新疆歌舞文化（一）

□ 吳艷春

康家石門子巖畫舞蹈圖

新疆是世界聞名的歌舞之鄉。提起新疆，人們首先想到的會是新疆各族人民那天籟般優美高亢的歌聲、天使般美麗動人的舞姿以及旋律優美節奏活潑的迷人音樂。生活在新疆這塊壯麗熱土上的各族人民，具有獨特的舞蹈和歌唱天賦，只要聽到音樂聲，他們就會翩翩起舞，舞蹈似乎是他們身體特有的本能，無需學習和演練；只要集聚一堂，就會放聲歌唱，歌聲就如奔騰的駿馬，是他們思想飛翔的翅膀。新疆的歌舞藝術如此迷人，是因為新疆歌舞藝術有著淵源流長的歷史積淀，有著雄渾廣闊的文化源泉，作為培植其生長、發育、不斷發展的苗床和灌溉其成長的甘露。

一、新疆歌舞文化之源頭

早在距今3千多年前的西域文化遺存，尤其是巖刻畫中，就有許多表現舞蹈藝術的圖像，典型的如康家石門子巖畫展現的大型群體舞蹈情景，表明當時西域歌舞文化已經相當成熟。其舞蹈藝術的歷史源頭應該在此之前非常久遠。依據學術界關于舞蹈起源的理論研究成果，來考察新疆古代舞蹈藝術生發的源頭及其機制，我們發現，新疆古代歌舞藝術的生發，與世界其他民族歌舞藝術一樣，也是在人類群體本能機制、仿生機制、超越機制的作用下發生發展的。就人類群體的本能機制而言，“人的本性是創造、勞動、超越自我的。東方天人合一的觀念更使先民們自古就有一種超脫肉體凡胎，與宇宙相通的追求，他們對天、對永恒的世界、無垠的穹廬，對至善和真美向往和憧憬”①，決定了他們思想情懷的開放、意識思維的純凈美好、勞動創作過程中形體動作的自然優美和符合于各種客觀自然規律下的探索性、超越性的發展。具體來說，如新疆阿勒泰市敦德布拉克巖棚中發現的有滑雪場面的巖畫中，有三幅有助于對我們理解古代西域舞蹈發源與狩獵勞動的創造相關聯的典型畫面。第一幅：兩個人作舞蹈狀，位置一高一矮，兩腳看似向右，作前行狀。高者居右，長頸，左臂下曲至腰，右臂上曲至頸部。矮者居左，短頸，體長短腿。身體呈三角形，即寬肩細腰形式。第二幅：大概有10個人像，其中6人比較明顯，一字型排開，形體姿態類似，頭部有的為自然圓頭形，有的似乎戴著動物形頭飾作偽裝。這組人像上體寬大，腿細，皆弓身屈腿，作謹慎、慢步行走狀。（圖2）第三幅是滑雪者作跳躍狀，“圓頭、躬身、叉腿，兩腳各踩一滑雪板。他的雙臂前伸，兩手各持一滑雪桿。滑雪桿垂直，頭尖且似羊蹄狀。滑雪板較長且寬，與今天當地蒙古、哈薩克族居民使用的毛滑雪板相比較，已經非常成熟了。另外，在滑雪者的臀部，有一向后伸出的粗短線。在滑雪者的前方，即畫面的右側雕刻著羊和狼。羊、狼各兩只，皆上下布局，相互呈對視狀，非常有意思。從羊角的形狀看，應該是北山羊：上面的一只羊個體較大，作急停狀；下面的一只羊個體較小，似作立狀，感覺非常的驚慌。”②對這些狩獵圖的認識過程，使我們體悟到一個關于舞蹈發生機制的道理，在生產力低下的遠古人類生活中，沒有單純為了娛樂而進行的舞蹈，但人們為了生活的各類目的而不斷進行的創造性勞動中，卻已經孕育著舞蹈藝術的文化因子。為了適應在雪地行走，他們躬身曲腿擺臂行走，把握著身體的平衡；為了快速追逐獵物，他們發明將滑雪板踩在腳下飛速前行，與獵物比行進的速度；為了迷惑獵物，他們將已獲獵物的頭皮戴在自己頭上，偽裝成動物從而出其不意打擊獵物，這其實就是舞蹈服萌發的初因。在高低起伏的山地上滑行飛奔的獵人們，在狩獵勞動者逐漸掌握了跳躍的技巧，并感受到超越日常體態時的歡悅心情，勞動與舞蹈在同胎中萌發，舞蹈又在人們特意的強化中得到了發展。狩獵中獵人們相互傳遞消息的呼喚聲，或者為了引誘獵物發出模仿各種動物的鳴叫聲，也成為古代歌曲的發生源。《魏略》中記載了一條令人乍看起來難以理解的資料：“烏孫長老言，北丁令有馬脛國，其人間聲似雁鶩，從膝以上身頭人也，膝以下生毛，馬脛馬蹄，不騎馬，而走疾馬。”但從學術界關于古代阿爾泰地區是世界滑雪運動發源地的研究成果看，當時人們滑行的工具上包裹著動物皮毛，為了趕超動物的行速，甚至將滑雪器的端頭制成動物蹄形狀，所以古人才說那里的人“膝以下生毛，馬脛馬蹄，不騎馬，而走疾馬”。他們“間聲似雁鶩”的情狀，可能是為狩獵目的而特意模仿鳥禽聲音。

