純粹的角色生存能否讓我們過上好生活①
——對胡康華《粉墨》的政治生態解讀

□ 戶曉輝

胡康華的長篇小說《粉墨》寫的是小地方小人物的小人生。作者既沒有著力渲染人物復雜的內心世界，也沒有以炫技手法描述他們后現代式的情感生活，甚至沒有刻畫出一個貫穿作品始終的靈魂性人物，但他以洗盡鉛華的筆觸呈現的那種集體沉迷于角色而又忘卻人格的粉墨人生，卻令我久久難以釋懷，并且產生了駐足玩味的理論沖動。

作者開篇就說，“這部小說記錄的是一群表演者。其實他們都是社會底層的普通勞動者，又生活在一個特殊的年代。”②表演的舞臺就在東鹽池，而表演者除了知青以外主要就是在那個“特殊的年代”未經任何法律程序就被任意劃定角色從而陸陸續續被打入另冊的勞改犯和下放人員。作者敘述的各種表演，既在舞臺上，也在生活中，恰恰是這種雙重表演構成了小說人物的角色人生。

顯然，東鹽池的自然環境已足夠險惡——躲在荒涼戈壁灘的地窩子里休“風假”是司空見慣；東鹽池的物質生活也足夠匱乏——“頓頓吃高粱米”③是家常便飯。可是，作者對自然的險惡和物質的匱乏卻惜墨如金，因為外在條件再險惡也險不過人心，只有人自身才是人間惡行的真正根源，才可能使東鹽池成為一座讓作者“想起來就心悸的‘活獄’”。④不過，在《粉墨》中，胡康華保持了小說家應有的克制。按福樓拜的說法，小說家是想消失在自己作品之后的人。⑤同樣，胡康華在《粉墨》中始終站在“后臺”，大有玄機地“等待著粉墨登場的人們卸妝”⑥。他作為小說家無需議論和表態，只須讓人物自身出場說話，讓小說中的情節或事件本身發言。這就可能使讀者發現人物沒有明確意識到的意義和價值，也可能讓小說發揮出超乎作家意料的認識功能。《粉墨》“不僅以原生態的寫作手法寫出了寧為玉等人物的命運，更把筆觸深入到命運中人物的思想活動，深入開掘他們悲劇命運背后的深層心理和性格原因。”⑦只是造成這種悲劇命運的主要因素其實不僅在于人物的心理和性格，更在于小說呈現出來的政治生態。本文正是試圖從政治生態的客觀立場來進一步解讀《粉墨》的獨特價值和意義。

政治生態是人在特定政治生活中的生存狀態，它不僅決定著人類公共生活的方式、規則和質量，而且決定著人是否過著真正屬于人的生活，即人是否作為人來生存。正是在這種意義上，亞里士多德才認為“人在本性上就是一種政治動物”⑧。在古希臘語中，politikòn zōon不僅意味著“過政治生活的動物”，也指“去做公民的動物、要過公共生活的動物”。⑨在亞里士多德那里，polis指的與其說是現實中已經存在的城邦，不如說是一種應然的政治共同體或“理想國”。⑩我們過著怎樣的政治生活或者具有怎樣的政治生態，不僅決定著我們是怎樣的人，而且在很大程度上決定著我們能否成“人”，能否過上好生活。因此，在亞里士多德看來，政治能力或政治潛能（politikē dynamis）就是人的至善?，這種政治能力或政治潛能是一種技能（希臘語politikē的本意就是城邦藝術或治理術），需要在城邦這種已經完備的政治共同體中加以訓練和培養才能實現出來。正是從這樣的視野來看，《粉墨》描述并呈現的政治生態值得給予特別的關注。

一、底層小角色

《粉墨》中的“一群表演者”可謂同是天涯淪落人。他們本已被任意打入社會的最底層，共同被賦予了他們不得不接受的角色，他們本應相安無事、惺惺相惜。可惜這種應然只是一種可能，卻沒有變成現實。

小說一開始，曾任兵團建筑設計院副總工程師的“階級異己分子”謝培良和兒子謝東就像被“一場瘋狂咆哮的颶風”刮到了荒涼而偏僻的東鹽池。他們被拋入東鹽池的世界，而且“在很短的時間內，都不同程度地獲得了自己的幸福”?。大設計師陳從周的大弟子謝培良受到廠長金兆漢的重用，“自從他被打成右派以后，還沒有人把他當人來看待，更不要說重用了”，所以除了受寵若驚和感激涕零，他“也覺得幸福突然降臨”?；兒子謝東不僅“第一次看見有人讓我爸爸喝酒，爸爸一個勁地點頭，臉上的笑像是快哭了”?，而且“覺得自己像從地獄里出來進了天堂”，“是世界上最幸福的人”?；“過去因為他長得黑，個子又矮，在師部中學老讓人欺負。別人只要一笑話他黑，他就覺得低人三分”?，而東鹽池的學生不僅不欺負他，還讓他玩上了最喜歡的籃球。“東鹽池似乎掃除了他內心的陰影，不再像過去那樣小心驚恐”?。可是，謝東的幸福感是短暫的，因為東鹽池“這個地方人的成分特別復雜”?，堪稱純粹的角色生存世界。盡管這里的人們多半都在接受勞動改造，但他們并不認為彼此擁有的角色是一樣的，而是仍要分出三六九等，按照角色等級出演自己的人生，把生活變成一個高低有序、強弱分明的舞臺。他們的眼里似乎只有角色，他們僅僅以角色來看人和待人。無論是否愿意接受這些角色，人們都被死死地固定在這些角色之中。角色構成人們唯一的身份。在這里，文工團的舞臺與生活的舞臺同形同構。不獨東鹽池的演員們在舞臺上上演別人的人生，而且這里幾乎所有的人都把生活當成一個粉墨登場的大舞臺來上演自己的人生，都想在其中扮演有權有勢的強者，誰也不想成為弱者，因為那樣就意味著自己必然會成為被侮辱與被損害的人。

