絲綢之路上的中外雙簧樂器研究（下）

□ 周菁葆

七、 波斯雙簧樂器的東漸

1、印度的雙簧樂器

印度是世界文明古國之一，有著悠久的歷史和燦爛的文化。遠在公元前兩千多年，印度的原始居民達羅毗荼人就已經有了發達的城市文明。大約公元前12世紀左右，游牧于中亞地區的雅利安人從西北進入印度，將達羅毗荼人趕到了南方，之后一千多年中，創造了印度文明的“吠陀時代”和“史詩時代”，產生了《娑摩吠陀本集》(又名《歌詠明論本集》)，這些歌詞供祭祀時演唱。公元前6世紀，波斯的居魯士帝國征服了印度河和喀布河流域，西亞文化開始傳到印度。公元前4世紀，亞歷山大東征，占據了北印度。

印度北部的沙奈伊（Shehnai）是雙簧錐形樂器。由木頭雕刻而成，它的聲音被認為能夠創造和維持一種吉祥和神圣感，因此，被廣泛用于印度北部婚姻和游行。南印度也同樣適用沙奈伊（Shehnai）。

印度北部的沙奈伊（Shehnai），通常有6至9個音孔。它采用兩個蘆葦哨，使之成為四個蘆葦哨片的木管樂器。通過控制呼吸來演奏各種音樂。shehnai被認為是起源于克什米爾山谷，通過改進pungi（一種木管樂器，主要用于耍蛇人）而形成。歷史上有不同的shehnai起源傳說。其中一個說，在波斯古代時期，禁止演奏發出尖銳聲音的pungi。一個出生于音樂世家的理發師，將其改良，創造了shehnai。也有傳說是一個叫shehnai的人獻給波斯國王的樂器。

印度的沙奈伊（Shehnai）

印度的沙奈伊（Shehnai）與沙朗基與鼓合奏

還有一個傳說：shehnai在印度語言中用來指管或蘆葦，并作為印度的許多文書的名稱前綴使用。印度人將shehnai改名為“surna/蘇爾吶”，成為整個中東響亮的名字。Shehnai通常是在傳統的北印度婚禮中使用。

從印度民間傳說中，很明顯看出沙奈伊（Shehnai）是從波斯傳入的。

但是，來自波斯的沙奈伊（Shehnai）到印度南部時卻有了一個新的名稱：那噶蘇苒木（Nagasuram），其樂器形制與沙奈伊基本相同。

一般的沙奈伊（Shehnai）與波斯的蘇爾奈伊（sūrnāy）完全相同，都是一種雙簧錐形樂器。但是還有一種低音的沙奈伊，管身已經不是錐形，而是直筒形制，并且在下段配有一個喇叭形口。

在印度比較流行的還有一種中音的沙奈伊（Shehnai），沙奈伊基本保持錐形，下段配有一個較小喇叭口，在民間音樂中經常可以看見這種樂器的演奏。?

2、巴基斯坦的雙簧樂器

巴基斯坦伊斯蘭共和國位于南亞，東與印度比鄰，南面是印度洋，西與伊朗接壤，西北和阿富汗相連，東北面可通往中國的新疆。在烏爾都語中，“巴基斯坦”這個源自波斯語的字的意思為“圣潔的土地”或“清真之國”。巴基斯坦是個多民族國家。追溯歷史，最早居住在巴地區內的土著為達羅毗荼人，自東北和西南來到南亞定居的移民有雅利安人、希臘人、土耳其人、波斯人、阿富汗人、阿拉伯人和蒙古人。這些居民通過長期的融合繁衍成為今天巴境內的四個主要民族，其中帕坦族，多居住在西北邊境省，亦稱普什圖族。該族屬波斯人和突厥人的混血兒，主要從事游牧業。俾路支族多居住在俾路支省，也有一些居住在信德省。俾路支人也是波斯人和突厥人的混血兒，主要從事畜牧業。

印度的那噶蘇苒木（左）、低音沙奈伊（中）、中音沙奈伊（右）

巴基斯坦的沙奈伊（Shehnai）

無論巴基斯坦與印度在邊境問題上有何種紛爭，但是從音樂的淵源來講，這兩個國家根本就是用著同一種音樂語言在歌唱。巴基斯坦最具代表性的音樂叫做“Qawwali”，“Qawwali”是巴基斯坦的一種傳統的民間音樂形式，大約出現于世紀時，前面提到的印度音樂的特點完全適用于描述這種音樂，它也是建立在類似“Tala”的節奏和“Raga”的旋律基礎上進行即興表演的一種音樂。

由于巴基斯坦民族中有許多伊朗人和土耳其人的混血種，所以，在其民間音樂中使用雙簧樂器就不足為奇。巴基斯坦和印度一樣，其雙簧樂器都來自波斯，巴基斯坦的沙奈伊（Shehnai）與波斯的蘇爾奈伊（sūrnāy）完全相同。