新疆阿勒泰敦德布拉克巖棚中發現的有滑雪狩獵場面的巖畫

遠古人類為狩獵需求模仿各種動物的形體動態及嚎叫聲音，從而形成象形取意的仿生機制，使自己的身體能做出超越日常生活情態的各種特殊的動作。象形取意最多的是從現實生活中可見的動物所特具的氣質素能取意，如虎有撲食之勇、跳澗之能，則模擬提煉“虎撲”“虎跳”等舞姿；從蝙蝠的憑空飛翔盤轉自如，模擬提煉出了“旋子”等……有的把動物的氣質和特性，化為動作的力量與技巧，如鷹爪拳的擒拿之功，蛇拳的吞吐之力，猴拳的竄跳之靈，這里所指的靈、巧、功、力都變成了人體四肢的直接形態動作。遠古時代狩獵巖刻畫的大量出現，一方面是因為當時的先輩從感應巫術的思維意識出發，尋求從心理上首先制服野獸的方法；另一方面，也是在其刻畫動物各種形態的過程中，強化動物各種習性、動作姿態在其心目中的印象，以便在現實狩獵過程中能夠自然應對猛獸的襲擊與反撲。遠古先輩們在這種仿生機制的作用下，延伸和放大著自身活動能量及形態運動能力。

在仿生機制產生的同時，超越機制也應接而生。當遠古先輩們在創造性的勞動中領悟到各種勞動技能在勞動中的重要性，并有意識在社會群體中培養、提高這種技能時，脫離現實勞動過程而進行的有意識的系統勞動技能及身體素質的訓練，使以肢體形態活動技巧為基礎的勞動活動，逐漸轉變為以訓練人的身體素質和表演能力的舞蹈藝術。在新疆，這種形式的舞蹈在近現代民族歌舞藝術中依然可見其孑遺。如流行于新疆葉爾羌河畔的麥蓋提、巴楚、莎車、阿瓦提等地的“刀郎舞”，開始時，領隊呼喚全體成員參加狩獵，舞蹈者舉著火把尋覓野獸，接著表現狩獵者與野獸周旋、彎弓射箭、奮起追逐，圍殲獵物，最后勝利狂歡的一幕幕場景。③舞蹈者們通過這樣的訓練傳授了狩獵的經驗，增強了狩獵者的信心、勇氣與斗志，也強化了他們在狩獵中與野獸周旋搏斗的心理意識，預演最終的勝利結果，使參與者和觀看者都體會到歡欣喜悅。這樣，來自于人類群體勞動創造活動的舞蹈發生機制，在有意識的模仿訓練仿生機制的導引下，進一步走向專門性、系統性演練，最終達到超越勞動而成為表演藝術的超越機制。

然而，新疆歌舞藝術的發生源，又不僅僅是單從某種勞動活動中產生、發展的。因為人的社會生活和活動是多種多樣的。尤其是就人本身的生產而言，兩情相悅，交配媾和是遠古先民們更為直接的本能需要。這種本能中又包含了舞蹈的許多成分，所以性的交媾是舞蹈藝術生發的又一個重要源頭。瑞典舞蹈家比基特·阿克桑曾到非洲做過長達7年的舞蹈考察，她說：在剛果的原始部落里，“孩子們從七歲到十五歲時，由父輩、母輩分別用舞蹈向他（她）們進行規范的性媾知識教練。剛開始學這種舞蹈的幼童并不懂其用意，直練到十五歲時方掌握。待到舉行成年禮的那天，進行正式表演，男孩子在整套性媾動作表演中，必須在規定的時間及固定的舞蹈動作中射出精液，并要做到萬無一失，否則，被認為舞蹈沒有學成功”④。

透過這項民族學調查資料，再聯系康家石門子大型群體舞蹈巖畫的內容，尤其是雙頭同體舞蹈畫像的內容，我們不得不說，遠古先民對于兩性交媾的事項，雖然出于本能而表現出狂放的激情，但他們的態度卻是神圣而嚴肅的。因為在這背后，有其所希求的人類后代的生產結果。這其中甚至蘊含著他們對人之生命產生過程的認真探討和莊嚴神圣膜拜。

也有的研究者把狩獵舞和交媾舞聯系起來觀察，認為“藝術之母的舞蹈，不僅只源于生產勞動的摹擬，它還源于異性間的調情與挑逗。獵人狩獵后的歡欣，不單純為了飽食，更藉以取悅情人，跳舞引誘少女，所跳之舞竟分不清是跳舞還是性交”。⑤根據新疆巖畫舞蹈圖中往往有動物出現的情況看，遠古先民由于圖騰崇拜情結的蔓延，還往往把人的生產與動物圖騰的作用相聯系，從而形成舞蹈中人體本能形態動作的活動，與希祈人獸共豐意識相結合的文化氛圍，所以我們認為，在距今3000年左右的新疆古代舞蹈藝術中，人們群聚而舞的活動，不僅僅出于身體的本能，而是為了祈求人類與其賴以生存的動物的共同豐產。

當舞蹈在人類的社會生產和自身生產中誕生后，其對于人本身生命活力的延續和不斷生發，依然起著至關重要的作用。因為人之生命歷程中，不斷會出現各種疾病苦痛，探求解除這些痛苦的辦法中，舞蹈依然起著重要的作用。“上古巫、醫和巫、舞交匯在一起，以巫術祭祀治病是各民族都有的現象，在以狂舞娛神的歷史發展中，也自然而然產生了自娛娛人的舞蹈。”⑥與其說古代巫師通過近于瘋狂的舞蹈手段與各種神靈溝通，并在“通神”（超越于常態的生理狀態）情況下帶著患者跳舞，達到了自娛娛人的目的，不如說巫師與病患者，都通過舞蹈的方式，調解了自身肉體的生理機制，使處于滯怠或失衡狀態的人體機制，通過各種舞蹈動作和歌舞韻律、音聲、和弦的刺激，達到調整與恢復。

