龜茲佛教藝術研究與圖像學

□ 霍旭初

龜茲石窟分布示意圖

龜茲佛教藝術獨領風騷，享譽世界。龜茲石窟是龜茲佛教文化遺產中最豐富的部分，而其炫彩的圖像，向來是造型藝術研究家們矚目的對象。20世紀初，在西域考古探察取得巨大收獲后，龜茲石窟圖像的研究隨之展開。德國學者利用所獲的大量壁畫，率先開展了龜茲圖像的研究，取得顯著的成果，奠定了龜茲石窟圖像藝術研究的基礎。之后，日本、法國、美國、俄國、中國學者接踵開展研究，不斷將龜茲石窟圖像研究推向更高水平。中國學者對龜茲石窟圖像研究起步雖然較晚，但自上世紀八十年代起，研究力度增強，勢頭崛起，成果不斷擴大與深化。歸納起來，有以下幾個方面的成就：石窟年代分期的探索；洞窟形制類型的考析；圖像題材內容的釋讀；造型藝術風格與技法的探究；語言文字的解讀等，成果豐碩，蔚成大觀。

取得上述成果，有多種因素，多種途徑，多種方法，這里主要擬從“方法論”角度，談談一些體會。在運用各種研究方法中，借鑒西方“圖像學”的原理與佛教“認識論”相結合，是一種有效果、有意義的嘗試。

圖像學是西方視覺藝術研究的一個重要理論，現已成為藝術史和藝術學的先進研究方法。圖像學起源于19世紀下半葉，發展至20世紀，西方出現了一批圖像學的代表人物，影響最大者是德裔美國美學家帕諾夫斯基（Erwin Panovsky），他的代表作品是《視覺藝術的意義》。其中最重要的貢獻是提出了圖像學的三個層次，其內容大意是：

一、最初的或自然的主題。意即某些線條和顏色的組合，或是某些銅器或石頭的特殊形塊，它們呈現自然之物，譬如人類、動物、植物、房舍、工具等。

二、第二的或是傳統的主題。兩個人物以某種特定的方式，糾斗在一起，代表的是善與惡的戰爭，我們乃透過知識而能理會這些，如此一來，連接了藝術的題材和融藝術題材（成分）與某種思想主題于一體之物。

三、內在的含義或內容。了解內在含意乃是透過知識弄清楚透露一個國家、一個時代、一個階級、一門宗教或哲學信仰其根本態度的潛在原則。①

第一層次是解釋圖像的自然意義，即我們在藝術品所能看到事物的表象。第二層次有學者定為“圖像志分析”，即解釋圖像的傳統意義即作品的特定主題解釋。第三層次是解釋作品的更深的內在意義或象征意義。

近代另一著名美學家，英國的貢布里希（Ernst Hans Josef Gombrich）認為，圖像學的解釋就是重建業已失傳的證據，并根據這些證據追尋故事的意義。

歸納起來圖像學是：對美術作品內容的歷史探究，發現和解釋藝術圖像的深刻的象征意義，揭示圖像在各個文明中的形成、變化及其內涵中所表現的思想觀念和歷史意義。圖像學就是發現和揭示作品在純形式、形象、母題、情節之后的更本質、更深刻的內容。

圖像學的原理與佛教藝術的認識論有許多相同之處。佛教有“表法”概念。“表法”含義非常深刻，本意是“法界自表”，簡化稱為“表法”。這里僅談“表法”在解讀佛教藝術中的意義。“表法”有“莊嚴、顯明、函攝、妙用”由淺入深的含義。佛教藝術包括建筑、雕塑、繪畫、音樂、戲劇、舞蹈、文學、說唱等無一不是“表法”的屬性。“表法”也有認識的層次漸進。如觀佛，初見佛像先是“莊嚴、慈祥、圣潔”的外形，后而聯想“三十二相、八十種好”的功德相，進而領悟佛教的基本義理。再如觀佛的手印，就知其“法門”（通處，入法之途徑）是什么。“禪觀”也是有層次與步驟的。如修“不凈觀”要將人體從美麗的外形觀想成污穢的爛尸或骷髏，以達到“離欲”的目的。佛教所有藝術造型都有這種認知的階次。譬如花代表“修因”，果代表“果報”顯示佛教的根本哲理：因果律。還有香代表“戒定”，水代表“清凈心”，燈代表“光明”。通過上述物品的含義，進而上升到理解“因、果、戒、凈、無我”的佛教理念要素之中。譬喻也是由淺入深，著名的《法華經》的“火宅喻”（羊車、鹿車、牛車，會三歸一），都是用藝術造型表現隱喻的佛教義理。