3、尼泊爾的雙簧樂器

尼泊爾是內陸山國，位于喜馬拉雅山中段南麓，北邊與中國的西藏自治區接壤，東，西，南三面被印度包圍，國境線全長2400公里，這是一個長方形的國家。其歷史悠久，公元前6世紀就建立王朝。歷史上尼泊爾、朝鮮、琉球、安南（越南）、蘇祿（菲律賓）、緬甸、南掌（老撾）、暹羅（泰國）是中國皇帝冊封的八個屬國。公元1769年，興起于尼中西部地區的沙阿王朝的廓爾喀王普里特維·納拉揚·沙阿征服加德滿都谷地，從此尼逐步趨于統一，并開始有年代準確、資料翔實的歷史。1814年英國入侵，迫使尼將南部大片領土割讓給英屬印度，并在尼享有多種特權，尼外交受其監督。1846至1950年，拉納家族依靠英國人的支持奪取軍政大權，并獲世襲首相的地位，使國王成為傀儡。1923年英承認尼獨立。1950年，尼人民掀起聲勢浩大的反對拉納家族專政的群眾運動和武裝斗爭。國王特里布文和王儲馬亨德拉在印度的支持下，通過談判恢復王權。

尼泊爾的蘇爾奈伊

尼泊爾各民族的音樂可以分為：藏緬語系、印度雅利安語系和藏傳佛教系統三大部分，各自擁有自己獨特的風格。在加德滿都盆地居住的尼瓦爾族，自古就受到印度文化的影響，其音樂也可以看出印度音樂的影響。尼泊爾佛教有自己獨特的佛教音樂，但是在許多方面都與印度教一樣。樂器也用印度樂器，旋律沒有太大的差別等。只是在尼瓦爾族的傳統固有祭禮中，使用尼瓦爾固有的樂器，雙面鼓的種類尤其豐富。與雙面鼓經常合奏的是雙簧樂器賈利（Jari），在尼泊爾民間音樂中，往往使用三支雙簧樂器賈利（Jari）和雙面鼓合奏。雖然雙簧樂器和印度的相似，但是卻使用一種尼泊爾語名稱。?

4、印度尼西亞與馬來西亞的雙簧樂器

印度尼西亞共和國，簡稱印度尼西亞或印尼，為東南亞國家之一；由上萬個島嶼組成，是全世界最大的群島國家，疆域橫跨亞洲及大洋洲，別稱“千島之國”。早在公元前2世紀后半期，在印尼出現了最早的國家——葉調。公元3至7世紀，印尼境內分布著很多小王國和部落。公元7至11世紀，大國室利佛逝與中國使者商旅不絕于途。公元7世紀到14世紀之間，佛教在印尼傳播，公元13世紀末14世紀初，在爪哇建立了印尼歷史上最強大的滿者伯夷。鄭和下西洋經過了印尼，并在馬六甲有外交活動。到了16世紀，歐洲人抵達現印尼，發現了這些小國。一些歐洲強國開始建立殖民地，荷蘭變成了這些歐洲國家中占最多領土的國家。荷蘭最初通過荷蘭東印度公司對這些地區實行殖民統治。1799年東印度公司解散后殖民地被荷蘭政府接管，史稱荷屬東印度。第一次世界大戰完結之后，當地人開始爭取自治。到了第二次世界大戰，日本投降的消息傳到印尼之后，蘇加諾立即在之后一日發表印尼獨立宣言。之后在短短五日間，印尼全國都宣告脫離荷蘭東印度公司的管治，最終東印度公司在1949年宣布放棄對印尼的管治權，使印尼得以正式獨立，蘇加諾被任為印尼第一任總統。

蘇門答臘是印尼第二大島，世界第四大島居住著多樣化的南島原住民。在島的北面山區，有"蘇門答臘高地之珠"美譽的多巴湖。這個湖是75000年前火山噴發后凹陷而成，號稱東南亞第一大湖。在湖四周的丘陵地帶環形散居著200萬蘇門答臘的巴塔克原住民(the Batak)。蘇門答臘在公元7世紀開始接受印度——印尼文化的影響，13世紀開始伊斯蘭化進程。但是巴塔克族因為僻居于山區，而且文化古老，一直到19世紀初才開始接受伊斯蘭的影響。

當地的音樂活動和傳統的宗教儀式密不可分。如前所述，盡管現在他們信仰基督，但各種慶典、祭祀儀式等民俗幾乎沒有變化。在多巴人中，這種和儀式活動有關的音樂被稱為gondang，馬來語中等于鼓的意思。但在這里這個詞匯和宗教傳統密切聯系，以至于為了不去褻瀆神靈，演奏這種音樂的團體不得不叫做gondangsarune（雙簧樂器）以示區別(這種團體的正式名稱也叫gondang)。sarunei（雙簧樂器）同時也是gondang音樂中的主要樂器——一種類似嗩吶類的吹管樂器。

多巴的gondang音樂中主要由sarunei（雙簧樂器）演奏旋律，taganing鼓伴奏打節奏。taganing由5個不同音高的小鼓組成，通常和1個定音大鼓一起演奏。taganing的節奏頻率相當高，鼓點跳躍極富動感。

sarunei（雙簧樂器）從大到小音色越來越尖銳，其旋律的音程變化不大但十分講究與taganing的配合，往往在旋律間歇時突然爆發，從而營造氣氛緊張的效果。此外還有一種小型的sarunei（雙簧樂器）和木琴garantung合奏，音色格外悠揚動聽。