人是自然的精靈，人之生，來自于自然，人之死回歸于自然。在生與死，新生命的誕生、成長復又死亡的不斷循環中，古代先輩們探索生命的奧秘，感悟生命歷程的各種狀態，把舞蹈作為與天地自然溝通、協調、進而進入“天人合一”的大境界的特效手段和形式，這種手段和形式就是各種類型的宗教祭祀。從祭祀日、月、星、辰、天、地、山、河的虔敬心理中，抒發出贊美自然、歌頌先祖的歌樂，從感激自然天地賦予人之生命、提供養育人之各種生活資料，而手舞足蹈歌樂敬神（天地宇宙之精神），從而使舞蹈從生發之源上，就與超越人體自身的遐思哲理相聯系，具有了充滿文化意味的精神氛圍。

概言之，舞蹈與歌樂，是關于人體語言表述和人之精神情感抒發的文化。是“人類啟蒙時期共同的先天的藝術本能”，⑦有學者甚至認為，“人類原始本能的舞蹈，教授下代狩獵和求生的舞蹈，成為人類最初的文化，也是真人初期的全部文化”。“原始人類的文化均以舞蹈行之，可以說是舞蹈產生文化”。⑧

二、新疆歌舞文化之流變

前一個問題中，我們論述了新疆歌舞文化的生發，源于勞動中技能的鍛煉、掌握與發揮、創造，集體生活中人們之間情感的表達以及人們對自身生產奧秘的探索。接下來我們將要探討的是，隨著人們社會交往范圍的擴大，尤其是新疆作為世界四大文明交匯地，多種文化藝術都流入這塊寶地，給新疆歌舞文化的發展和流變提供了豐厚的養分，同時也使新疆歌舞文化呈現出五彩繽紛，璀璨奪目的景象。透過這些景象，我們可以探討新疆歌舞文化發展演變的軌跡，區分出不同歌舞文化流派對新疆歌舞藝術發展的影響，進而感悟不同地域文明、不同民族主體在對待異質文化的態度，以及這些文化交流、融合的規律。

本地歌舞的流變與傳承

探討地域歌舞文化的發展流變，首先應該探討本地歌舞文化形成發展的流程。這對我們區分其他藝術流派的存在及其發展規律有著重要的作用。

由于新疆特殊的地理環境，使得各種不同文化背景的許多民族在不同的歷史時期進入這里，影響其文化潮流的動態發展，因此本地流派也不是一陳不變的陳舊套式，而是在不斷出新中保留特定的發展軌跡，在不斷容納異質文化特色的過程中，豐富地域傳統的內涵。

探討新疆歌舞文化的流程，首先還是要涉及其淵頭的要素。我們前面講過，新疆歌舞文化的一個重要源頭是在特殊地域環境——高山雪地特定的狩獵生產中產生的。為了與獵物比速度、比體能、比靈敏、比勇猛、比果敢，獵人們訓練自己在高低起伏的山林踩著雪板掌握平衡的技巧、遇到障礙物跨越轉體的技能；追尋獵物的靈敏感覺、獵取獵物的果敢勇猛等，這些都成為后來人之肢體藝術——舞蹈藝術的基本功。尤其是為了獵取動物，獵人們竭盡全力觀察獵物的生活習性，模仿獵物的形體動作，并在日常的生活中不斷練習。這種練習可能是一種群體之間相互激勵和互動的行為，故而練習的過程也是相互之間觀賞、切磋的過程，于是，人之肢體技能的表演就在自然而然的生活流程中產生，并逐漸成為集生產技能訓練、社會娛樂活動于一體的舞蹈藝術形式。

社會娛樂活動在古代不是單純的娛樂活動，而是與出獵前的祭祀、祈禱等社會儀式相聯系，通常都有群體參與，具有鼓舞斗志、凝聚合力、提升精神的作用，故而，舞蹈藝術的表演，往往配合以歌樂音聲。于是歌樂舞蹈藝術就成為不可分割的綜合藝術。

到了后來，雖然隨著社會生產方式的轉變，畜牧業和游牧業成為人們社會生產的主要產業，為訓練狩獵技能而產生的人體機能訓練的舞蹈，在有的地方，或者有的民族中，逐漸發展為脫離狩獵而獨立存在的人體表演藝術。但在有的地方，這種源于狩獵生產和生活的舞蹈行為藝術，由于其產生地域環境和人文生產環境長期存在，因此這種舞蹈行為藝術也長期存在，形成一種特有的地方流派和傳統，它跨越歷史長河的流程而延續，伴隨著狩獵文化的持續而持續，形成了新疆舞蹈藝術流派中源遠流長的藝術形式。

闊克麥西熱甫

上面所舉因狩獵生產而產生訓練人體機能及模仿動物體態的舞蹈，是新疆歌舞藝術在狩獵以及后來游牧文化背景下產生的典型代表。這種產生于山地草原的舞蹈藝術，不僅被保留在了幾千年前的山間巖畫上，而且存活于現今的民間藝術中。