現代圖像學的特點是層次清晰，循序漸進。運用現代的圖像學方法與佛教傳統“表法”理念相結合去觀察、解剖佛教藝術造像，揭開佛教歷史的深度真相，是很有效和有前景的佛教藝術研究方法與途徑。

龜茲石窟圖像研究近百年的歷史中，在看到豐碩的成果之余，我們也要意識到目前龜茲石窟圖像的研究狀況。按圖像學的層次標準看，大體上處在“圖像志分析”的階段，有些成果在向高層次邁進。總的來說，與更深刻揭示出龜茲石窟圖像的“內在意義”和“象征意義”，還有不小的距離。

龜茲石窟造像內容除了各類“尊像”外，主要是非常豐富的各類佛陀的故事畫。如中國學術界認定的“本生故事”、“因緣故事”和“佛傳故事”。對于三種故事的劃分和定名，已有學者提出了不同看法。這里暫且不去討論分類合理與否的問題，我們仍按已經沿用的三種故事的分類進行研究。現在我們用圖像學的原理和方法，分別對三種故事圖像作圖像學的考察，以探索這些故事壁畫的深層涵義。

克孜爾第98窟

一、本生故事本生是釋迦牟尼過去無數劫中行“菩薩道”階段的種種犧牲、修行的事跡。釋迦牟尼生前有各種身份，如人類有國王、太子、王后、商人、婆羅門、修道者等。動物有獅子、猿猴、鹿、鴿、象、熊、馬、龜等。按圖像學第一層次，很容易就確定出這種圖像的“自然意義”。本生故事圖像的特征是：以釋迦牟尼生前的主體造型，或是人物或是動物為中心，相關人物或動物輔在其旁，點睛式繪出故事最突顯的情節。本生故事圖像與其它故事畫最易區別的是，畫中沒有釋迦牟尼成佛后的標準佛陀形象。至此，本生故事圖像學的第一層次就得到確認。解讀了故事的內容之后，圖像有了準確的解釋和名稱的確定，并尋找到所相對應的佛經原文。就進入了圖像學的第二層次，即作品特定的主題解釋，也就是“圖像志”分析階段。例如龜茲石窟壁畫中，數量比較多的畫面為一個人坐在火堆前，火堆上臥一鴿子。經與經典對照，得知這是“鴿焚身施迷路人”本生故事。這個圖像的“圖像志”內容的判定與定名就全部完成。目前，龜茲石窟圖像中的本生故事，通過與佛經中的“本緣”、“戒律”類經典的對照，可識別和定名的已達60余種。其中有膾炙人口形象鮮明的“尸毗王割肉貿鴿”、“須陀素彌王不妄語”、“羼提婆梨忍辱截肢”、“須大拏樂善好施”、“睒摩迦至孝被射”、“摩訶薩埵舍身飼虎”、“大意抒海”、“薩薄燃臂引路”、“獅象舍身救客商”、“猴王智斗水妖”等。明確了這些本生故事之后，再進一步就要深入分析，這些本生故事反映了佛教的什么觀念，什么佛教歷史背景，為何在龜茲石窟盛行等深層次的問題。這就是追尋第三層次“內在意義”或“象征意義”的目的。在這個層次考察中，對本生故事就不能僅從個體圖像思考問題，而是必須把握整體“本生故事”所關聯的宗教意圖。