因此，讀者很快就和謝東一起發現，東鹽池并非世外桃源，而是由被侮辱與被損害的人們共同組成并且共同造成的一個世界。由于被侮辱與被損害，他們被發配到東鹽池，但來到這里之后，他們又在做著彼此侮辱與相互損害的事情。“演員們都化妝了，熟悉的人變個樣，還真認不出來了”?，一心想靠舞臺扮相在同學面前得意一番的彭興國還是被昔日的老同學們認了出來，他們在臺下使勁呼喊著彭興國的外號“尿盆”，讓他在臺上終究難逃被羞辱和下不了臺的難堪局面。在東鹽池，連個人的生活習慣或生理特征（缺陷）都可能成為起污名的理由：謝東因為長得黑被同學們稱為“卡翁達”或“老卡”，也有人叫他“非洲總統”，謝東的爸爸也因此被叫作“大老卡”；公社中學愛抽莫合煙的女校長被稱為“大煙鬼”，學校的工宣隊長被稱為“秦塌鼻子”，炊事班的侯班長被叫作“猴子”，挖鹽老職工田松林的外號是“田老鼠”。最典型和最悲慘的是和謝培良父子一起被遣送到東鹽池的師文工團演員寧為玉。他的“女里女氣”和“人來瘋”不僅為他招來了“寧娘們！寧老婆子！”的外號，而且讓他身心俱損、痛不欲生。在“一打三反”運動中，寧為玉受到誣陷，被民兵抓了起來。當時，“師部籃球隊那個外號叫‘鐵匠’的大個子兩步就跨過來，當胸揪住他的衣服，一只手就把他提溜到了半空中，接著‘啪啪’兩聲悶響，他的整個臉就木了，舌頭也像發面似的猛然膨脹起來，好像嘴里被人塞了一大團棉花”，“寧為玉像是‘鐵匠’手中的籃球，被他掄起來從左手扔到右手上，像老鷹剛抓到的兔子，任憑他四肢亂蹬，幾步就把他提出審訊室，扔到旁邊的一間黑房子里。一個星期以后，就被遣送到東鹽池來勞動改造了……”周圍的人們不僅覺得好玩、解氣甚至解恨，而且還由此得到了說不出的快意，誰也沒有覺得“鐵匠”的做法有什么異樣和不妥。“到了東鹽池，保衛科的人把他直接押送到新生隊去了，讓他和那些勞改釋放犯人們在一起。幾十個人擠在一個大帳篷里，屋子里就像個牲口圈，出門上個廁所還有警衛端著槍跟著。”?好在隊長看他是搞文藝的，身體單薄，就沒讓他打土坯，而是派他給工地拉水。“別看這是隊上最輕松的活，但對他來說，簡直能要他的命。別說裝滿水的重車了，光拉著空車從鹽堿地里走到機井跟前，他簡直全身都快散架了。每次拉上一車水，他要把身子伏下去，腦袋都快挨著地了，兩條腿顫抖著拼命蹬，水車才能顫顫巍巍地動起來。到了下坡的時候，他覺得應該松口氣了，誰知道車一跑起來，他壓不住車把，后面一沉下去，他整個人就被車把挑到半空中。工地上的人們看到他在半空中兩腿亂蹬的樣子，都只管哈哈大笑。”?而且，“到東鹽池這么多年了，他一直是眾人耍笑的對象”?。后來，當再次回到連隊下工地時，“寧為玉的處境比過去更慘了，他成了這幫小青年任意取笑的對象。他們不能容忍他在人群里有說有笑，只要發現了，就有好幾個人撲上來，伙同連隊里愛開玩笑的老娘們，肆無忌憚地折騰寧為玉。做這種事，趙建勇從來不出頭露面，而是指使李永強、黑旦幾個不長腦子的年輕人對他進行摧殘”，有一次，“把他的褲子扒下來還不罷休，有人還朝他的襠里倒涼水，撒鹽粒……”?侮辱與損害弱者就這樣變成了東鹽池的“快意恩仇記”。人們似乎只有通過損人才能自保，才能顯出自己的強悍，不逞強幾乎就等于示弱。

在東鹽池這樣一個通過角色的任意分派來控制人身的社會，人們自然要向往權勢。因為一個人只有接近權勢才能獲取人上人的角色（權勢越大，就越能夠任意地給別人分派角色而越少被別人分派角色），才能在一定范圍內恃強凌弱和任性妄為并且不用為此付出任何代價（零成本或低成本），至少才可能不受別人欺負和凌辱，所以文弱的寇揮才會羨慕建勇，“我要有個哥哥就好了，啥時候都沒有人敢欺負。”?北京知青杰子和華子雖然都被劃歸內部管制人員，但由于來自首都而且據說文武雙全，講哥們義氣，還會唱戲，就受到東鹽池年輕人的敬畏，惟獨趙建勇頗為不忿地想，“那個叫杰子的北京流氓青年，居然成年青人眼中敢作敢為的英雄了”?。東鹽池也有不少上海支邊青年，但他們不敢打架，也不威風，當地青年就瞧不上他們。要想獲取權勢，除了憑體力，還有一條終南捷徑就是通過特殊的門路和“關系”。因此，林志國在娶了金廠長的千金小姐金一鴻之后神氣十足地說，“那沒辦法，他們干氣，誰叫他們的爹不當官。我現在知道當官的有油水了，我要是不娶廠長的丫頭當老婆，新解放能讓我開，你門都沒有。”?同樣，為了進省城，漂亮的菊沒有和自己喜歡的書呆子寇揮相好，而是以“調出艾丁湖那個鬼地方”為條件嫁給了并沒有感情基礎的師政委司機。在小說的結尾，這位已經和菊離婚多年的司機對大學畢業后留在省城的寇揮說：“后來為什么你們沒有發展下去，很簡單，菊在骨子里是個很虛榮的女人，在那種時候，她是不會和你這樣一個小鹽工過日子的，我說的是實話。”?

在東鹽池，一方面，人們向往有權有勢的角色，另一方面，一旦有人得到了這樣的角色，無論是否走了正道，往往都會引發人們不由自主的嫉恨情緒，甚至可能進一步引發瘋狂的報復行為。也就是說，這里的人們已經不大相信有正當的事情。即便是憑真本事獲得的角色，也常常會招致無端的猜忌和惡意的報復。正因如此，本來要當演員的放羊女郭春玲只在宣傳隊呆了一個星期，就堅決要求調離。“她說宣傳隊的人特壞，合伙欺負她一個新來的弱小女子。還說劉組長和寧為玉去省城購買戲服，讓大老王當了一個臨時隊長，他濫用職權，對她進行了大肆的污蔑攻擊，而鐵柱和幾個男知青更是下流，剛開始想占她的便宜，后來知道她和大東戀愛了，嫉妒得不行，就散布了好多特別難聽的流言。”?由于權勢的得失和使用缺乏公平而又公開的規則，所以人們就只好想當然地迷信潛規則。人們一方面畏懼真正有權有勢的人，另一方面又害怕弱者得勢，所以在東鹽池幾乎人人自危卻不一定能夠自保。在這方面，越是人多的時候越想出風頭的寧為玉是最大的受害者。“有些人嫉妒他的才華，一直想找個機會報復他”?；他受到陷害的主要原因就是別人的妒賢嫉能，“無論他怎么樣上訴、申辯，根本沒有人相信他。他沒有想到，那些演員的心簡直太狠了，平常大家還在一起說說笑笑，稱兄道弟，可一來了運動，馬上就有人揭發、造謠，明明知道他是被冤枉的，不但沒有人出來替他說話，還都在專案組面前添油加醋。他這時候才明白，文工團那些人都在嫉妒他”?。在宣傳隊里，僅僅因為看不慣，大老王就仇視寧為玉，“只要有人一提‘寧導演’，大老王馬上就變臉，不知道有什么仇。嘴里翻來覆去就兩句話，一是‘把他個釋放犯，狗日的咋沒勞改’，二是‘那個女里女氣的娘們樣子，把人惡心死了’”，“一個扛摟耙拿大鍬挖硝撈鹽的工人，也想當導演。導演，那都是有級別的，最低都是副師級”?。寧為玉給女演員說戲，“大老王看得牙直癢癢，恨不得沖上去把這個不男不女的東西扔到大庫房的窗外去”?；“寧為玉只要前腳出門，大老王就要在劉干事面前罵狗日的太騷情、太猖狂。宣傳隊啥都好，惟一不滿意的，就是劉干事把姓寧的任命為演員組的組長，和他平起平坐。”?可見，在大老王的眼里，即便是舞臺角色仍然要受制于生活角色的等級。這種幾近瘋狂的報復固然針對的是寧為玉，但又何嘗不是針對那種畸形的政治生態呢？