在新疆地域歌舞藝術中，還有一種最能體現綠洲農耕文化特質，昭示其產生源頭和發展流程的歌舞藝術流派——我們暫且將其稱作綠洲流派。這里舉哈密等東疆地區的闊克麥西熱甫為例。“闊克”一詞包含著多種含義。“它是一個包含天、天神、生長發芽、春天、藍色、灰色、根、基礎、偉大、蔬菜、青草、膽大以及一種音調等含義在內的維吾爾語詞。”⑨從這個詞語的多層意思，我們就可以體會到這種歌舞藝術流派所要表達的基本思想，是世間萬物的生長萌發都與天地自然這個最為重要的偉大根基相聯系，與春天的季節相聯系的理念。而春的萌發正是從冬的蘊藏開始的，冬天的雪花正是西域綠洲生命力的源泉。所以，闊克麥西熱甫群眾歌舞聚會中，有幾個能夠體現綠洲文化基本要素的象征性表達:對冬雪來臨的歡悅和以此為契機舉行麥西熱甫的特定習俗。“哈密維吾爾人每年秋收之后、瑞雪之際，為祈求來年風調雨順、田園豐收、牛羊成群以及富足生活，有人會寫下‘戲雪詩句’投給自己親近之人家：‘瑞雪之際投下雪信。春雨之際投下紗巾。快樂的心熱血沸騰，只盼游戲就在今晨’。用白紙寫好的雪信折疊好后包在小雪球里，再用手帕將雪球包好，然后藏在身上。到了選中的家庭，裝作聊天的樣子，片刻后再找借口離開，出門時，還要對這家主人開句玩笑說：‘小心別被雪信投中。’被投中的人家就要舉行‘闊克麥西熱甫’”。一般于秋收之后的初冬瑞雪之際開始，等到來年新春“諾魯孜節”來臨之時結束。闊克麥西熱甫中不可缺少的生命象征物——“闊克合內姆”（綠色的新娘）要經過主辦家庭一個冬天的精心培育呵護。從“闊克合內姆”的制作由麥苗、雪花、太陽花這幾種元素來看，充分體現了植物種子生長離不開的兩種最基本元素——水的澆灌與陽光的哺育。而在西域綠洲這個特定的環境中，水元素以雪的形態出現，經過陽光的融化形成水灌溉綠洲。這個過程在維吾爾族傳統文化中具有神圣意義。因此，“闊克合內姆”（綠色的新娘）的制作是闊克麥西熱甫歌舞文化活動的關鍵。

據有關專家的記述和研究，在匈牙利一個偏遠鄉村舉行的歌舞儀式上，人們的穿著很像哈密維吾爾人的傳統服裝。場景也很像哈密闊克麥西熱甫中的闊克。特別是照片上有幾位婦女手里端著一盤很像是培育好的麥苗一樣的東西。周圍一樣有象征雪的東西。在民間故事、民謠曲調、雕刻花紋、服飾等方面，哈密維吾爾族與匈牙利人有著許多共同或相似之處。其原因可能在于東漢時期，北匈奴人西遷，大部分最終定居在今天的匈牙利，但其中還是有一部分匈奴人在西遷途中留在了哈密巴里坤一帶。如果這個研究結果成立，那么，新疆的闊克麥西熱甫歌舞文化，具有歷史悠久的傳統特征和地域特色。⑩

希臘神話及祭祀歌舞的傳播與遺存

古希臘神話中的馬人及執矛武士

新疆古代歌舞藝術的發展進程中，曾經有希臘歌舞流派藝術的融入，這種觀點的提出，是以出土文物為依據的。其中最為典型的文物，是新疆尉犁發現的對人獸樹紋罽袍上織制的舞蹈畫面。首先，畫面上手拿劍、矛做著各式舞蹈動作的舞蹈者，裸露全身，肌體健碩，頭發曲卷，眼大鼻高，明顯帶有古希臘人的特征，這一點已經為學界共認。其次，舞蹈者兩兩相對，在石榴樹下舞蹈的情景，以及一排山羊與一排牛同樣在石榴樹下與舞者共舞的景象，營造出人獸同歡的歌舞場面。如果將這種場面，與古希臘人祭祀酒神狄俄尼索斯風俗記載中所舉行的神話歌舞祭祀活動相聯系的話，其意義就非同小可。因為古希臘神話在講到狄俄尼索斯的各種經歷和故事時，有一個情節是不變的，即他曾遭到殺戮軀體被肢解，但又死而復生；在這個細節的具體情景中，又有兩個不同的說法，一是狄俄尼索斯在奧林匹斯山剛出生不久，叛逆的提坦諸神手執利刃來謀殺他。他變化各種形態躲避，在變作公牛時被剁成碎塊……二是狄俄尼索斯出生于人間時曾經被其后母設計殺害剁成碎塊，但后來死而復生，鮮血流在地上變為石榴樹。石榴樹實際上是酒神死而復生的象征。?另外，“狄俄尼索斯被當作農業或谷物之神，……是第一個駕牛犁田者，在他之前犁田都是靠人力背拉的”因此它的形象被“敬奉他的人們想象為像牛一樣……”?這些神話傳說恰恰為我們認識石榴樹下舞蹈的古希臘人與肢體斷裂的牛、羊一起舞蹈的意義與內涵提供了深刻的文化背景依據。通過帶有這樣圖畫的文物，我們可以探究公元3-4世紀，古希臘歌舞藝術乃至神話在西域傳播的情況。

古希臘歌舞藝術在西域流傳的情況，還有一個文物上的真實依據，那就是1983年和田洛普山普拉墓地出土的一件毛制品，上面織有古希臘神話傳說中的馬人圖像，馬人雙手捧著一只長長的管狀樂器在吹奏。馬人在希臘神話中是一個特殊的、半人半生物的部落。在這個部落中，有一個出色的人物名叫喀戎。據說他主持公道，富有智慧，對人和善；他從太陽神阿波羅和阿波羅的孿生姐姐阿耳忒米斯那里學得醫術、音樂、體操、狩獵術和預言術；著名的古希臘英雄赫拉克勒斯、阿喀琉斯、伊阿宋、阿斯克勒庇俄斯等都曾經拜他為師。更為重要的一點是，“馬人部落被認為是狄俄尼索斯的隨從”。?這樣一來，我們就把新疆發現的兩件與古希臘文化，尤其是歌舞文化相關的文物內涵，都與酒神狄俄尼索斯相關聯。而酒神狄俄尼索斯掌管的葡萄、石榴，在當時的西域地區是重要的經濟產業。從這個廣泛的文化背景來考慮，古代西域在絲綢之路開通、東西文化交流融匯的漢——魏晉時代（公元2-4世紀），古希臘歌舞藝術，尤其是酒神祭司的歌舞傳入西域是十分可能的。而這種傳入，不僅是單純的歌舞藝術的傳入，與之相伴隨的，很可能是古希臘神話的傳入，還有古西域地區在文化認同方面的選擇。為什么這樣說呢？因為喀戎這個神話人物，在古希臘神話的整體構成中，并不居于顯要的地位，西域出土古希臘風格文化中偏偏出現他手持管樂的形象，一方面是因為馬人與狄俄尼索斯的關系；另一方面，作為古希臘英雄老師的地位，也不可忽視。