經過研究，龜茲石窟本生故事從佛教大藏經的“戒律”經典中，可以對照出許多故事的內容，是本生故事重要的經典依據。以往學者比較注重從漢譯的“本緣部”（即本生、因緣合稱）中尋找經文依據。但佛教在原始佛教、部派佛教、大乘佛教等時期，各派對佛陀一生的事跡的記載，非常不一致。如過去修“菩薩道”的內容，大小乘有很大的不同。修“菩薩道”要通過“波羅蜜”的修持，波羅蜜是“到彼岸”的意思，也譯為“度”。各派對“波羅蜜”有不同的教義解釋和類別劃分。如龜茲信仰的部派佛教的說一切有部，主張菩薩要行“四度”，即布施、持戒、精進、智慧。不同于其他部派和大乘主張的“六度”（除上述布施、持戒、精進、智慧外，加忍辱和禪定）。這個主張是說一切有部重要理論特征，也是部派佛教時期鑒別派屬的重要標志。因此，僅以漢譯大藏經典籍考釋龜茲石窟圖像內容，是不能完全表示出原來的佛教思想的。且“本緣部”漢譯經典是從中原翻譯的經典匯集的。其中大部分經典程度不同受到中原大乘佛教的影響，其部派佛教的色彩已經有了變化。直接從這些經典考察龜茲佛教的思想實質是比較曲折和困難的。漢譯“本緣部”中關于“波羅蜜”論述的代表是《六度集經》。但是它是按大乘六度思想編輯的。《六度集經》的譯者為康僧會。康僧會祖籍康居（今烏茲別克斯坦薩馬爾罕一帶）。康僧會的佛學思想柔和大小乘的理念，同時又浸入儒家思想，但總的來說，他極力倡導大乘菩薩行。康僧會在本經的每一“度”前，作有小序。小序中，表露出他的大乘理念。有的故事中，康僧會直截了當指出要皈依大乘（摩訶衍），如“小兒聞法即解經”中曰：

輒開化人使發大乘。長者家室內外大小五百人眾，皆從兒學，發摩訶衍意，悉行佛事。兒所教授城郭市里所開發者八萬四千人，皆發無上正真道意。弟子乘者五百人，諸比丘聞兒所說本漏意解，志求大乘者皆得法眼凈。佛告阿難，是時小兒者吾身是也，時比丘者迦葉佛是也。如是阿難，我往昔時。一從比丘聞摩訶衍品，贊善開解，心意歡喜不轉。精進不忘，深識宿命。自致無上平等正覺，一聞之德乃尚如是，何況終日遵修道者，菩薩銳志度無極精進如是。②

這個故事本來是釋迦菩薩與迦葉佛的過去因緣故事，屬于一般的“本生”，但康僧會加上大乘詞語，就宣揚了大乘的思想。所以，用康僧會的《六度集經》觀念套用在龜茲石窟圖像“本生故事”上，是與龜茲佛教本意相背離的。屬于說一切有部理論系統的《阿毗達磨大毗婆沙論》中的“波羅蜜”的論述，就是龜茲石窟圖像的真實理論根據。《阿毗達磨大毗婆沙論》曰：

問如說菩薩經三劫阿僧企耶，修四波羅蜜多而得圓滿。謂施波羅蜜多、戒波羅蜜多、精進波羅蜜多、般若波羅蜜多。……六波羅蜜多，謂于前四加聞及忍，若時菩薩能遍受持如來所說十二分教，齊此聞波羅蜜多名為圓滿。……此二亦在前四中攝，忍如前說聞攝在慧，雖諸功德皆可名為波羅蜜多，而依顯了增上義說，故唯有四。③

我們現在選龜茲石窟本生故事代表作品，做這方面的探求。龜茲石窟本生故事圖像中，數量較多的故事有：“尸毗王割肉貿鴿”、“須陀素彌王不妄語”、“大施抒海奪珠”、“猴王智斗水妖”。將這四類“本生故事”進行排比對照研究，就會發現這正是佛教部派佛教中說一切有部“波羅蜜”的典型。“尸毗王割肉貿鴿”是“布施”的典型；“須陀素彌王不妄語”是“持戒”的典型；“大施抒海奪珠”是“精進”的典型；“猴王智斗水妖”是“智慧”的典型。其中佛教不論大小乘都認為“布施”是“波羅蜜”的首位，而“尸毗王割肉貿鴿”被譽為“布施”的“滿相”（即典型之相）。

通過龜茲“本生故事”圖像深層次思想內涵的考釋，就從原來“圖像志”分析，上升到龜茲佛教的思想深度，從而透視到龜茲佛教的佛學理論特色。了解了“本生故事”作為釋迦牟尼成佛前的修“菩薩道”的萬劫輪回歷程，了解了龜茲佛教熱衷“輪回業報”思想的弘揚，就找到了龜茲佛教菩薩思想所屬的思想體系。