在東鹽池，似乎誰都可能成為被侮辱與被損害的人。哪怕僅僅由于妒賢嫉能，就能夠成為編造和散布流言蜚語、侮辱和損害別人的正當理由。侮辱和損害別人幾乎變成唯一能夠讓人們興奮起來甚至達到狂歡的一項娛樂活動。似乎沒人覺得這有什么不對，更沒人覺得這是在做惡。

二、舞臺角色與生活角色

本來，在純粹的角色生存中被流行和被教導的是角色決定論，即惡是壞人的專利，好人與壞人的角色已經決定了人的好壞和命運的好壞。可是，在東鹽池這個“從來都是擱牛鬼蛇神的地方”?，好像既沒有絕對的好人，也沒有絕對的壞人。因為這里的多數人都是受害者，同時又在不同程度上成為他人的加害者。比如，何艾香盡管由于父親出身不好受到牽連，但她一直是學生干部，而且也被迫做過懲治“落后分子”的事情——有一次施校長逼她帶領幾個紅衛兵骨干揭發一個愛說怪話的男同學，由此讓他被學校開除了事。這表明，在權勢的誘惑或逼迫之下，好人也可能干壞事。在某個場合下的好人，換一個場合可能又變成了不太好的人甚至成為壞人。即使弱者或受害者，心里往往也是對強者充滿了畏懼和敵意，不僅同樣向往權勢，而且隨時準備復仇，或者一旦自己處于強勢也同樣會欺負比自己更加弱小的人。這里的人們推崇和向往的勇敢“是野蠻、殘忍和粗暴，是一種人對另一種人有恃無恐的欺凌和糟踐”。?這樣一來，人們都搖擺在得勢便猖狂、失勢便落魄的兩極之間，猶如受寵若驚時的謝培良，“一會兒像個披毛散發的獅子在咆哮，一會兒又像是個可憐的小綿羊在打哆嗦。”?東鹽池的人們以漫不經心、習以為常甚至理所當然的態度做著嘲諷他人、謾罵他人甚至加害他人的事情卻不會覺得有什么異常，因為大家都這樣，因為既用不著為此感到內疚，更不必付出多少代價。“無論他們活得多么委瑣、下賤，但只要有一點能表現出自己與眾不同的機會，都會把歧視和不平等的病毒傳播得無孔不入，并且成活率高得驚人。”?這些日常的舉動好像夠不上懲罰，也犯不著刑法，卻成為人們在純粹的角色生存中比狠斗勇的生存策略。

《粉墨》內文插圖 作者 畢然

可以說，東鹽池奉行的是暴力美學，除了舞臺表演的短暫插曲之外，生活中經常充斥著語言暴力和肢體暴力。人與人之間的欺侮和歧視四處彌漫，甚至連道德都形同虛設，哪怕單純的嫉妒都能演化為造謠生事和迫害他人的正當理由。老實本分的寇揮因為會拉二胡被選進了東鹽池宣傳隊。可是，為了“不想讓大家看他不順眼”，他不愿早回宿舍，因為“自從他進了宣傳隊，一夜之間，就像是逃離革命隊伍的叛徒，遭到了知青們一致的唾棄”，“他穿過一道道有些敵意的目光，走到屋角自己的床邊坐下。”?“寇揮每天就是要等到這一切都結束了，同學們全都睡死了，這才離開排練室，躡手躡腳地進屋、上床。從小一起長大的伙伴，怎么現在連話都不說了。”?同樣，長得漂亮、舞又跳得好的菊“覺得那幫同學看我的眼光怪怪的，我明白，班上那幾個一直嫉妒我的學生干部，不知道在背后又說了我什么難聽的壞話。不過，我已經習慣了，別看我們的中學不大，但班里面勾心斗角的破事并不少。加上我的舞蹈成功了，還不知道有人嫉恨成什么樣了。”?由于缺乏公平而公正的明規則，所以一切規則無論正當與否都被人們不分青紅皂白地懷疑為潛規則。人對人、對社會的游戲規則缺乏基本的信任。實際上，人們良莠不分地加以痛恨和報復的，與其說是人，不如說是潛規則本身。

在東鹽池，似乎只有角色“政治”暢通無阻——只要某人是弱者，就可能或者必然被人看不起，甚至可能或者必然受到強者堂而皇之的欺侮或理所當然的嘲笑，正如北京知青杰子“到了新疆以后，怕被人看不起，所以在各方面都爭強好勝，在連隊里干什么活都要爭第一。可是，無論怎么表現，都沒能改變人們對他的看法，這一輩子是洗刷不清了”?；只要把某人視為“階級異己分子”或“牛鬼蛇神”的角色，就可以心安理得地以非人的眼光看待他，就可以仇視他，用無所不用其極的殘忍手段折磨他、摧殘他，甚至置之死地而后快；一旦有人自以為是地扮演了具有道德優勢的角色，哪怕事實上完全不是這么回事，也會理直氣壯、堂而皇之地把他認為承擔道德劣勢角色的人踩在腳下。寧為玉的命運就是活典型。人們把荒誕劇演成人生正劇，卻好像完全出于天經地義，很難有誰對此持有疑義或反思，更難有人為此做出良心的懺悔和拷問。《粉墨》為我們展示的正是這樣一種政治生態。

這里出現的是阿倫特所謂惡的庸常性（the banality of evil）以及常人做惡的可能性。也就是說，東鹽池的人們基本上意識不到也不思考自己是否在做惡。東鹽池的這些底層人物都算不上大惡人，而是在不知不覺之中做了一些不以為意的小惡，而且“那些選擇小惡的人很快就會忘記他們已選擇了惡”。?人們隨時隨地可能感覺到惡，卻沒有機會也沒有能力認真地想一想：這種惡來自哪里，誰才是真正的惡人。顯然，胡康華沒有像許多文革題材的作家那樣把這些現象簡單地歸咎于特定時空、特定人群中少數人的惡，而是促使我們從更深的層面反思人性惡的根源。他在一篇散文中寫道：“幾十年來，我一直沒有忘記童年時受到的傷害……我并不想計較那些欺侮過我的童年伙伴，但我不能饒恕那種罪惡，那種把天真無邪的兒童們教導成兇手的罪惡。”?在《粉墨》中，胡康華只站在“后臺”來描述常人和底層人物身上的惡的庸常性，卻可以啟發我們做深入的思考。