印度尼西亞蘇門達拉地區使用的雙簧樂器Sarune

印度尼西亞的雙簧樂器Sarune

印度尼西亞樂隊合奏中的雙簧樂器Sarune

馬來西亞，簡稱大馬（Malaysia），首都吉隆坡，是位于東南亞的一個國家。馬來西亞由十三個州組成，共分為兩大部分：一個是位于馬來半島的西馬來西亞，北接泰國，南部隔著柔佛海峽，以新柔長堤和第二通道連接新加坡；另一個是東馬來西亞，位于加里曼丹島的北部，南部接印度尼西亞，而文萊國則位于沙巴州和砂拉越州之間。馬來西亞也是東南亞國家聯盟的創始國之一。公元初馬來半島建立了羯荼、狼牙修等古國。15世紀初以馬六甲為中心的滿刺加王國統一了馬來半島的大部分，并發展成當時東南亞主要國際貿易中心。16世紀起先后遭到葡萄牙、荷蘭和英國侵略。1911年淪為英國殖民地。沙撈越、沙巴歷史上屬文萊，1888年兩地淪為英國保護國。二次大戰期間，馬來亞、沙撈越、沙巴被日本占領。1957年8月31日，聯盟主席東姑阿都拉曼宣布馬來亞獨立。1963年，馬來亞聯同新加坡、沙巴及沙撈越組成了馬來西亞聯邦，1965年，新加坡宣布退出。

馬來西亞的雙簧樂器Shadow及其雙簧管演奏

馬來西亞的樂器中以各種鼓最為流行。常用的有木制的桶形雙面鼓“更但”(Gcndang)和單面鼓“來巴那”(Rebana)。雙面鼓兩個為一組，大的叫“母鼓”，發音低沉，小的叫“子鼓”，發音清脆，是舞蹈和戲劇的重要伴奏樂器。單面鼓常用在結婚、割禮、慶祝豐收、祭祀豐年等各種喜慶場合，由幾個單面鼓組合起來演奏各種不同的節奏型是主要的演奏方式。鑼也是馬來人傳統音樂中的重要樂器，由于伊斯蘭教的影響，馬來西亞的樂器中有不少是從阿拉伯傳入的。如馬來西亞的雙簧樂器Shadow，就是伴隨著伊斯蘭教而來。馬來西亞的雙簧樂器Shadow不用蘆葦哨，而用椰樹葉為哨，音色非常獨特。?

5、中亞的雙簧樂器

（1）土庫曼斯坦的雙簧樂器

土庫曼斯坦是一個中亞國家，位于中亞西南部的內陸國。西瀕里海，北鄰哈薩克斯坦，東北部與烏茲別克斯坦接壤，東界阿富汗，南部是伊朗。

土庫曼祖爾吶（zurna）是一個圓錐形的雙簧管，用杏木制作。使用一個雙簧所產生尖銳刺耳的聲音。因此，歷來在戶外使用，如婚禮和節假日活動。它有8個音孔，其中7個音孔在前面。類似于米茲瑪爾（Mizmar）。祖爾吶（Zurna）還廣泛運用于阿塞拜疆等高加索國家。傳說中tuiduk（雙鼓）發明的主要作用是在慶祝儀式中增加節奏和氣氛，經常與祖爾吶（zurna）一起演奏。土庫曼的祖爾吶與亞美尼亞的祖爾吶完全一樣。（見亞美尼亞的祖爾吶）

在土庫曼斯坦博物館中收藏有一件演奏祖爾吶（zurna）的形象，據考證是公元前2世紀的文物，是1982年發掘的。?

由于土庫曼斯坦南部與波斯接壤，那么可以證明，祖爾吶（zurna）在土庫曼斯坦早已出現并且廣泛流傳。由此我們可以肯定地說，波斯雙簧樂器蘇爾奈伊（sūrnāy）源于阿契美尼德王朝時期（公元前550——330年）或者更早的時期。

（2）烏孜別克斯坦的雙簧樂器

中亞烏孜別克斯坦也經常使用圓錐形的雙簧管，與土庫曼祖爾吶（zurna）非常相似，但卻使用波斯的雙簧管術語，稱為蘇爾奈伊（sūrnāy）。令人奇怪的是土庫曼與烏孜別克同屬突厥民族，雖然使用同一種樂器，卻使用了兩種不同的名稱，當然，這兩種不同的名稱都來自古代波斯語。現存美國波士頓美術館有一幅圖，描繪了一位中亞王子生前的生活，其宴饗圖的樂師所持樂器有曲項琵琶、五弦琵琶、蘇爾奈伊（sūrnāy）和豎箜篌。?