阿艾石窟

二、因緣故事是佛陀成道后，傳法布道，廣度眾生的事跡。龜茲圖像中，可識別的故事類別有50余個，遍布于中晚期中心柱式洞窟，故事總量為其他題材圖像之首。因緣故事的確認也比較容易，首先是佛陀居畫面的中心，受度化者居佛一側。唯內容識別較難，故目前尚有相當部分沒有完全識別清楚。但是從已經識別的內容看，已能表達出重要的思想內涵。前面已述，確認是“因緣故事”之后，經過與相關經典對照，其故事內容大致可以得到破解。有代表性的故事有：“提婆達多砸佛”、“醉象刺佛”、“六種眾生”、“央掘利魔羅害佛”、“降伏三迦葉”、“梵志燃燈供養佛”、“須摩提女請佛”、“無比女”、“蛤天人”、“女人誤系小兒人井”、“舞師女作比丘尼”、“貧女難陀施燈”、“小兒播鼗踴戲”、“沙彌守戒自殺”、“五百大雁升天”、“波塞奇畫像”、“凈居天洗佛”、“鬼子母失子”、“六種眾生”、“鼓聲因緣”、“戰遮婆羅門女謗佛”等。在琳瑯滿目的因緣故事里，蘊含著什么深奧的佛理？我們近年在這方面做了很大的努力，在“因緣故事”中找出了重大的佛教思想內核，即早期佛教的“業報輪回”理念。“業報輪回”是佛教思想的核心。在龜茲出生的佛教翻譯家鳩摩羅什翻譯的《大智度論》記載了佛的“九罪報”事跡。就是佛陀前世做過的“惡行”，由于這些“惡行”，而在現實中受到“報應”。另一佛教經典《佛說興起行經》記錄了十件“惡行”，其內容與“九罪報”大同小異。“九罪報”的內容是：1、梵志女孫陀利謗（佛），五百羅漢亦被謗；2、旃遮婆羅門女系木盂作腹謗佛；3、提婆達多推山壓佛傷足大指；4、迸木刺腳；5、毗樓璃王興兵殺諸釋子佛時頭痛；6、受阿耆達多婆羅門請而食馬麥；7、冷風動故肩痛；8、六年苦行；9、入婆羅門聚落乞食不得空缽而返。經過對照研究，在龜茲壁畫中對應出“旃遮婆羅門女系木盂作腹謗佛”、“提婆達推山壓佛傷足大指”、“毗樓璃王興兵殺諸釋子佛時頭痛”、“受阿耆達多婆羅門請而食馬麥”、“六年苦行”、“入婆羅門聚落乞食不得空缽而返”。④我們看到的這些畫面，只是故事的“果”，實際上故事的“因”就隱藏在背后。觀這些圖像，是讓信徒從“果”想到“因”，從而樹立起佛教的基本理念——“因果法則”。不過，這些故事的最大特點是講釋迦牟尼的前世“惡因”和今世的“果報”，告訴信徒佛陀同樣受“因果”鐵的規律支配，不可抗拒。通過“九罪報”故事的考證，我們就清楚了解到說一切有部的佛陀觀“象征意義”和本質的所在。

與早期佛教“業報輪回”有繼承關系的佛陀“生身有漏”的思想，是部派佛教時期說一切有部的“佛陀觀”的重要組成部分。“漏”（āsrava）即“煩惱”。有部認為只有佛的“法身”（dharma-kāya）才是“無漏”的，而佛涅槃前，肉身都是“有漏”的。《大毗婆沙論》列舉了佛“有漏”的幾個事跡：無比女不應生貪、央掘利魔羅（Anguli-mālya）不應生瞋、鄔盧頻螺迦葉波（Uruvilvā-kā?yapa）不應生癡、傲慢婆羅門不應生慢。以及佛陀的“世間八法”：“有利、無利”；“有譽、非譽”；“有毀、有贊”；“有樂、有苦”八種事跡。在龜茲壁畫中，目前可以考證出：無比女不應生貪、央掘利魔羅不應生瞋、鄔盧頻螺迦葉波不應生癡故事的相關畫面。在“因緣故事”壁畫中，就有反映佛陀“有漏”的故事，例如“女人誤系小兒入井”就是此類的故事。與“無比女人不應生貪”性質相同。⑤此類故事是有部“所緣隨增”的觀念的表現。“所緣隨增”是有部“有漏”的重要思想，也是部派佛教時期“阿毗達磨”中，獨特的佛教哲學理論。“所緣隨增”理念認為煩惱可以互相影響，互相順和。龜茲壁畫繪出佛陀“有漏”的故事，形象地表現出說一切有部的“佛陀觀”，這是其他佛教藝術中所罕見的。