的確，《粉墨》中的人物既不是純粹的惡人，也不是純粹的善人。像北京知青華子和杰子，當年也曾是好學生，后來因為打架或以暴抗暴變成了“流氓青年”，被發配到東鹽池。即便在這里，他們仍然有善良和仗義的一面。這說明，許多時候，善惡就在一念之間，而不在于角色的好壞。可惜，東鹽池的人們太看重自己的角色，甚至在他們的眼里，角色聯系幾乎就是人與人之間唯一的“關系”。長此以往，人們就忘記了卸妝之后的自己，甚至沒有機會也沒有能力去想一想：自己卸了妝以后會如何，卸妝之后還有沒有自己。他們好面子甚至為了面子爭強好勝，卻分不清面子與人格有啥不同。正因如此，他們沒有意識到：盡管他們經常為了面子而忘記人格尊嚴，但他們對別人面子的損害常常也損害著別人的人格尊嚴，他們隱隱約約地渴望擁有的恰恰是自己的人格尊嚴而不僅僅是面子。面子取決于外在的角色，人格尊嚴則取決于內在的意愿自由。人與人之間固然不得不擁有角色聯系，卻更需要建立人格關系。

盡管舞臺角色受制于生活角色，但舞臺上表演的畢竟是一種虛擬人生，也是一種可能的人生。這實際上意味著，舞臺角色可以為人們擺脫生活角色提供暫時的、虛擬的可能，至少可以讓人們暫時與生活角色保持一定的距離，從而設想一種在角色聯系之外獲取人格關系的可能。寧為玉之所以那么喜歡演戲，恰恰因為舞臺上的粉墨人生為他不堪忍受的生活角色暗示了人格關系的希望和可能。這種烏托邦式的希望和可能并非過去虛妄不實的“桃花源”，而是未來可能實現的“理想國”。

“媽的，演戲真好，平常唱歌受限制，說話要小心，穿啥樣衣服，都看人眼色。只要是一上臺子，想怎么唱怎么扭，真開心呵。”寧為玉感慨萬千地想，不由得又拿起口紅，朝嘴唇上重重地涂。?

也可以說，正是舞臺上的這種自由生存狀態為寧為玉暗示的希望和可能才幾次把他從自殺的邊緣上拉了回來。在生活角色中，寧為玉幾乎沒有自己決定自己的自由空間，連穿衣說話都受人管制。他在排戲、演戲時自己決定自己的狀態，與他在生活角色中受人管制的狀態形成鮮明反差。對生活角色來說，舞臺角色只是一種希望和可能，但正是這種對生活角色的烏托邦式超越才給寧為玉活下去提供了勇氣和理由。正因如此，他在尋死覓活的時刻才不知不覺地唱起了《白毛女》中喜兒的不屈誓言：“想要逼死我，瞎了你眼窩；我是淘不干的水，撲不滅的火……”?

同樣，東鹽池的人們不僅在生活中表演，而且也觀看甚至羨慕舞臺上的表演。盡管這是一種雙重表演，但舞臺上的虛擬表演畢竟不同于生活里的實在表演，舞臺角色也不同于生活角色。在這方面，胡康華已經給我們做了暗示：“無論人們怎么樣裝飾自己，或者扮演他人，他（或她）都無法改變與生俱來的本性。因為只有時間才是萬能的真主，他早已按照你的遺傳、秉賦決定了你終身的命運，他老人家才不在乎你目前是什么角色。你只可能是你自己，如果說你還有點出息的話，這一生就把自己演好。”?通過對舞臺角色和生活角色的區分，我們可以進一步指出，胡康華的真意在于表明：舞臺角色實際上是對生活角色的虛化和揚棄。經過這樣的虛化和揚棄，從舞臺角色上卸了妝的演員可以回歸生活角色，但從生活角色卸了妝的人們則不再是角色，而只能回歸自己不扮演任何角色的獨立人格。只有這種自己決定自己而不被外物或他人決定的獨立人格才是每個人原本平等的原身份。這就意味著，人與人之間除了角色聯系之外，還需要發生并建立人格關系。

三、法：善惡之彼岸

正因為人格在道德上是中性的，在意志上是自己決定自己的因而也是自由的，所以它才能成為人們原身份平等關系的基礎。法恰恰以這種原身份的平等關系為基礎來約束每個人的任性并且保障個人權利和人格尊嚴。但是，純粹的角色生存基本上只認角色甚至讓角色決定一切，也就是讓人完全受外物和他人的引導和決定，因此難以產生對獨立人格的覺醒意識以及對法治的內在需求。當然，東鹽池并非完全缺乏基本的善惡觀念，但這里的罪與罰只是階級斗爭意義上的，而不是真正法治意義上的。謝東問黑旦：“文化大革命剛開始的時候，亂得很，不是還砸爛公、檢、法嗎，你知不知道啥叫公、檢、法？”黑旦回答：“知道知道，砸爛公檢法我知道，公安局都不管用了。”?東鹽池早就沒有法了，這里可謂無法無天，或者說長官意志就是“天”，“領導的話具有法律效 力（Führerworte haben Gesetzeskraft）”?，這也就意味著權力失去了有效約束和制度制衡就可能自己變成“天”。“當時的師長是延安時期的一個軍械廠的廠長，有一句口頭禪是‘修理修理’。看誰不順眼了就說：‘讓他到東鹽池去，修理修理他。”?不僅如此，領導還可以任意干涉別人的私生活。謝東因為和連長頂嘴就被訓斥道：“奶奶，你還敢犟嘴！要在部隊上，我馬上關你狗日的禁閉！”?，也許正因如此，謝東留的長頭發又遭到連長的呵斥：“我命令你，馬上回去把頭推了，不三不四的，像個啥樣子”[51]；同樣，“自從寧為玉被下放到東鹽池來，他老婆就沒有停止過為丈夫鳴冤。她成天挺著個大肚子，在文工團、師部、兵團到處上訪，要求為他丈夫平反。她甚至還在師部農場找到了和她丈夫有‘奸情’的詹大胡子，讓他寫材料證明他們之間的清白。也許，她的苦心感動了老天，師政治部做了批示，寧為玉和詹大胡子的問題按人民內部矛盾處理。這樣一來，寧為玉在東鹽池的新生隊勞動改造不到兩個月，就調到老一連當鹽工了”[52]。人的命運就這樣維系于領導是否開恩或者領導道德水平是高是低這些原本靠不住的偶然性之上，真可謂命懸一線。

在砸爛公、檢、法時代的東鹽池，人們不僅不知道什么是真正的法，而且也普遍認為法沒有什么用處。當年中國最著名的羅馬法權威潘開墅淪落為東鹽池中學的敲鐘老頭，就頗具象征意味。小說寫道：

幾杯酒下肚，一向沉默不語的老潘頭突然滔滔不絕的說起話來：“……1926年，我潘開墅17歲，在‘中國公學’大學部讀書，成績是最好的。中國公學的校長是誰，你們知道嗎？是胡適先生，胡適先生最賞識我，他親自為我出具出國留學證明，讓我到外國留學深造。1928年9月，我在比利時魯汶大學苦讀6年，先后獲得政治外交學碩士學位、法學博士學位，震動了全校師生。當時，在比利時獲博士學位的中國人不超過10個人呀，我為中國人的臉上爭了光。1934年，我學成歸國，先后在上海持志學院、東吳大學、中央大學、廈門大學當法學教授……”

“潘老師，你喝醉了，你在說胡話。”