希臘神話中的俄耳甫斯和武士(圖見俄文版《神話》）

與馬人圖像一同出土的武士執矛圖像，現今考古學界還沒有將其與馬人的關系聯系起來考慮。但如果將公元2-3世紀隨著亞歷山大東征，古希臘軍隊曾經到達西域甚至更東地區的推測聯系起來看，古希臘英雄崇拜的風氣影響到西域就不是沒有可能。畫面上的武士雖然展示的是靜態肖像，但他手中所持長矛，尤其值得注意。因為我們注意到，古希臘英雄非常喜歡音樂，而且常常手持長矛。例如，在公元前5世紀的一個希臘花瓶上，彩繪著手持長矛的希臘英雄，圍繞著發明了音樂和詩歌的俄耳甫斯。俄耳甫斯懷抱豎琴，仰著頭似乎正在準備放聲高歌。據說，“俄耳普斯的歌聲能使樹木彎枝，頑石移步，野獸俯首。”?還如，公元前333年——前332年，希臘的亞歷山大率領的東征部隊，在蘇伊士海灣與古波斯大流士三世遭遇，戰爭以波斯人的失敗而告終。古希臘藝術品——在亞歷山大城繪制的一幅油畫中，描繪了亞歷山大攻擊波斯國王衛兵的情景，畫面中雙方都手執長矛，其中希臘統帥亞歷山大的長矛刺穿了一個波斯貴族的身體。亞歷山大在征服波斯后，曾經進入印度的恒河河谷，把希臘文化傳入印度大陸的中心地帶。這位現實生活中的“赫拉克勒斯，曾經受教于古希臘著名學者亞里士多德，對古希臘文學有著深深的愛好?，隨著他的東征，把他的形象與古希臘神話中英雄赫拉克勒斯相對應，并加以傳播，其實是他宣揚希臘文化的最有效手段。而神話中的赫剌克勒斯恰恰是集音樂、科技、拉弓射箭、舞蹈弄槍于一體的多才英雄。作為藝術之神繆斯九神的首領，赫剌克勒斯經常以彈奏七弦琴的形象出現。?古希臘哲學家蘇格拉底有一句名言可以為新疆發現的執長矛武士像做一個歌舞文化的注解：“最優秀的舞蹈者也就是最優秀的戰士。”?

關于古希臘英雄故事及與其相伴的希臘歌舞音樂向東流傳的跡象，我們還有1個輔證：即在太原發現的北齊徐顯秀墓中，出土了一枚藍寶石戒指，戒面上的人物，據學界研究與古希臘英雄赫剌克勒斯及亞歷山大有關。這說明，隨著亞歷山大的東征，古希臘眾英雄的事跡，尤其是赫剌克勒斯的事跡，在西域乃至中國都得到了傳播。在西域這個著名的歌舞之鄉，赫剌克勒斯的音樂才可能更加受到推崇。

通過上述的材料，我們得出了一個結論，新疆和田山普拉發現的馬人與持長矛武士圖像，可能是存在著內在聯系和深刻寓意的兩幅圖畫。這兩幅圖畫通過古希臘馬人，將酒神狄俄尼索斯、古希臘英雄，尤其是赫剌克勒斯相聯系，背后所反照的，是亞歷山大東征后，希臘文化，包括歌舞藝術在古西域的傳播與影響。

樓蘭舞衣

對比圖北魏彩繪舞女俑

內地長袖舞與西域飄帶舞之內在聯系

長袖舞是漢代樂舞的主要內容之一。早在春秋戰國時期的古文獻如《韓非子·五囊篇》中，就有“長袖善舞，多錢善賈”的說法。與文獻記載相應的，是許多畫像藝術中所表現的長袖舞。如河南輝縣出土的戰國壺蓋上，一舞女正揮舞長袖揚臂扭腰作舞。四川成都出土的戰國銅壺上有一組婦女采桑圖，圖中一體型較大的人物，“正扭腰、出側胯，高揚雙臂，卷袖飛舞”?在大量出土的漢畫像磚中、古文獻中描繪長袖舞“長袖交橫”、“袖如迥雪”的情景也得到了具體的展示。身穿喇叭式長裙的舞伎，“舞蹈時甩動長袖，憑借著長袖和腰肢的變化，翩翩起舞”，在視覺上產生一種輕盈飄飛的效果。

中原的長袖舞有沒有影響西域舞蹈呢？目前，筆者尚沒有直接的資料能夠證明。但漢統西域后，龜茲王曾陪同其夫人（解憂公主的女兒弟史）數次到漢朝長安學習漢朝的鼓樂歌舞。文獻記載雖然沒有明確詳細地講到長袖舞，但既有樂舞伎人相隨來到西域，就會將中原的各種歌舞藝術包括舞臺服飾帶到西域。新疆樓蘭古城漢——晉時期的出土文物中，有一件半臂闊袖的收腰彩衣，十分引人注目。從其款式的獨特及色彩的配置來看，應該是一件舞蹈時穿著的舞衣。尤其是衣服寬闊的扇形袖，極具裝飾效果。我們這樣推測，是因為在臺灣故宮博物館收藏的兩個北魏舞女俑所穿舞衣，與這件衣服特征有相同點：寬闊的扇形袖。考慮到西域傳統服飾的顯著特點之一是窄袖，而窄袖的使用首先是為了方便馬背騎乘生活的需要。這件闊袖半臂舞衣的出現，應該是將中原的長袖舞蹈服做了符合西域日常社會生活的改進，并進一步使其符合西域舞蹈表演的需要。