龜茲石窟中的“因緣故事”不僅僅有釋迦牟尼的度化事跡，還有相當數量的“過去佛”的事跡。說一切有部非常重視過去佛的“法脈傳承”。這種觀念是根據原始佛教的“三世論”而來的。其中說一切有部的“三世實有”思想，是“過去佛”思想的基礎。《阿毘達磨大毗婆沙論》曰：

……復有三法，謂過去未來現在法。……若執無過去 應無過去佛 若無過去佛 無出家受具。⑥

就是說，過去、未來和現在都有法的存在。如果不承認過去法，也就不承認過去佛的存在，不承認過去佛的存在，就等于否定佛教的存在。說一切有部認可的“過去佛”開始數量非常巨大，《阿毗達磨大毗婆沙論》稱：

問修此四波羅蜜多時，于一一劫阿僧企耶逢事幾佛。答初劫阿僧企耶逢事七萬五千佛，最初名釋迦牟尼最后名寶髻。第二劫阿僧企耶逢事七萬六千佛，最初即寶髻最后名然燈。第三劫阿僧企耶逢事七萬七千佛，最初即然燈最后名勝觀。于修相異熟業九十一劫中逢事六佛。最初即勝觀最后名迦葉波。⑦

隨說一切有部觀念的發展變化，“過去佛”逐步簡化，后來就集中于對“過去七佛”的崇仰，以后又簡化到“過去六佛”、“過去四佛”。⑧

龜茲石窟圖像中“過去佛”有多種形式，中心柱窟主室券頂的“因緣故事”是“過去佛”故事的主要表現部位。經過考證，“波塞奇畫像”的佛是讓釋迦菩薩“超越九劫”得到正覺的底砂佛。還有為釋迦菩薩成佛授記的燃燈佛。⑨特別值得注意的是“須摩提女請佛”、“鬼子母失子”因緣故事的佛，雖是釋迦牟尼，但實際上因緣起于過去的迦葉佛。因此，我們深入觀察龜茲石窟圖像的“因緣故事”時，可以看到說一切有部崇拜“過去佛”的思想理念。

三、佛傳故事佛傳是表現釋迦牟尼完成修“菩薩道”和“受生兜率天”后，從入胎降生，到涅槃的生涯。也就是作為肉身的佛陀的一生事跡。龜茲石窟中除了克孜爾第110窟繪有61幅連續佛傳外，大部分是分散表現的，但仍可以歸納起來分析。克孜爾第110窟集中了“佛傳”，共計61幅圖，代表了說一切有部“佛傳”的理念。該窟主室前壁上方的大型“釋迦菩薩說法圖”和正壁上方的大型“降魔成道”相對，十分鮮明地表現出釋迦牟尼成道前的“最后身菩薩”思想。

龜茲石窟佛傳從“化象入胎”起到“涅槃”約有40余個故事。主要有：“樹下誕生”、“七步宣言”、“二龍洗浴”、“阿私陀占相”、“參詣天祠”、“太子試藝”、“擲象”、“樹下觀耕”、“出游四門”、“宮中娛樂”、“太子驚夢”、“出家決定”、“車匿備馬”、“夜半踰城”、“犍陟舐足”、“車匿告別”、“受出家衣”、“山中苦行”、“牧女奉糜”、“施吉祥座”，“降魔成道”、“二商奉食”、“四天王獻缽”、“梵天勸請”、“初轉法輪”、“觀察世間”、“羅怙羅認父”、“龍王守護”、“頻婆沙羅王歸佛”、“耶舍出家”、“富樓那出家”、“降伏迦葉”、“度舞師女”、“布施竹園”、“帝釋聞法”、“教化五百苦行仙”、“降伏六師外道”、“舍衛城神變”、“度舍利弗目犍連”、“惟樓羅誅釋種”、“須摩提女清佛”、“羅怙羅命名”、“為凈飯王說法”、“毗舍怯出家”，“婆提唰迦繼位”、“升三十三天說法”、“度善愛乾闥婆”、“七寶現示”、“涅槃”、“焚棺”、“八王分舍利”、“阿阇世王靈夢復蘇”、“第一次結集”等。克孜爾石窟圖像突出“樹下誕生”的描述石窟圖像中有多幅單獨的畫面。“降魔成道”是佛傳中，有標志意義的事件，在克孜爾石窟占據重要位置，出現了大畫面的“降魔成道”壁畫。釋迦牟尼成道后的種種事跡被稱為“化跡”即“度化眾生”的事跡，“因緣故事”就是此階段事跡的匯集。涅槃是龜茲石窟特別是克孜爾石窟最具特色的內容。中心柱洞窟后室和中心柱窟左右甬道都是涅槃的區域，內容也很豐富。這完全是在說一切有部“涅槃觀”的支配下，才專門設置的涅槃部位，因此也就形成了中心柱式洞窟。從某種意義上說，中心柱洞窟的形成，是“涅槃”思想發達的產物。涅槃部位內，除了設置大型佛涅槃像外，與佛涅槃相關聯的故事也集中繪出。主要有“度善愛乾闥婆王”、“七寶現示”、“焚棺”、“八王分爭舍利”、“起塔供養”、“阿阇世王靈夢復蘇”、“第一次結集”、“顯明佛性”等。克孜爾石窟涅槃題材的豐富，在于通過種種涅槃事例，證悟說一切有部的有余涅槃、無余涅槃思想。體現出有部涅槃“善、常”的勝義。驗證說一切有部的“涅槃有實自體”的理念。龜茲地區繁盛的中心柱式洞窟，為“涅槃”提供了充分表現場地。在“三世實有”、“法體恒存”思想下，大力描述“涅槃”內容，成為龜茲石窟特有的藝術造型。這種現象在世界佛教藝術中是少有的。