“小于，小何，我沒有喝醉，我沒有說胡話。你們知不知道，什么叫羅馬法？羅馬法起源于2000多年前的古羅馬，被稱為‘萬法之源’，它是當今全部民法的鼻祖。當今世界有兩大法系——在法國、德國以及中國等地實行的大陸法，以及在美國、英國及其他英聯邦國家實行的英美法。羅馬法對兩法系的產生和發展都有極為重要的影響，連恩格斯都說過，羅馬法是‘商品生產者社會的第一個世界性法律’。”

“潘老師，說這些沒有用，這些都是資產階級的東西，現在沒有用了。”

《粉墨》內文插圖 作者 畢然

“不，有用，如果沒有用，我就不會聽周總理的話，3次拒絕蔣介石讓我去臺灣的邀請，我愛新中國，我想為國家出力。唔、唔……”[53]

正因為法作為“資產階級的東西，現在沒有用了”，所以，在東鹽池，人們不會意識到是否需要劃分公共生活與私人生活的界限，也缺乏個人權利和獨立人格的觀念。即使濫用權力的情況已經司空見慣，人們也已經習以為常；即使許多人都深受其害，大家也只好逆來順受、忍氣吞聲。這樣一來，不僅公權力可以隨意“侵入私人生活領域，公共意識轉化為個人意識，私人生活被刻上政治的烙印”[54]，而且每個人似乎都可以隨便干擾別人的生活并且隨意侮辱別人的人格。確切地說，東鹽池可能不乏某些社會標準，卻沒有真正的法律標準。但是，社會標準不同于法律標準，況且“如果法律追隨社會偏見，那么社會就具有了暴政的性質。”[55]在東鹽池，似乎強權就是真理，這里不顧情理，更不講法理，所以才必然會出現政治生態上的暴政傾向。

不過，《粉墨》也暗示出東鹽池人們法律觀念的微妙變化。請看寇揮、華子和杰子三人在縣城下館子時的對話：

三人正吃喝著聊天，就聽見窗外的大街上一陣吵鬧，扭臉看出去，是兩個趕毛驢車的農民在吵架，圍著一群看熱鬧的人。一會兒，人群簇擁著朝馬路對面涌去。杰子笑著說：“這是上哪兒說理去呢，難道還到法院里斷官司不成？”

人群散開處，寇揮看見對面街道上的單位大門上，分別掛著縣公安局、法院和檢察院的牌子。他隨口問道：“這個檢察院是干啥吃的。我光知道公安局是抓人的，法院是判刑的。”

杰子驚奇地看了他一眼，問道：“哎呀兄弟，你連這個也不知道嗎？”

寇揮說：“我還是第一次看到這種單位。文化大革命剛開始，老聽說砸爛公檢法，原來就有檢察院呀。它不能抓人，也不能判刑，要它有啥用？”

杰子說：“平日里我把你當成秀才，今天我可要給你講一課了。你說的沒錯，公安局是抓人的，法院是判刑的。但是，公安局要掌握犯人的證據才能抓人。這個檢察院要干的，就是調查案件，掌握了犯罪證據以后，發出拘捕票，公安局接到拘捕票以后，才能抓人。”

寇揮聽得胡涂，說：“嗚喲，還要這么麻煩，我們東鹽池那么多勞改犯，沒聽說誰還要檢察院來出什么證據，發什么拘捕票。”

杰子說：“文化大革命以后，這些東西確實都沒有了。過去可復雜了，檢察院收到審查案件的材料，要在3天以內，法院還要通知犯人，犯人還有權委托律師在法庭上為自己辯護呢。”

寇揮輕蔑地說：“哼，犯人犯法了，還讓律師給他辯護，便宜壞家伙了。”說完他又問，“我在電影上也看到過律師為好人辯護，施洋大律師就是給工人辯護的。”

杰子和華子對視了一下，像是對他的無知無可奈何。杰子搖頭笑了笑說：“過去的法律的確很復雜，給你一下說不清楚。”

寇揮說：“這些亂七八糟的玩藝只有外國才會有。我們這兒哪里用得上這個。看誰不順眼了，抓起來收拾，這有什么不好呢？”

杰子見他還不明白，又用筷子蘸著酒，在飯桌上寫上公、檢、法3個字，圈圈點點地重新講它們之間的分工和律師制度，還打了不少比方。可寇揮越聽越糊涂，一臉的茫然。華子勸道：“算了，別講這些了，的確像小寇子說的，現在這些個玩藝早沒用了，菜都涼了，咱們還是喝酒吧。”[56]

寇揮說出了東鹽池人不約而同的看法，即法律只是用來懲治壞人的，普通老百姓只要不犯法，就與法律沒有多少關系。在他們眼里，法律無非是刑法，舍此無他。因此，他們才會認為，一方面，犯人犯了法是不需要辯護的，要是“犯人還有權委托律師在法庭上為自己辯護”豈不“便宜壞家伙了”；另一方面，“看誰不順眼了，抓起來收拾，這有什么不好呢？”因為這在東鹽池已經成了稀松平常和理所當然的事情，出證據和發拘捕票不僅聞所未聞，也沒有必要“這么麻煩”。這里沒人會想到，今天我們可以對“犯人”是否受到公正的法律待遇不聞不問，明天萬一自己淪為階下囚又該當如何。這里更沒人聽說過，只有用程序權利（procedural right）才能確保實體權利（substantive right）的現代法治觀念。但是，老潘頭的角色由敲鐘老頭變成學校的英語老師，恰恰象征著法律在東鹽池的命運也發生了逆轉。當初，“在師部關押期間，寧為玉仍然不甘心就這么被人陷害，把專案組讓他寫交代材料的紙，全都寫成上訴申辯材料。可那些材料交到專案組手里就如同石沉大海，真是叫天天不應，呼地地不靈。”[57]在小說臨近結尾時，鐵柱告訴寇揮：“華子在東鹽池打官司的事，你知不知道？這都不知道，真是個書呆子。你走了以后快一年了，華子把林志國給告下了。地區在東鹽池還專門設立了一個審判法庭。杰子還幫華子請律師，你知道這個大律師的老師是誰，就是以前在學校敲鐘的老潘頭。原來這老家伙是美國留學的，平時窩窩囊囊話都說不清楚，一說法律滔滔不絕，一套一套的，誰也辨不過他。東鹽池第一次審判人，看熱鬧的人山人海。大家都覺得志國太冤枉了，又沒把人打壞，判了8年徒刑。氣得志國在法庭上大罵華子和老潘頭，馬上就被公安局的人帶走了……”[58]“大家”站在社會標準的立場上認為，杰子偷窺志國和金一鴻的家庭生活本來就不對，雖然志國用自制獵槍打了杰子，但志國站在道德的制高點上，而且“又沒把人打壞”卻被“判了8年徒刑”，所以“大家都覺得志國太冤枉了”。可是，法律標準的確不同于大家普遍認可的社會標準。從某種意義上說，社會標準常常是人們依據角色聯系做出的主觀判斷，具有很大的彈性、相對性和模糊性，它依據的主要是經驗判斷和情感“邏輯”，而法律標準恰恰是超越角色聯系和社會標準的一種客觀尺度，它依據的是可普遍化的理性思維和法律推論。法律標準以充分的說理性和程序正義為手段，以實質正義為目標，以減少社會不公。