此類蘇爾奈伊樂器之圓錐管體特大，喇叭口和管身呈一體，和波斯出土文物中的形式相同。但是，這幅拓片是中國南北朝時期（公元6世紀）的石棺拓片，是北齊時代的畫像石。

中亞古代樂隊中的雙簧樂器

從拓片中的琵琶來看，是一個相反的演奏姿勢，演奏者均是中亞的胡人形象。應該是古代《康國樂》和《安國樂》中的樂器。具體來說，是古代粟特王子生前的生活寫照，因為中亞琵琶演奏家多出于粟特人。當時絲綢之路上粟特商人經常來往于中亞與中國，因此，許多粟特演奏家也隨之到中國，是他們把許多樂器傳入中國的，而粟特人正是如今的烏孜別克斯坦的祖先。

伊斯蘭教傳入中亞后，蘇爾奈伊（sūrnāy）仍然被廣泛使用，我們從伊斯蘭細密畫中可以看到許多有關蘇爾奈伊的描繪。首先在軍隊中使用，其目的是為戰士鼓舞士氣。我們看到蘇爾奈伊的演奏者正為將士吹奏。

伊斯蘭細密畫中的蘇爾奈伊

在中亞民間活動中我們也可以看見蘇爾奈伊（sūrnāy）的運用。圖中三位男子正在表演胡騰舞，與唐代詩歌中的描述完全一樣。左邊是蘇爾奈伊與手鼓、納格拉合奏，節奏跳躍，樂聲歡騰，是為胡騰舞伴奏的形態。這些樂舞的圖像與唐代詩歌中記述的正是古代的《康國樂》和《安國樂》，康國就是現今烏孜別克斯坦的撒馬爾罕，安國就是現今烏孜別克斯坦的布哈拉。

在中亞每逢節日和喜慶時也經常用蘇爾奈伊（sūrnāy）演奏，我們在圖中看見男女老少歡聚一堂，非常高興，正在準備食品，以慶賀節日，好像是傳統的庫爾邦節。中間是蘇爾奈伊和納格拉，銅號演奏的場景描繪。?

八、中國的雙簧樂器

1、維吾爾族的蘇爾奈伊

維吾爾在突厥語的本意即為“聯合、幫助”，維吾爾人作為本民族之自稱，用以表示其為多數部族聯合而成。我國歷代對維吾爾人的稱呼有所不同，元魏時稱袁紇；隋則稱韋紇；唐宋五代改稱回紇或回鶻；元明稱畏兀兒；1934年以后改為維吾爾，并沿用至今。維吾爾族的祖先原居于伏爾加與鄂爾渾河一帶，公元840年以后西遷至現在新疆以及中亞地區，公元11——14世紀,是西域樂舞的伊斯蘭化時期。其特點是西域各民族樂舞相互融合，形成了伊斯蘭——突厥音樂體系。這種樂舞成為古代絲綢之路樂舞的核心。其中，維吾爾古代音樂為豐富多彩的絲綢之路民族樂舞奠定了牢固的基礎。西域樂舞的伊斯蘭化，不僅使傳統的樂舞冠上了外來語，樂器的使用發生了變革，而且自此維吾爾樂舞文化中廣泛采用“阿魯孜韻律”，使得維吾爾木卡姆詩歌韻律也發生了變化。音樂與語言有密切關系，這時，形成了一種新的語言——察合臺語，是以維吾爾語為主融合了波斯、阿拉伯、塔吉克、蒙古等語，形成的一種綜合性語言。由此，波斯——阿拉伯語大量涌入維吾爾語中。維吾爾族廣泛使用蘇爾奈伊，多數以棗木或桐木制作，葦片哨頭，尾部呈小喇叭形，管內圓周直徑約一厘米左右，從上向下到管長的四分之三處逐漸擴大。各地蘇爾奈伊的形制大體相同，只有管體長短、音域高低之別。有的蘇爾奈伊鑲骨質花紋和彩色鉆石，異常美觀。開音孔八個(正面七個，反面一個)，上端插葦片雙簧哨頭。

常規音域為c1—e2音孔開閉，手指在音孔上的揉動及哨頭在嘴唇間的伸縮能奏出各種變化音，并使旋律充滿韻味及歌唱性，是歡樂的節日和婚禮喜慶時必不可少的樂器。新疆維吾爾族人聚居區皆為常見，著名獨奏曲有《夏地亞納》(意為歡慶，常用納格拉鼓伴奏)等，是維吾爾族鼓吹樂隊中的領奏樂器。

維吾爾族的蘇爾奈伊

維吾爾族蘇爾奈伊與納格拉的合作

維吾爾族語言與烏孜別克族語言同屬于阿爾泰語系突厥語族西匈奴語支，十分接近，甚至基本上可以互相通用。這是因為在伊斯蘭教文化的影響下，維吾爾族與烏孜別克族都采用了阿拉伯字母拼寫的文字。不僅語言上如此，在音樂舞蹈上，維吾爾族與烏孜別克族也有許多相同的地方。因此，古代中亞烏孜別克斯坦使用的蘇爾奈伊應該同樣適用于維吾爾族。