龜茲舞女圖

唐代白居易在描述西域著名的“胡旋舞”時刻意提到，胡旋舞女在弦鼓奏響時舉起雙袖旋轉，舞姿如“迥雪飄搖”。動人心弦的旋轉從舞袖開始，看來舞衣雙袖的“道具功能”起著十分重要的作用。

在西域目前所見的圖像或實物資料中，長袖舞資料雖不多，但還是有蛛絲馬跡。如尉犁縣營盤墓地出土的漢——晉時期的織錦上，織有門闕舞蹈圖，圖中的舞人身穿長長的窄袖收腰舞衣。唐代西域著名畫家尉遲乙僧所繪的龜茲舞人圖，舞者也穿著舞袖窄長飄逸的舞衣。龜茲壁畫中大量飛天圖像及樂舞圖中舞者身披飛舞飄帶的情景，啟發我們產生了另一種推測——舞蹈時舞動彩色的飄帶，既能產生如中原長袖舞那樣輕盈飄逸的感覺，又可把手臂從衣袖的束縛中解脫出來，進行樂曲的彈奏。因為西域的許多舞蹈樂舞結合，表演者既彈奏又舞蹈，飄帶的使用既解決了舞蹈中舞者舞姿飄逸的視覺效果，又不影響舞者手拿其他樂器彈奏，實在是妙不可言。

更為重要的是學術界認為，新疆壁畫中身披飄帶的飛天，“是中國傳統道教的‘飛仙’和‘羽人’與佛教的‘天’結合而成……”?

這就使我們能夠對中原長袖舞與西域伎樂飛天的飄帶舞進行一種內在實質性的聯系——長袖舞與飄帶舞，都是為了借舞蹈的動態，達到舞者輕盈超脫，飄飛騰空的效果。

印度古戲劇對西域戲劇產生的影響

印度古戲劇也稱梵劇。學界普遍認為印度戲劇的發展很早就受到了古希臘戲劇的影響，但并不是完全的由外輸入，而是在本土文化的根基上吸納外來文化發展而來。其發展的重要階段“可以從佛典推測出來”。更為重要的是，有學者研究，印度戲劇與希臘戲劇的交流融合過程中，有西域文化因素的介入。對此，對印度文學頗有研究的許地山先生寫道：“梵劇體例底形成，當與大乘佛教底發展同時，且有直接的關系。大乘起于希臘思想最盛底健陀羅及其附近諸國，梵劇也是從那里產生出來。”?

在新疆吐魯番出土的梵文文獻中，發現了貴霜王朝迦爾色迦王供奉馬鳴菩薩的三本戲文。三劇中主要劇目是《婆羅德婆提·補特羅·婆羅加蘭拿》。劇中所表現的是目犍連與舍利弗皈依佛門的事跡。?另外，還發現了用古焉耆語寫成的《難陀本行集劇本》，以及關于Aranemi國王的劇本殘卷。?這些梵文戲劇本的發現說明，隨著佛教在西域地區的傳播，印度戲劇也傳入西域，影響并促進了西域戲劇的產生與發展。

分別發現于新疆焉耆縣錫克沁佛寺遺址的焉耆語《彌勒會見記》劇本殘葉和哈密脫米爾底佛寺遺址的回鶻文《彌勒會見記》劇本，是新疆古代戲劇成熟期的代表作。它“具備了劇本的結構模式，每一幕都標明時間、地點、還有出場人物。劇中采用對話式文體，每一幕都有一個中心事件，并且自成格局，每幕之間有一定的聯系，都構成與彌勒佛有關聯的故事”。?

根據劇本末尾所著題跋記載，《彌勒會見記》焉耆語劇本，是焉耆人圣月大師從同名梵文劇本翻譯改編的。這個劇本后來被一位名叫智月的大師翻譯成古突厥語的回鶻文本。關于圣月大師對西域戲劇的貢獻，李肖冰女士給予高度的評價：“圣月大師應用西域本土語言“粘合了古希臘、印度和本地區的藝術特色和手法，在西域獨特的環境中，使他的才智潛能得到了充分發揮，促使了語言這個媒介，在西域產生了神奇的功能，客觀上已經突破、超越了民族文學和外國文學的界限，《彌》劇的創作，實際上是一種跨國度、跨文化的戲劇創作。”?

三、新疆歌舞文化之魂靈

前兩節中我們主要在談舞蹈而將歌樂擱置不談。這是因為我們探究的視角，是依據古文化遺存，從遠古開始，跟著時序演進的軌跡，由遠而近地關照探究。新疆遠古先民舞樂中詠唱的歌，已經消解在歷史的煙云中，使我們無法得知。可喜的是，中古以來，隨著西域各民族文化發展，用樂譜紀錄歌唱韻律，文字記錄歌唱內容的專門著作被保留了下來，典型如維吾爾族的《十二木卡姆》；蒙古族和柯爾克孜族世代口頭傳唱的英雄史詩《江格爾》和《瑪納斯》等。還有哈薩克族的阿肯彈唱，錫伯族的《西遷歌》，回族的《花兒》，以及各民族在民間傳唱的民歌等等，如此，新疆歌舞文化所包含的思想、情感就更加直接地顯露出來，使我們能從另一個思維的層面和觀察視角，來探究新疆歌舞文化之魂靈。還有，中原歷代士大夫及親歷西域開創偉業的志士仁人，用它們對西域歌舞文化的親身感悟和體驗，詠唱出贊嘆的詩歌，成為西域歌舞文化中觸及魂靈的獨特篇章。