四、角色生存

無論如何，東鹽池開始有法了。有法就開始有“天”，有“天”的日子就有了盼頭。這也就意味著，一個好社會不能只有道德而沒有法治，也不能只有角色聯系而沒有超越角色聯系的人格關系。換言之，好的政治生態不能只是按照角色的相對等級排序，還必須擁有依據平等人格和公平正義的普遍原則來運行的秩序。

東鹽池的人們被拋在生活的舞臺上，不得不扮演各種角色，不得不粉墨登場。于是，粉墨舞臺好像順理成章而又習慣成自然地變成了他們的粉墨人生。長此以往，他們就對這種純粹的角色生存流連忘返，即便有時感到厭惡甚至恐懼，也常常忘記了自己還有卸妝之后的人格，他們在這種角色中沉淪，他們活著，卻難以明白怎樣活得更好；他們欣賞舞臺角色，卻很少意識到舞臺角色實際上已經在暗示他們可以暫時擺脫并揚棄生活角色，從而設想另一種可能的自由生存。

顯然，在對這種純粹角色生存的看似不動聲色的呈現和描述中，胡康華流露出一種質疑和否定的態度。因為角色聯系并非人與人之間唯一的紐帶，更不是人與人之間相處的最好方式。借用馬丁·布伯的術語來說，我們固然不得不在生活中扮演角色，卻不能只有角色聯系，因為純粹的角色生存意味著人與人之間只是一種“我與它”（Ich-Es）的聯系，它往往會使人們成為彼此利用的工具，并且把人與人的關系異化為人與物甚至物與物的聯系。在一個好社會中，盡管人們不得不擁有角色聯系，但除此之外還需要發生人格關系。換言之，人們要想保持真正屬于人的關系就需要超越現實中的角色聯系而進入精神上的人格關系，即由“我與它”（Ich-Es）的聯系進入“我與你”（Ich-Du）的關系。因為我與你是一種倫理關系，我與它不僅不是倫理關系，而且實際上并不發生“關系”。從哲學原理上來看，“關系”不是發生在角色之間，而是發生在人格之間。在這個意義上，只有人格之間才互相“有”關系，才互相“發生”關系，而角色之間則是對象（物）之間的聯系，不是人們之間的相互“關系”。人與人的關系總是互相的和彼此的關系，當我說“你”時，我就把我的對方肯定為人格并由此與這個人格的你進入某種關系，我自己也由此作為人格轉向了另一個人格。這種情況在我與它的聯系中是不可能發生的，因為其中沒有交互性。這也就意味著，人格關系是發生出來的事件，而角色聯系卻不用發生也會自動出現。角色聯系必然有等級分殊和利害差別，而人格關系則是一種超越角色聯系的平等而自由的關系。[59]更確切地說，人的角色聯系需要以人格關系為基礎和前提。當然，這指的是一種應然的邏輯而不是實然的心理，因為生活在純粹的角色生存中的人們恰恰在心理上難以意識到這樣的基礎和前提。因此，雖然我們不得不擁有角色生存，但這種角色生存仍然有純粹和不（非）純粹兩種類型。所謂純粹的角色生存指的是人們在主觀上缺乏人格意識而在客觀上又完全受制于角色聯系的那種生存方式。與此相對，不（非）純粹的角色生存指的是人們盡管不得不擁有角色聯系，卻又同時發生人格關系。這也主要體現為主觀和客觀兩個方面：在主觀上，人們能夠明確地意識到自己的角色聯系需要以人格關系為基礎和邏輯前提；在客觀上，恰恰因為有了這種覺悟，人們會在角色聯系之外主動而積極地追求以人格關系為基礎的法治，有意識地克服長期以來對常人政治行為能力的高估以及對人治和德治的輕信與盲從。純粹的角色生存與不（非）純粹的角色生存主要是一種存在論層次上的理想類型劃分。本來，人與人之間除了有（不平等的）角色聯系之外還需要發生或建立（平等的）人格關系，但是，純粹的角色生存只有前一種聯系而缺乏后一種關系，因而它只具備經驗上相對的角色等級而缺乏絕對的獨立人格和平等權利的基礎，所以也就難以產生保護平等權利和人格尊嚴的現代法治。換言之，本文所謂純粹的角色生存只是理論分析的一種理想類型，而不是直接指《粉墨》呈現出來的全部生活，這就意味著，純粹的角色生存更多地是對角色聯系與人格聯系做出的一種質的區分而不是量的判斷。因為如果僅僅從量上來看，只要是人與人相處的社會，就必然會或多或少地發生人格關系。即使這種人格關系并非出自人們主觀上的有意而為或者在客觀上受到極端的壓制，它可能暫時消失，卻不可能在數量上永遠消失為零。正因如此，盡管東鹽池的人們在主觀上過著純粹角色生存的生活，但他們的角色聯系在客觀上仍然出現了一些“縫隙”，也就是必然會發生一些人格關系，《粉墨》恰恰為我們呈現了這些必然的因素。例如，寧為玉與老婆的同甘共苦和相依為命已經超越了角色聯系；二連女知青馮克莉雖然家庭出身不好但仍被劃為可以改造好的地富分子，可她偏偏不顧自己的前程和領導的反對，執意嫁給不三不四的“壞分子”杰子，她考慮的已經不僅是杰子的社會身份和生活角色；“下馬崖的知青寇揮和東鹽池一個不明身份的人像認識了好多年的老朋友”似的一見如故，“這個華子比他年長許多，一點都沒有嫌棄他。這么熱情，還把他看成哥們兒”[60]，這表明，彼此不明身份的兩個陌生人之間恰恰因為不了解對方的角色反而可能發生超越角色聯系的關系；盡管在東鹽池人們被告誡說“你不能見到誰對你好一點，你就把心里話都說出來，除了你的父母，明白嗎”[61]，但素昧平生又同樣因為出身不好而挨整的何艾香和遲媛媛卻互訴衷腸、結成了朋友：

遲媛媛一把抓住何艾香的手說：“何艾香，這么多年我們家一直受欺負，被人看不起，我從來沒有和人說過心里話，沒想到在東鹽池有了你做朋友，我要是寫信給我媽，還不知道她多高興呢。”[62]

這同樣是起初不了解彼此的角色后來卻因為類似的處境而突破角色隔閡的例子。另外，東鹽池宣傳隊去巴里坤草原慰問演出時與當地牧民聯歡，“這一次，所有的人仿佛忘記了過去的無聊爭吵，盡情地歡笑嬉戲”[63]。這些美好的自由瞬間是角色生存中必然會出現的亮光。盡管東鹽池的人們主觀上缺乏清醒的覺悟和足夠的認識，但從客觀上來看，假如沒有這種我與你的關系以及我把別人當作你來對待的關系，人與人之間就不再發生真正屬于人的關系，社會也就不再是人的社會。人之所以是政治動物，就因為人必需生活在彼此以人相待的群體和社會之中，需要過一種公平正當的公共生活。人的生存就包含著彼此承認對方為人并且彼此把對方當人來對待的義務和責任。因此，人的存在不僅是一種倫理的存在，而且是一種法的存在。因為法是對人的倫理存在的客觀保障。如果每個人的“我”都以非人的態度對待他人卻不用付出任何代價，也不會遭到任何約束和懲罰，那將是一個怎樣的“社會”？活在這樣一個不知還能否稱為社會的“社會”里，真會像寧為玉感嘆的那樣，“不知道這種可怕的日子什么時候是盡頭”[64]：

