yè)論文《新疆揚(yáng)琴研究》中對以吳軍為代表的新疆揚(yáng)琴地方風(fēng)格的發(fā)展脈絡(luò)、現(xiàn)狀、主要作品及其音樂特征進(jìn)行了系統(tǒng)的介紹、分析與研究。

當(dāng)代新疆揚(yáng)琴，無論是地方曲風(fēng)、音樂作品、演奏技法還是演奏形式上等都得到了突飛猛進(jìn)的發(fā)展，取得了顯著的藝術(shù)成果。新疆揚(yáng)琴融合民族風(fēng)格自成流派。今后，新疆揚(yáng)琴勢必與其他地方風(fēng)格揚(yáng)琴共同為中國揚(yáng)琴藝術(shù)的發(fā)展貢獻(xiàn)力量。

①本篇文章中所使用的譜例1——譜例10取自《瀚海綠魂》。

②中國音樂學(xué)院項(xiàng)祖華先生在八大技法的基礎(chǔ)上把揚(yáng)琴技法歸類為“十類”演奏技法。其內(nèi)容為：單竹類、齊竹類、輪竹類、顫竹類、滑抹類、揉弦類、撥弦類、抓弦類、裝飾音類（又稱花音）、其他。

③琵琶輪指，是琵琶右手重要技法之一。輪指是由右手的食、中、無名、小指按順序彈奏，緊接著就是拇指挑弦，即五個(gè)手指連續(xù)彈奏，共得五聲。這種輪指稱為“全輪”。

（本文圖片由付雅璐提供）