蘇爾奈伊聲音洪亮，在中古時代，它與喀吶依合為軍樂，以后逐漸成為民間重要的樂器，它經常與納格拉合奏，在盛大的節日活動中，婚禮喜慶之時，或者是雜技表演的廣場上演奏。技藝熟練的民間樂師，善于吹奏各種旋律裝飾音，給音樂增添了濃厚的民族色彩、生動的情趣和鮮明的形象。

技藝熟練的演奏家，能夠運用舌根起伏，口腔變形與蘇爾奈伊哨頭葦片的閉合，改變聲音的音高與音色，這也是蘇爾奈伊具有能夠模擬各種聲音的原因，恰如其分地運用這種吹奏技法，往往可以獲得美好而生動的音樂效果。蘇爾奈伊演奏家阿不都·古里吹奏的《伊犁賽乃姆》中，有兩節帶著模擬性的旋律，把歡樂歌舞、興奮歡叫的熱烈場面，形象地吹奏得維妙維肖。?

維吾爾族的蘇爾奈伊

2、漢族的嗩吶

漢文史料中有關嗩吶的記載很晚，直到明代才在《武備志》中有記述。《紀效新書》中曰：“操令凡二十條。凡常號笛，即是吹鎖吶。”此外在<<三才圖會》中也有記載；“瑣錼，其制如喇叭、七孔。首尾以銅為之，管則用木。不知起于何時，當軍中之樂也，今民間多用之”。《南詞敘錄》中也記載有：“至于喇叭、嗩吶之流，并其器皆金元遺物矣。”嗩吶在漢文史料中除譯作“鎖吶”“瑣錼”、““喇叭’、“鎖那”等外，在清代文獻如《律呂正義》、《五體清文鑒》中又寫作“瑣奈”，《欽定續文獻通考》中寫成“鎖那、鎖奈”。而在《大清會典圖》和《皇朝禮器圖式》中則譯作“蘇爾奈”。這些不同譯稱都是根據西域的“蘇爾奈伊”而來。?

公元15世紀以后，嗩吶開始在中國廣為流傳，開始為軍隊中使用的禮儀樂器，后逐漸傳入民間。如今，嗩吶已遍及全國，僅漢族的嗩吶就有繁多的形制，南北方嗩吶演奏風格又不盡相同。從樂器本身講，由于哨吶吹奏者口含哨片，將強大的氣息壓向哨片，使整個哨片振動不易得到抑制，所以，嗩吶的聲音是粗獷的，一般來說，不太為文人雅士所喜愛。

漢族的嗩吶

如今的嗩吶多用在吹打樂，秧歌會等民間歌舞音樂中，全國各地婚喪喜事的吹打樂隊中嗩吶的使用更是廣泛。嗩吶追求的是高亢、嘹曉的音響，以適應野外喜慶時歡快、熱鬧的氣氛。嗩吶最適于表現熱烈、歡騰的氣氛和雄偉、壯闊的場面，尤其適于演奏豪放、潑辣的曲調，獨奏曲目多源自民歌、地方戲曲、民間小曲和戲劇曲牌，具有濃厚的鄉土氣息和民間風味，有名的傳統曲目《百鳥朝鳳》就曾在20世紀50年代初第四屆世界青年聯歡節上獲民間音樂比賽銀質獎。

漢族的嗩吶演奏

嗩吶分小嗩吶、中嗩吶、大嗩吶，演奏風格分為南北兩派，南方吹奏嗩吶牌子（包括大部分戲曲伴奏），運用回圈換氣法一定一音，很少用其他演奏技巧裝飾旋律。北方民間藝人創造了許多高難度復雜的演奏技巧，如滑音、吐音、氣拱音、氣頂青、三弦音、簫音等，還有模倣雞啼鳥鳴、人聲歌唱（俗稱咔腔）等特殊技巧，從而大大發展和提高了嗩吶的表現力。

嗩吶是民間婚喪儀仗和吹打合奏中的主要樂器。不僅在廣大農村廣為流行，并且是河北吹歌、山東吹樂、遼南鼓吹、潮州大鑼鼓和山西八套等地方音樂離不開的樂器。

3、西藏的甲鈴

藏族的“甲鈴”（Rgya—gling）即漢語的“嗩吶”，藏傳佛教最古老的寧瑪派寺院，即山南的桑耶寺和日喀則的薩迦寺等，每當舉行隆重的佛事活動時，演奏甲鈴的喇嘛不穿袈裟，而是穿上一套清代官服進行演奏。這說明了清代藏漢民族文化交流活動的關系，甲鈴是由內地傳到西藏。甲鈴演奏家根據西藏佛教的特點和特殊需求，對它從制造到裝飾、音樂到音量、演奏方法到技巧等方面進行了改造與發展。

在佛教各種器樂曲目中，甲鈴與筒欽的合奏曲目十分多。如在嘎爾羌姆表演中用來演奏主要本尊護法神的迎送曲、在各種盛大宗教儀式中高僧活佛們的迎送曲、在重要佛教節日中眾僧誦經的迎送曲以及早中晚的飲食曲等。