寧為玉每天掐著指頭算日子，每算一天，就像被刀子割下來一塊肉。他覺得自己早晚有一天，會像一頭牲口，被那些劊子手們割成碎片。他的心里每天都在悲號、流血，連死掉拉倒的心都有了。要不是家里還有兩個活蹦亂跳的兒子，還有那個和他同甘共苦的病老婆，寧為玉真想把家里滅小咬（小咬：戈壁灘上的一種小蚊蟲）的那瓶“敵敵畏”全喝下去，不再受人間這么痛苦的折磨了。[65]

其實，角色聯系只能是相對的，因為只要是角色，就難免有相對的高低強弱之分。如果缺乏法治的公平尺度和客觀制衡，角色之間的權勢差異往往就可能被人濫用和放大甚至由此導致種種惡行。盡管《粉墨》沒有為我們描述人們卸妝之后的“身份”，但已經為我們暗示了希望和方向。所謂卸妝之后的“身份”就是每個人無法卸掉或脫去的人格。這并不意味著每個人可以擁有兩種生存方式，而是說，我們不能忘記：人格關系是角色聯系的基礎和前提，粉墨人生遠非人生的全部。換言之，我們固然不得不擁有角色聯系，但除此之外，我們還需要發生人格關系。我們每個人在卸妝之后仍然可以作為平等的人格而彼此發生關系，這是一種自由生存的關系，而純粹的角色生存恰恰由于只有或者只允許角色聯系所以才是一種不自由的人生。法恰恰是以超越角色聯系的人格關系為基礎來設計和運轉的一整套政治制度，反過來說，為了保障人在擁有角色聯系的同時仍然可以建立自由而平等的人格關系，我們也需要法治做客觀保障。所謂“法律面前人人平等”恰恰表明，現代法治是建立在人格關系基礎之上的政治實踐，同時也是為了給這種平等的人格關系提供良好的政治生態保障。

在德語中，Recht既是“法”，又是“權利”，“法意味著每個個人都被他人當作一個自由存在者加以尊重和對待……人在尊重他人時，就是在尊重自己。由此可以得出，侵犯某個個人的權利，所有人的權利就都受到了侵犯。”[66]在純粹的角色生存中，人們缺乏獨立人格的意識，因而也很難意識到：尊重他人的人格就是尊重自己的人格，就是尊重所有人的人格；侵犯了別人的自由和權利就等于侵犯了自己的自由和權利，也就等于侵犯了所有人的自由和權利。在他們看來，自由無非就是為所欲為，但這種“自由”無非是得勢便猖狂、失勢便遭殃的單調輪回以及多年的媳婦熬成婆式的惡性循環，與真正的自由精神恰好背道而馳。真正的自由非但不是為所欲為，而且恰恰同時意味著不損害、不妨礙他人自由的責任。自由的真意在于每個人的自由都以他人的自由為邊界。這也就意味著，我的自由中包含著他人的自由，他人的自由中也包含著我的自由，這才是“我為人人，人人為我”的真正含義。因此，權利不等于權力：純粹的角色生存中只講通過不同角色獲取的外在權力，由此也只能設想并產生具有差序格局的等級秩序。只有引入公平的社會游戲規則和現代意義上的法治秩序做基礎，才能把純粹的角色生存變成不（非）純粹的角色生存，也就是通過法治秩序來維護每個人平等的內在權利和獨立人格并且有效地限制公權力的使用。由此看來，只有根據法治的理念建立并運行起來的不（非）純粹的角色生存才可能產生好社會，而純粹的角色生存往往只能產生東鹽池這樣的壞社會或偽社會，在這樣的“社會”中生活的人們往往只是由于時間和地域的偶然因緣聚集在一起的烏合之眾，而不是真正的“政治動物”。

其實，法和自由像一枚硬幣的兩面，互為表里，它們都以人格的獨立和平等為基礎。如果一個社會的法律形同虛設而且保護不了弱者的自由和權利，那么它也同樣保護不了強者的自由和權利，因為強者一旦失去自己的角色也隨時可能淪為弱者。假如沒有法治對平等人格的保護而只有純粹角色生存的分殊和不同，誰都可能在“扮演”弱者角色時遭到暴力和強權的不公平扼制。所以，我們才不僅需要法律而且需要真正的法治。法治不僅保護弱者，而且要限制有權有勢的強者。如果沒有規則至上同時又以良法為至上規則的法治，一個社會就很難具備良好的政治生態，每個人的權利和利益也就難以得到公平的保障，人們的生活就會失去根本的穩定性和確定性。東鹽池因為“無法”所以才“無天”（暗無天日），人們看不到希望，只能像浮萍一樣聽憑偶然的主宰，這里的人們“像是一個心不在焉的航行者，從來就不曾意識到隨波逐流有什么危險……”[67]。可是，人作為一種政治動物不能總是任憑偶然性的擺布和捉弄，而是應該努力為自己創造一種有保障和有尊嚴的好生活。因此，《粉墨》再次印證了我的一個看法，即小說是把我們從偶然性中拯救出來的一種精神手段。小說固然無法讓我們過上好生活，但至少可以啟發我們：怎樣才能過上好生活，什么樣的生活才是好生活。好生活不僅是老百姓所謂衣食無憂的“好日子”，不僅是活著或者生存，而是讓每個人都活得有人格的尊嚴，活得有自由的保障。好生活是正當的生活，是有法治作制度保障的生活，是對壞的政治生態有所覺悟、有所抵制和有所反抗的生活。叢林法則、稀里糊涂、冷眼旁觀或一味忍受不應該是人的生活，更不是人的好生活。

《粉墨》的作者試圖站在“后臺”，為我們暗示另一種生存的可能——即卸妝之后非角色生存的可能，所謂非角色生存也是一種超越角色聯系而發生人格關系的自由生存。即使作者沒有明確揭示但至少已經暗示了這樣一種自由生存的可能。也就是說，《粉墨》把東鹽池人們的生存狀態當作諸多可能中的一種呈現出來。它要告訴讀者，人們看到的和實際經歷的生活只是一種可能，而且并非唯一的可能，因為在這種可能之外，還有其他的可能。正如米蘭·昆德拉所說：“小說不研究現實，而是研究存在。存在并不是已經發生的，存在是人的可能的場所，是一切人可以成為的，一切人所能夠的。小說家發現人們這種或那種可能，畫出‘存在的圖’。再講一遍：存在，就是在世界中。因此，人物與他的世界都應被作為可能來理解。”[68]胡康華從“后臺”看，實際上就是從可能的自由立場來看。他之所以能夠呈現出東鹽池底層人物的粉墨人生，是因為他掌握著這種人生可能的底牌，就像他能洗出一張照片是因為他手中握有底片一樣。如果說小說的客觀描述是一種寫作方式上的肯定，那么，胡康華站在“后臺”的寫作立場則是一種寫作態度上的否定。胡康華呈現了人生的正片，是因為他完全了解人生的反片，并且用反片使正片變成不可能。也就是說，胡康華呈現了東鹽池人們粉墨人生的不自由，恰恰是要讓讀者以超級魔幻的方式想像一種“后臺”生活的自由。正因如此，寧為玉才會厭惡那種本不該屬于他卻被別人強加給他而且讓他不堪重負甚至痛不欲生的生活角色，才會對舞臺角色心馳神往：