綜合龜茲石窟各個“佛傳故事”，用說一切有部佛陀觀進行觀察，就得知我們目前所劃分的“佛傳故事”階段，是不符合有部的觀念的。按有部主張的菩薩的四個修行階段，釋迦誕生到逾城出家是第三個階段。降魔成道（三十四心斷結成道）是第四個階段，此二階段并稱為“最后身菩薩”階段。從成道到涅槃并不屬于修行階段，而是成正覺“弘法利生”階段。這種劃分來源于早期佛教的分法，巴利語的《本生經》中記載了釋迦牟尼生涯的分法：遠因緣——燃燈佛授記至無數劫行菩薩道階段；不遠因緣——釋迦菩薩兜率天降生為悉達多太子至降魔成道；近因緣——成道后弘法至涅槃。我們用這種劃分來看龜茲石窟的“佛傳”，可能更接近本來的實質。

運用“圖像學”的方法考察龜茲石窟三大故事圖像后，歸納這些圖像故事的內涵，我們就比較清楚地看到說一切有部思想的內容變化和發展脈絡。其中《俱舍論》思想在龜茲石窟的體現，是一個新的觀察亮點。《俱舍論》即《阿毗達磨俱舍論》，意譯法藏論、聰明論。是公元5世紀印度佛教大師世親所著。該論在說一切有部理論基礎上，以批判精神吸收“經量部”與“大眾部”的部分學說。以“理長為宗”的態度，將繁雜的有部教理，整理成“體系嚴整、論旨明徹”的《阿毗達磨俱舍論》，成為“新有部”的綱領性論書。《俱舍論》的基本論點是否認“說一切有部”的“三世實有”之說，認為現在的“有”是實有，過去、未來的“有”是假有。此論一出，即受到說一切有部“大毗婆沙論師”的不滿，紛紛進行反駁。眾賢（僧伽跋陀羅）論師著《阿毗達磨順正理論》破斥世親新說。在說一切有部內掀起了一場《俱舍》的大辯論。從而進一步發展了有部的學說，出現了學術論爭的新風氣，推動了有部學說的新發展。

我們將西方的“圖像學”與佛教“表法”原理相結合，考察龜茲石窟圖像，揭開了一些龜茲石窟的深刻歷史背景，印證了歷史文獻的記載。中國唐代大法師玄奘在他的偉大著作《大唐西域記》中記載龜茲“習學小乘說一切有部”。玄奘的弟子慧立和彥悰所撰《大慈恩寺三藏法師傳》具體記載了龜茲佛教的信仰，龜茲宗奉《雜心》《俱舍》《毗婆沙》等佛典。這些經典都是“說一切有部”的基礎典籍。龜茲石窟圖像內容就是這些經典的形象詮釋。特別是《俱舍》的流行，帶來了有革新內容的說一切有部新思想，龜茲石窟中晚期圖像所表達的內容是與這種新思想十分吻合的。