藏傳佛教嘎爾羌姆藝術，在佛教密宗傳入西藏之后，經歷了一個漫長的吸收、消化、創新的過程。尤其在進行本土化改造的歷史過程中，勤勞智慧的藏民族將密宗的內容與本民族古老傳統文化藝術融合，使它既具有佛教密宗的濃重色彩，又具有強烈而獨特的民族個性與鄉土氣息，成為藏民族璀璨奪目的藝術珍品。

嘎爾羌姆音樂和樂隊的組合形式獨特，在長期的藝術實踐中，為了服務于佛教密宗，以塑造多種護法神的藝術形象，在本教神舞鼓樂基礎上經歷了不斷發展、完善的過程。雖然藏傳佛教教派多，各寺院所使用的樂隊規模各異，但綜合起來看，嘎爾羌姆音樂是使用格魯派的鼓吹樂隊，俗稱“筒羌姆”。該樂隊是在繼承嘎爾羌姆鼓鈸樂隊的基礎上，進一步改造、發展而成。所使用的樂器種類有脛骨號、筒欽、甲鈴、左旋海螺、卡爾阿和大中小鈸以及各種鼓樂。

筒羌姆樂隊一般由百余人組成，在密宗寺院堪布親自帶領和指導下進行演奏。可以說該樂隊是西藏佛教樂隊中規模最大、藝術表現力最強的樂隊。格魯派密宗咒師們，利用該派在政治經濟上的優勢，精心選擇了種種吹管樂器，有效地補充了傳統鼓鈸樂隊，使藏傳佛教樂隊的演奏技能和藝術水平得到大幅度提高，每件吹管樂器既是價格昂貴的寶物，又是十分精美的宗教工藝品。

甲鈴的形制特點與漢族的嗩吶十分相似，但它的音色十分柔美，純凈明亮，是藏傳佛教吹管樂器中音域最寬、表現力最強的一種樂器。在宗教儀式中，甲鈴顯示了僧侶的威嚴。西藏的甲鈴有60厘米長，有七個等距離的開孔，吹出的聲音是威嚴而恐怖的。這種聲音起到了震撼信徒心靈的作用。?

我們從圖51和圖52中發現，藏族的甲鈴與雙鼓的合作演奏與維吾爾的鼓樂演奏形式非常相似，可能是古代藏族的本教音樂受到西域音樂的影響，或者是受到中世紀伊斯蘭音樂的影響，從這個角度來看，藏族的甲鈴有可能是從維吾爾族中吸收的。因為，藏族的甲鈴與維吾爾的蘇爾奈伊相同，而且，其雙鼓與維吾爾族的納格拉也非常相同。

4、其他少數民族的嗩吶

瑤族嗩吶，流行于廣東省瑤族地區。瑤族嗩吶有大小兩種，形制、構造與漢族嗩吶相同，唯哨嘴用蟲繭制作。音色粗獷、高亢。演奏哀傷曲調時，需堵塞最上一孔，使音調移低，音色深沉。瑤族嗩吶在瑤族人民生活中占有重要地位，

凡喜慶節日、婚喪嫁娶，人們聽到嗩吶聲便知發生和即將發生的事情。在婚禮、生日、喪葬等活動中，瑤族嗩吶樂手則是不說話的司儀。（圖53）

景頗族吹管樂器叫“洞巴”(Dongba)，又名“比切”。流行于云南省德宏傣族景頗族自治州瑞麗、隴川等縣。

藏族止貢替寺迎神儀式中吹奏的甲鈴

藏族山南乃東縣內吹奏甲鈴與筒欽的尼姑

藏族扎什倫布寺演奏噶爾音樂的樂師

瑤族嗩吶

景頗族的洞巴

彝族的木嗩吶

“洞巴”由簧哨、青管和喇叭組成。簧哨用一節稻桿壓扁而成。音管用小米果木或銅制作。喇叭用小角或木頭挖空制成。各地洞巴規格不一，比較古老的洞巴設五個按孔(前四后一)，今普遍流行稈多為六孔(前五后一)。瑞麗的一支洞巴長33厘米，吹嘴長7厘米，喇叭長14.3厘米。管止設六個按孔(前五后一)，能發7個音。

演奏時，左手拇指按背孔，食指、中指、無名指按上三孔，右手食指、中指按下兩孔。音色似中音嗩吶，渾厚悠揚。瑞麗縣排早山有一支古老的洞巴，體長74厘米，用鹽水果木制作。下端不套牛角喇叭，上細下粗，三節之間接頭處有銅制插座，不用時可拆為三節，放置盒中保存、樂器下部嵌有銅片和齒形裝飾花紋。設五個按孔(前四后一)，均開在中間一節管上。“洞巴”音色沉悶。演奏速度較慢，很少奏輕快活潑的樂曲。

洞巴與景頗族人民的生活關系密切，它是傳統歌舞——目瑙縱歌伴奏樂隊中的主奏樂器。與之合奏的樂器有兩個大鼓、四個锘、一個鈸。除節日演奏外，秋末谷物黃熟時，青年們在野外吹洞巴，有保護莊稼和娛樂的性質。樂曲多即興而作。景頗習俗，谷物收割入倉后，一般不再吹洞巴。此外，表演刀舞和象腳鼓舞時，洞巴是不可缺少的伴奏樂器。