寧為玉心里說：有鬼才好，鬧吧，使勁地鬧。把鹽池子鬧垮才好，把東鹽池鬧個房倒屋塌才好。這么活著還不如叫鬼給拿走，省得我自己尋死覓活的，老是下不了決心。說不定我重新投胎，還是個大富大貴的人哩；說不定我們能離開這個鬼地方，全家人還跳出苦海，過上幸福的日子哩。[69]

其實，即使重新投胎成為大富大貴的人，寧為玉也未必就能脫離苦海。“那個時代并沒有伸出上帝之手來拯救他（也沒有拯救我們），而是以更加卑劣的邪惡去摧殘他”。[70]寧為玉之所以喜歡舞臺角色，不僅因為舞臺角色可以讓他以烏托邦的方式暫時揚棄生活角色，而且因為他向往的實際上是角色聯系之外的人格關系或自由生存。這也就意味著，要想真正從精神上離開東鹽池這個鬼地方并且過上幸福的日子，人們就必須揚棄這種純粹的角色生存，在角色聯系之外建立起人格關系，或者說，必須使人格關系成為角色聯系的基礎。

薩特曾說，“人們描繪世界是為了一些自由的人能在它面前感到自己的自由。因此只有好的或壞的小說。壞的小說是這樣一種小說，它旨在奉承阿諛，獻媚取寵，而好小說是一項要求，一個表示信任的行為”。[71]我想補充的是，好小說還是讓不自由的人們能在它面前意識到自己的不自由從而對自由有所覺悟、有所憧憬的小說。以這個標準來衡量，世界上只有兩類小說：好小說是關于人的自由的小說，同時也是自由的寫作；其余的都是壞小說。顯然，《粉墨》在當代中國就是這樣一部好小說。它不僅讓我們體驗到讀者與作者之間的自由信任關系，更讓我們通過小說中對那個特殊時期的小人物生活的描寫領會到：純粹的角色生存無法讓我們過上好生活。單憑這一點，《粉墨》就超越了絕大多數同類題材的小說，達到了發人深省的思想深度。

①本文的刪節版發表于《中國文學批評》2015年第2期，這里發表的是未刪節版。

②胡康華《粉墨》,新疆美術攝影出版社、新疆電子音像出版社，2010年，“前言”，第1頁。

③胡康華《粉墨》,第50頁。

④伊吾（胡康華筆名）《一種名叫打架的游戲》，見《上路的日子》，新疆人民出版社，1998年，第133頁。

⑤參見米蘭·昆德拉《小說的藝術》，孟湄譯，三聯書店，1992年，第152頁。

⑥胡康華《粉墨》，“前言”，第2頁。

⑦張江艷《追夢的書生與毀夢的時代——翟永明〈哀書生〉和胡康華〈粉墨〉的社會歷史解讀》，《北京勞動保障職業學院學報》2014年第2期。

⑧Aristotle,Politics,with an English Translation by H.Rackham,Harvard University Press,1959,pp.8-9.

⑨亞里士多德這句話的德語譯文就有這樣的譯法：Der Mensch von Natur das auf die Polis verwiesene Lebewesen ist（Joachim Ritter,Metaphysik und Politik.Studien zu Aristoteles und Hegel,Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main,1977,S.126），意思是：人本然地是趨向于（被引向）城邦（政治生活）的動物；吳壽彭提供的選擇譯法也是：“人類自然是趨向于城邦生活的動物”或“人類自然地應該是趨向于城市生活的動物”（分別見亞里士多德：《政治學》，吳壽彭譯，商務印書館，1996年，第7頁，第130頁）。

⑩正因如此，歐根·羅爾費斯把亞里士多德的這句話譯為 der Mensch von Natur ein staatliches Wesen ist（人在本性上就是一種國家動物）或der Mensch ein von Natur auf die staatliche Gemeinschaft angelegtes Wesen ist（人是一種本性上就存心想要國家共同體的動物/人是一種本來目的就在于國家共同體的動物），分別參見Aristoteles,Politik, übersetzt und mit erkl?renden Anmerkungen versehen von Eugen Rolfes,Felix Meiner Verlag,Hamburg,1981,S.4,S.88。

?參見Aristotle,Politics,with an English Translation by H.Rackham,Harvard University Press,1959,pp.230-231。

???????????????????????胡康華：《粉墨》，“引子”，第1—2頁、第4頁、第10頁、第1頁、第95頁、第16頁、第10頁、第23頁、第32-33頁、第34頁、第72頁、第177頁、第112頁、第162頁、第221頁、第299頁、第225頁、第174頁、第32頁、第66-67頁、第68頁、第69頁、第23頁。

?伊吾（胡康華筆名）《一種名叫打架的游戲》，見《上路的日子》，新疆人民出版社，1998年，第141頁。

?胡康華：《粉墨》，第8頁。

?伊吾（胡康華筆名）《我們老百姓家的孩子》，見《上路的日子》，新疆人民出版社，1998年，第12頁。

????胡康華：《粉墨》，第 110 頁、第 111 頁、第126頁、第249頁。

?漢娜·阿倫特：《反抗“平庸之惡”〈責任與判斷〉中文修訂版》，上海人民出版社，2014年，第63頁。

?伊吾（胡康華筆名）《一種名叫打架的游戲》，見《上路的日子》，新疆人民出版社，1998年，第134頁。

?? ??胡康華：《粉墨》，第119 頁、第 179 頁、第 2頁、第96頁。

? Hannah Arendt,Eichmann in Jerusalem:A Report on the Banality of Evil,Revised and Enlarged Edition,Penguin Books,1994,p.148.

??[51][52][53]胡康華：《粉墨》，第 13 頁、第 160 頁、第255頁、第70-71頁、第217頁。

[54]朱承：《禮樂文明與生活政治》，《中山大學學報》2014年第6期。

[55]漢娜·阿倫特：《反抗“平庸之惡”〈責任與判斷〉中文修訂版》，上海人民出版社，2014年，第203頁。

[56][57][58]胡康華：《粉墨》，第246-247頁、第 33頁、第33頁。

[59]參見戶曉輝《民間文學的自由敘事》，社會科學文獻出版社，2014年，第153頁，第160—161頁。

[60][61][62][63][64][65]胡康華：《粉墨》，第 55 頁、第 116 頁、第61頁、第240頁、第34頁、第173頁。

[66]《黑格爾全集》第10卷，張東輝、戶曉輝譯，商務印書館，2012年，第327頁。

[67]胡康華：《粉墨》，第281頁。

[68]米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，孟湄譯，三聯書店，1992年，第42頁。

[69]胡康華：《粉墨》，第251頁。

[70] 伊吾（胡康華的筆名）《老師是上海人》，見《上路的日子》，新疆人民出版社，1998年，第132頁。

[71]《薩特文論選》，施康強選譯，人民文學出版社，1991年，第134頁。

（本文圖片由蔣建斌提供）