從佛教藝術領域看，犍陀羅藝術研究是世界性的課題，各國美術史學家運用圖像學研究的成果也是相當成功的。對于犍陀羅藝術的佛學來源，近代已有學者注意用佛學觀點分析犍陀羅藝術，認為是部派佛教時期的說一切有部倡導的阿毗達磨（abhidharma），促進了佛教文學藝術的發展，特別是催生了犍陀羅佛教藝術的誕生與發展。日本學者指出：“犍陀羅美術的思想背景，當然與有部為中心的部派佛教有關。”⑩中國學者也明確指出：“佛教對本生的鼓吹，直接產生了對佛的偶像及其前生菩薩偶像的崇拜，為了表現佛的本生和菩薩行，一種新的佛教藝術形式應運而生，這就是犍陀羅佛教藝術。”?臺灣印順法師指出，是北方的“譬喻師”利用犍陀羅藝術極大推動了“本生”、“因緣”的發展。這些論點對認識龜茲佛教藝術、觀察克孜爾石窟具有十分重要的意義。我們從龜茲石窟圖像中，發現了一些犍陀羅藝術的新題材、新形象。與龜茲石窟圖像結合，也分析了犍陀羅藝術的發展過程與脈絡。從佛學角度運用圖像學方法觀察犍陀羅藝術，對它的形態衍變和時代特征的把握也是有幫助的。

對龜茲石窟三大故事的圖像學考察，不僅揭示了這些故事的真實佛教思想及其藝術的“象征意義”，同時也對所謂的三大故事的劃分，有了重新的思考和認識。從便于佛教藝術的宣傳，使一般觀者比較容易理解，采用三大故事的分類是可取的。這也符合佛教弘揚佛法的“權巧方便”，靈活運用的精神，且三大故事的分類也有很長的歷史，人們已經習慣了這種分類。我們提出重新思考是從佛學研究角度考慮，因為這些故事用簡單、機械式的的劃分，很大程度模糊了原來教義的真實含義。如前所述的“佛受九罪報”故事的圖像，有的表面看來是“因緣故事”，畫面都是有佛形象，側旁為“受度化者”，但故事的真實含義是佛講過去的“業報輪回”的因果關系。集中編集這些故事的專門經典《佛說興起行經》在其序言中明確說此經的目的是：“欲示人宿緣不可逃避故也”?就是說佛陀也受這個鐵的法則的制約，不能例外。這顯然是說一切有部認為佛陀“生身有漏”的思想。從這個思想出發，我們就能了知說一切有部“佛陀觀”的顯著特色，即佛陀的生身是“凡夫”，而不是神。凡夫的佛陀僅僅是眾生的偉大導師。這是部派佛教時期不同派屬爭論的重大命題之一。

通過圖像學方法解決了一些多年難以解開的癥結難點。這是深入開展龜茲石窟諸問題研究的必走的途徑與方向。用“圖像學”方法考察，進一步探明龜茲石窟的真實思想內涵，不僅解決龜茲石窟本身的思想、藝術等問題，也對研究佛教歷史，填補匱乏的“部派佛教”階段的歷史，有著重要的價值。印度本土佛教及其藝術形態，經歷了社會巨大動蕩和外來宗教沖擊后，佛教在印度逐漸銷聲匿跡，佛教寺院遭到毀滅性的破壞。印度北部一帶說一切有部根據地的佛教寺院，所遭破壞更為嚴重。遺存的佛教遺址滿目瘡痍破敗不堪，反映說一切有部思想的藝術遺存更是鳳毛麟角。相比之下，龜茲佛教藝術，盡管也遭受嚴重破壞，但還沒有完全蕩盡。特別是龜茲石窟尚有600余洞窟和1萬多平米的壁畫。這些遺存蘊藏著說一切有部等部派佛教豐富的思想內容。從這點說，龜茲石窟是佛教說一切有部罕有的思想和藝術的寶庫。龜茲石窟在佛教史研究上的重要地位日益顯現，它的特殊歷史價值也就不言而喻了。

以上用“圖像學”與佛教認識論相結合的方法，對龜茲佛教藝術進行深入的研究，取得一定的成果，達到了新的研究高度。方法論的運用是提升新成果的關鍵，但對佛教藝術屬性的理解和把握，是取得成果的根本基礎。在長期研究探索的歷程中，我們也曾迷茫和徘徊過。上世紀末，趙樸初先生發表了《佛教畫藏系列叢書總序》，給佛教藝術研究指明了方向，我們的思路豁然開朗，找到了準確的研究途徑。現在介紹趙樸初老《佛教畫藏系列叢書總序》的思想內涵是有重要現實意義的。茲引《佛教畫藏系列叢書總序》全文：