彝族木嗩吶，又稱“抹轟”、“拜來”、“宰乃”。流行于四川省涼山彝族自治州甘洛、布拖及貴州威寧、畢節、水城等地。貴州彝族木嗩吶，彝語稱

“莫合”。比普通嗩吶長大，紅木或椿木為管。全長72.5厘米；管長45.5厘米，尾端管徑2.4厘米，管身設七或八個按孔。七孔者無背孔，八孔者設一背孔。按孔直徑0.6厘米。管身下端接椿木挖制的喇叭筒，直徑12厘米，管上端的芯子有兩種：一種是銅或木制，呈管狀；另一種呈漏斗形，中空直徑5.2厘米，下插管端，上有一插管，套蘆葦或麥桿壓制的雙簧哨子，長約2厘米。

彝族木嗩吶音色柔和渾厚，民間喜歡用兩支嗩吶一起演奏。吹奏中音旋律時，兩支嗩吶齊奏，吹高音時，另一支吹低八度，民間稱兩支嗩吶分別吹高低八度的奏法為“倒扣”。每逢婚喪和喜慶節日，彝族群眾都要請藝人演奏嗩吶，還常和小皮鼓、镲等組成民間吹打樂隊進行演奏。傳統曲牌較多。

其他如苗族、侗族、布衣族、土家族、壯族、傣族、毛難族、白族等少數民族中都流行嗩吶，形制與漢族嗩吶基本相同。?

九、朝鮮與日本的雙簧樂器

中國的嗩吶傳入朝鮮，在高麗王朝(公元918——1392年)的末期，即朝鮮作國號的李氏王朝。在這一歷史階段，0中朝文化交流得到更加廣泛深入的發展。公元1493年成書的朝鮮音樂理論《樂學軌范》里有記載:“按造太平簫之制，用烏梅、山柚子、大棗、黃桑、黃楊等性剛之木為之，穿虛其中，外如竹節，上下端以銅為之。舌用蔓蘆。凡八孔，第二孔在后。律法同鄉篳篥。”圖注云：“通長一尺五寸二分，木長九寸二分，銅八鄖，長五寸，徑四寸四分，自上端至第一孔三寸四分，每孔間一寸。自上端至后孔三寸八分，銅口長一寸、徑一分弱，蘆舌長六分。”?完全與中國嗩吶類的形態相同。今制是前六孔，后一孔，長約35厘米。我們從朝鮮文獻的記載里，可以知道，原來朝鮮人所稱的“太平簫”，就是中國的嗩吶。

朝鮮半島的太平簫（Taepyongso）

嗩吶傳入日本的時期是16世紀末(萬歷中期)以后。《日本考》中所記載是：“昔，嗩吶，無”。說明那時日本尚未知此樂器。再后一個世紀，萬歷二十、二十一年，日本軍隊侵略朝鮮，從軍戰士得到了中國明朝所用、朝鮮軍用嗩吶的知識。然而到日本使用這樂器，還經過了相當的時間。日本一部分人稍稍知道這種樂器，是由于朝鮮、琉球使節的鹵簿樂。《和漢三才圖會》有記載：“按朝鮮琉球人之行列，吹喇叭、銅角、太平簫等以前驅。”當時以朝鮮太平簫為嗩吶的代表名稱。但是日本并沒有采用“太平簫”的名稱，而是采用了一種新的名稱，charamella。

日本的嗩吶（charamella）

原來，charamella這一名稱，是葡萄牙語，是公元16世紀葡萄牙人在其殖民地，有charamella的傳播，之后傳入日本。charamella與太平簫于公元16、17世紀中由兩路分別傳入日本。這東西兩件樂器，雖然是同歸于一源；然其時二者之間的關系，由于東西音樂系統的根本差異，以及彼此風俗趣味的種種不同，不難想見其材質、形態、音律等等，都有著相當的差別。而同時并見這兩路樂器的日本人，也不會苦于無可辨別的。乃盡舉今日所有的資料，葡萄牙傳來的樂器是早已形影俱無了。江戶時代所通用的，都是中國系的嗩吶。無論朝鮮、琉球人行列中所用，或長崎為唐人喪葬所吹全都只是中國系的嗩吶。然則又何以呼此中國系樂器以占米羅乃至茶留米羅呢?看來，charamella的實際傳來在先，遂于后傳的同類樂器嗩吶，亦以當年流行而已歸廢絕的器名呼之而已。?