舞蹈用千姿百態的肢體語言展示舞者的情感，樂律用起伏多變的音聲表現彈奏者的精神，只是當千唱百吟的詩句歌詞在樂律音聲的裹挾下、舞者舞動血肉之軀的配合下奔騰而出時，歌舞文化的整體氣勢和完全的藝術魅力，才會淋漓盡致地展現出來。

江格爾演唱會

當然，在歌舞文化形成一種整體藝術之前，舞蹈最初可能是從訓練身體的技能開始的，配合訓練有節奏地呼號的號令逐漸演化成了音樂的旋律，后來人們發現，這樣的表達形式非常有助于表達情感，升華情操，凝聚群體的精神，于是舞、樂、詩歌便成為歌舞文化三位一體基本構成元素，隨著其發展日益成熟，又可在不同的情態下相對獨立運作。

英雄史詩昂揚著豪邁的民族氣概和浪漫的民族情懷

現在，我們把思緒的探頭調轉，從離我們最近的英雄史詩說起。在我國著名的三大英雄史詩中，有兩部產生于新疆。蒙古族的英雄史詩《江格爾》由60-70多部構成，10萬行；柯爾克孜族的英雄史詩《瑪納斯》由8部構成，約23萬行。?兩部篇幅浩瀚，規模宏偉，氣勢磅礴的英雄史詩，演唱形式、風格各有異同。《江格爾》采用散韻結合的形式，有唱有講，以唱為主。演唱《江格爾》的歌手被稱作江格爾奇，他們一般用托布秀爾琴自拉自唱，許多江格爾奇一家幾代都在傳唱，成為民族歌舞文化的大師。《瑪納斯》的演唱形式則有別于《江格爾》，通篇采用韻文形式，只有唱，沒有講，也沒有任何伴奏。演唱地點也不似《江格爾》等史詩，可以在草原上、廣場上演，也可以在氈房內演，而是只在氈房內演唱，聽眾與演唱者保持著近距離。柯爾克孜族《瑪納斯》的演唱大師居素甫·瑪瑪依是世界上唯一一位能將8部《瑪納斯》全部唱完的歌手。從頭到尾唱完這8部史詩，需要一年多的時間。他被譽為是當代的荷馬，在國內外享有盛譽。江格爾奇在蒙古族中也享有崇高的威望。

為什么演唱這兩部英雄史詩的歌手如此受歡迎，是因為這兩部英雄史詩中，藝術地濃縮了民族發展的歷史，系接著民族自強不息精神情感的紐帶。

瑪納斯柯爾克孜族心目中的民族英雄，“他所處的總體歷史環境，是一個反對掠奪、反抗強暴統治的時代”“他英雄主義精神的主要內容，是反抗外族掠奪和統治的精神”。?所以，柯爾克孜族把瑪納斯塑造成一個具有偉岸體格和超人力量的傳奇人物。我們來聽柯爾克孜族歌手這樣吟唱他們的英雄：“雄獅瑪納斯的前額，顯示著蛟龍的勇猛；雄獅瑪納斯的頭頂，好像神鳥似的莊重；雄獅瑪納斯的前身，有豹子般的威風；雄獅瑪納斯的后身，有猛虎般的神勇。……你聽雄獅瑪納斯的吶喊，賽過四十頭猛虎的吼聲”！游牧民族傳統文化中，一直崇尚動物猛獸的威猛雄風，把這種雄風作為民族精神的象征，借以抒發全民族抗擊外來侵略的豪情壯志。更為可貴的是，《瑪納斯》在謳歌其民族英雄的英雄主義精神時，把英雄與人民的關系詮釋成江河與源泉的關系，英雄的力量是以人民為源泉的。從瑪納斯的誕生到成長，始終沒有離開過柯爾克孜族人民的幫助與支持。瑪納斯誕生時，為了給他的母親綺依爾迪催生，眾多的民眾都來幫忙，“相互替換至少有六十個人”。長大成人后的瑪納斯身邊有四十個非凡的勇士協助他的事業。瑪納斯也處處以人民的利益為己任，在他生命垂危的時刻，依然囑咐部下“切莫把人民的利益侵犯。若是你們發生不軌行為，我就要對你們嚴加懲辦”。雖然《瑪納斯》的英雄主義中充滿了悲劇性色彩，但他以人民利益為核心的英雄主義氣概使他永遠都銘刻在柯爾克孜人民心中。這也正是《瑪納斯》被世代傳唱不衰的原因。?

蒙古族英雄史詩《江格爾》，則是一部充滿了浪漫主義情懷的宏篇贊歌。它將歷史與神話交匯，幻想與社會現實混雜，創造出傳奇與浪漫相結合的史詩。蒙古族眾多的民間歌手，世世代代用豐富的想象力和飽滿的激情，詠唱著他們心中的理想國度——英雄江格爾統治下的“蚌巴國”。“他的國土上，沒有嚴冬盛夏常駐，沒有貧困永遠富庶，沒有死亡長生不老，沒有災難永享幸福”。但現實社會總是矛盾重重復雜多變的，也是《江格爾》作者和詠唱歌手無法回避的。于是，在《江格爾》中出現了大大小小無數次因掠奪財富和奴隸而引發的戰爭，戰爭的勝者，總是以獲得大量奴隸和數不清的財產、美女為榮，這其中，自然有敗者的失意與苦痛。但史詩以超脫的理想主義化解這些矛盾：“讓哈日·托博圖克汗的領土，不許剩下一個孤兒，不許遺留一條母狗，全部向阿日蚌巴國遷走”。遷到了理想國度，就有了永遠的幸福，失敗被俘的苦痛因此得到了正面的轉化，甚至殘忍地在俘虜和降卒的臉上烙上“蚌巴”的紅印，也因“蚌巴國”能使人獲得永生幸福的“天堂”生活這樣的理想而被消解了。正如別林斯基所指出：“浪漫主義藝術把地上的東西搬到天上，他的追求總是朝向現實主義的另一面”。因為純真質樸的蒙古族人民相信，英雄江格爾所發動的戰爭，是為了更多的人在以后的日子里過上“天國”的生活，于是便“易于容忍其野蠻殘暴的一面”。?這當然是一種時代的局限。