無相是佛法的究竟義，有相是佛法的方便道。修正佛法，理解佛教，弘揚佛教文化，必須由有相到無相，由方便般若而證實相般若。從金剛般若即法界的本質上說，當然是無眼耳鼻舌身意，無色聲香味觸法，若以色見我，以音聲求我，是人行邪道，不得見如來。這只是般若空的一面。從理趣般若即法界的現象上說，又是六大無礙常瑜伽，四曼相（即各不離，三十二相八十好，有花有月有樓臺。萬德莊嚴，萬象宛然，這又是般若不空的一面。空而不空，不空而空，有相而無相，無相而有相，方是般若的究竟，佛法的世界也可以說是佛的世界。

佛教文化是中國傳統文化的重要組成部分，佛教文化滲透到中國文化的方方面面，其中包括佛教的建筑、雕塑、書法、繪畫、圖飾、佛像、工藝等等美術領域，形成了別開生面獨樹一幟的藝術。佛教美術是和佛教的教義緊密聯系結合在一起的。佛像都是表法的，佛教教義的諦，就體現在佛教美術。所以懂得佛教，其手印、坐勢、三昧耶，就可了知本尊佛像的法義和法門，所以繪造佛像，要求有依據，有量度，有意境，有誠心，有神悟，有證量，絲毫不能錯亂，塑佛即佛，繪天即天，唯心所造，相應無礙。過去繪畫造像者，不是一般的美工，而大都是大阿阇黎。佛的世界是重重無盡的，佛畫的世界也是重重無盡的。以我心的清凈世界去契合法界的華藏世界，則花花世界，葉葉如來，心美如畫，畫美如心，心在畫中，畫在心中，心心相印，心畫一如。其啟迪理想，開發智慧，陶冶情操，修養道德，也是重重無盡的。

趙老的序言，哲理非常深奧、意境十分幽遠，令人體味的東西很多。?其中“佛教美術是和佛教的教義緊密聯系結合在一起的。佛像都是表法的，佛教教義的諦，就體現在佛教藝術。”一段,指出了佛教藝術的本質和精髓。“表法”應該是一切宗教藝術的根本宗旨。佛教藝術表的就是“佛的法理”。因此，龜茲石窟的建筑、壁畫、雕塑無一不是這個屬性。這個認識的建立與運用，使我們有了研究的綱領，常言道：綱舉目張。綱領明確，其它命題也就順利而健康地展開。回顧以往佛教藝術研究，所以出現“生殖崇拜論”、“裸體展現人性”、“畫師宣泄愛情”等等曲解龜茲石窟圖像內涵的論說，其原因就是悖離了佛教藝術“表法”這個根本基點。

①帕諾夫斯基《造型藝術的意義》（視覺藝術的含義）李元春譯，臺灣遠流出版事業股份有限公司1996年，第33～35頁。

②《六度集經》卷六，《大正藏》第6卷。第36頁。

③《阿毗達磨大毗婆沙論》卷一百七十八，《大正藏》第27冊，第892頁。

④見霍旭初《龜茲石窟“佛受九罪報”壁畫及相關問題研究》，載《敦煌研究》2006年第6期。

⑤見霍旭初《從龜茲壁畫看說一切有部佛陀生身“有漏”思想》，載《西域研究》2009年第4期。

⑥《阿毗達磨大毗婆沙論》卷七十六，《大正藏》第27冊，第393頁。

⑦《阿毗達磨大毗婆沙論》卷一百七十八，《大正藏》第27冊，第892頁。

⑧見霍旭初《龜茲石窟“過去佛”研究》，載《敦煌研究》2012年第5期。

⑨燃燈佛授記一般屬于“佛傳故事”，但在龜茲石窟券頂的菱形格中的燃燈佛，是表現因果關系的。

⑩（日）佐佐木教悟、高崎直道、井野口泰淳、冢本啟祥著，楊曾文、姚長壽譯《印度佛教史概說》，復旦大學出版社，1989年，第54頁。

?任繼愈總主編、杜繼文主編《佛教史》，中國社會科學出版社，1991年，第65頁。

?《佛說興起行經序》，《大正藏》第4冊，第163頁。

?見霍旭初《趙樸初先生〈佛教畫藏系列叢書總序〉釋讀》，載《滴泉集——龜茲佛教文化新論》，新疆美術攝影出版社，2008年。

(本文圖片由霍旭初提供)