結 語

雙簧樂器最早是在美索不達米亞地區產生的，當時稱作Gi,泛指氣鳴樂器，是公元前3000年的最重要的樂器之一。雙簧樂器傳入埃及的時間在埃及第五王朝(公元前2563—2423年)，在第十八朝代(公元前1379一前1362年)時，雙簧樂器已經廣泛流行。埃及人把這種樂器稱作祖馬拉（Zumarah）。希臘人把雙簧管樂器叫做“阿夫洛斯管”，在希臘出土的陶器上經常有阿夫洛斯管演奏圖像。在公元前530年至公元前4世紀末的希臘紅繪風格陶器上，我們可以看見有阿夫洛斯管的樂器。阿拉伯世界則把雙簧管樂器叫“米茲瑪爾”（Mizmar）。

雙簧樂器傳入波斯在阿契美尼德王朝（公元前550——330年）時期。波斯人對雙簧樂器進行了改良，把雙管改成單管，而且有了一個新的名稱蘇爾奈伊（sūrnāy），或稱蘇爾那和祖爾吶（波斯語sornāy，也稱Surna和Zurna是一種新型的波斯木管樂器。傳入亞美尼亞后雙簧樂器叫祖爾吶（zurna），是亞美尼亞戶外使用的管樂器，通常與tuiduk（雙鼓）同時演奏。這個名字與土耳其的祖爾吶，均來自波斯surnāy，即“簧，管”。土耳其在奧斯曼帝國時使用兩種祖爾吶（zurna）類型。其中一個稱為kabazurna，是一種低音的祖爾吶。另一個被稱為curazurna是高音的祖爾吶。往往伴隨著雙鼓（tümrük）演奏。

歐洲的shawm是中世紀和文藝復興時期的雙簧樂器，也是13世紀后期直到17世紀歐洲的木管樂器家族樂器，這是從土耳其傳入的。中世紀歐洲許多國家，由街頭音樂家或軍事樂隊演奏的shawm仍可聽到，產生了深遠的影響。

從印度民間傳說中，很明顯看出雙簧樂器沙奈伊（Shehnai）是從波斯傳入的。印度的沙奈伊（Shehnai）與波斯的蘇爾奈伊（sūrnāy）完全相同，都是一種雙簧錐形樂器。由于巴基斯坦民族中有許多伊朗人和土耳其人的混血兒，所以，在其民間音樂中使用雙簧樂器就不足為奇。巴基斯坦和印度一樣，其雙簧樂器都來自波斯，巴基斯坦的沙奈伊（Shehnai）與波斯的蘇爾奈伊（sūrnāy）完全相同。在尼泊爾民間音樂中，往往使用三支雙簧樂器賈利（Jari）和雙面鼓合奏。雖然雙簧樂器和印度的相似，但是卻使用一種尼泊爾語名稱賈利（Jari）。

印度尼西亞的雙簧樂器叫sarunei。馬來西亞的雙簧樂器Shadow不用蘆葦哨，而用椰樹葉為哨，音色非常獨特。中亞的雙簧樂器在土庫曼斯坦叫祖爾吶（zurna）是一個圓錐形的雙簧管，考古發現是公元前2世紀的樂器。中亞烏孜別克斯坦也經常使用圓錐形的雙簧管，與土庫曼祖爾吶（zurna）非常相似，但卻使用波斯的雙簧管術語，稱為蘇爾奈伊（sūrnāy）。

中國的雙簧樂器中維吾爾族叫蘇爾奈伊（sūrnāy），漢族叫嗩吶，藏族則稱為“甲鈴”（Rgya___gling）。景頗族卻把雙簧樂器叫“洞巴”(Dongba)，又名“比切”。彝族把嗩吶稱為“抹轟”、“拜來”、“宰乃”。朝鮮半島所稱的“太平簫”，就是中國的嗩吶，日本則把嗩吶稱為，charamella。

總之，絲綢之路上的雙簧樂器最初是由兩支管成為叉角形制吹奏，傳入波斯后改良為單管形式，逐漸完善。后來又西傳入阿拉伯世界，我們看見阿拉伯世界的雙簧樂器叫祖爾吶（zurna），仍然是采用波斯的術語。之后通過土耳其傳入歐洲。向東傳入印度，中亞和中國乃至東南亞與朝鮮與日本。雖然各國的名稱不同，但是樂器的形制則是基本相似的。

注釋：

? http://en.wikipedia.org/wiki/Surnay。

? http://en.wikipedia.org/wiki/Surnay。

? Chopyak,James.Islamic Fundamentalism,Globalization and Music In Malaysia.2006:NO.44：Vol.23。

?柘植元一.シルクロ--ドの響き[M].日本山川出版社，2002年，18頁。

?The Horizon Book 0f the Arts in China.New York：American Heritage Publishing Co,1969年212頁—213頁。

?《伊斯蘭細密畫》，烏孜別克斯坦科學院東方學院出版，1956年。

?周菁葆《絲綢之路樂舞之旅》，世界文物出版社，2000年，79頁。

?周菁葆《絲綢之路音樂文化》，新疆人民出版社，1987年418頁。

?張鷹《人文西藏》，上海人民出版社，2009年，175頁——179頁。

?袁炳昌、毛繼增《中國少數民族樂器志》，新世界出版社，1986年143頁——154頁。

?（韓）張師勛（樸春妮譯）《韓國音樂史》，中央音樂學院出版社，2008頁525頁。

?（日）林謙三《東亞樂器考》，音樂出版社，1962年416頁。

（本文圖片由周菁葆提供）