被蒙古族人民世代詠唱的《江格爾》史詩中，使用了大量夢幻般的言辭來敘述英雄在危難時刻解脫困境的辦法和離奇神秘的“身體變形術”。如：“烏蘭洪古爾英雄，口中念念有詞，刮起了黑色的大風。接著他搖身變作一棵蓬草，順風刮到黑色的班布來宮一角停下。然后洪古爾又把天色變作漆黑一團，降起傾盆大雨，自己變作一只金黃色的貓。”“赤膽忠心的洪古爾……連忙變作一只八條腿的黃色蜘蛛，從黑色宮殿的角落，吐著細絲下去。”?

盡管這些離奇的描述脫離了現實生活的窠臼，但通過這樣的描述，卻能使我們窺見蒙古族人民那開闊的思維層面和不拘一格看待事物的態度和方式，浪漫主義情懷，通過這些離奇的描述和詠唱，使人獲得一種超脫世俗的勇氣和精神！這同時也是歌唱藝術在創作層面的一種超脫境界。

史詩《江格爾》詠唱中，還包括了傳統文化中對那些雄才大略人物神通智慧才能的具體描述，在唱到江格爾身邊的英雄阿拉坦策基時，說他：“預知未來九十九年的事情，并能牢記過去九十九年的往事，或明或暗的事物都能分辨。”其他配合具體故事情節而出現的呼風喚雨、噴吐火焰，刀槍不入，長途縮地等等宗教法術中所記載的內容，都活靈活現地出現在史詩中，這種虛幻情節的描述，更增添了歌唱的感染力和神秘魅力，能使聽者如醉如癡，陶醉在英雄的神奇力量之中，而感到一種強烈的希望和有所依靠的寄托，從而產生強大的向心力和凝聚力。

有學者說：“史詩的價值結構是史詩與聽眾的合成結構，在這一結構中，聽眾是價值的主體，聽眾接受，史詩才能得以流傳。…聽眾接受史詩的過程，也是聽眾參與史詩創作的過程。”?這無疑表明，無論是《瑪納斯》還是《江格爾》，人民群眾的喜愛和參與創作，才是史詩保持長久魅力，擁有不朽靈魂的巨大源泉。

新疆維吾爾《木卡姆》歌舞藝術貫穿著博大的民族精神與豁達的民族感情

《木卡姆》“是廣泛流傳在新疆維吾爾族聚居區的各種維吾爾木卡姆的總稱，是集歌、舞、樂于一體，以音樂結構為主導的大型綜合藝術形式。”?《十二木卡姆》是維吾爾木卡姆的主要代表，由十二套大型套曲組成，其中的每一套又都包括大曲、敘事組曲、歌舞曲三部分。涵蓋其中的音樂、詩歌都有嚴格的韻律，是經過歷史的篩選，被文人作家們加以精雕細琢，按格律詞賦配樂定調，在宮廷演出中逐漸形成的高雅、經典的民族文化。

新疆維吾爾木卡姆的樂制體系中，包含了世界文化多樣性的特征。世界各地區的樂制大體可分為三種體系，“五聲體系”即中國主體體系，主要流行在中國和亞洲廣大地區以及非洲、美洲。“七聲體系”流行于整個歐洲，與古代希臘樂制有著密切的關系。“四分之三音體系”流行于阿拉伯語伊朗地區。維吾爾木卡姆“是三大音樂體系均存在的復雜音樂主體”。?這種現象與維吾爾族處于世界四大文明交匯點上的生存環境，以及他們開放、博大的民族胸襟，對異質文化藝術健康的認知心理、對各種藝術形態積極吸納的態度，對各種樂制敏銳的感悟能力有很大關系。或者說，透過維吾爾木卡姆藝術，我們能夠感受到的是維吾爾民族在其音樂藝術形成過程中所體現出來的博大民族精神和豁達的民族情懷。

《木卡姆》中的歌詞，有古代詩人所作的敘事長詩，也有來自民間的各種民歌、民謠，還有演唱者即興演唱和創作的新歌詞。內容反映了社會生活的各個方面。這種以歌言情，以詩詠志的藝術表達，是維吾爾族的文化傳統。“詩歌作為表現倫理道德，民眾情感進行文化塑造的一種定型化的思想體系，深深滲透到維吾爾人的意識中，成為民眾精神生活中不可缺少的組成部分”。?

當詠詩言志的高雅藝術手段與豐富多變的音樂藝術、幽默詼諧、風趣智慧的歌舞戲劇完美相結合時，就形成了木卡姆藝術的經典輝煌。這種輝煌的形成，取決于維吾爾民族優秀的民族文化傳統和開放、豁達、超越的民族心理。正如艾娣雅·買買提女士所說：“音樂是維吾爾人表達生命情感的最擅長、最直接、最常用的藝術形式。音樂對維吾爾人來說不僅僅是一種藝術種類，而是其生命表達方式。維吾爾人生亦歌，死亦歌。在音樂中降生，在音樂中成長，在音樂中告別人世。這種音樂思維無時不在，無處不在。”正因為這樣，木卡姆藝術也表現為以音樂為主，其它藝術種類為輔的藝術格局。這種格局使《木卡姆》在體現維吾爾族民族精神氣度方面，成為一部活靈活現的樣板。成為“一部民族精神史，一部有聲的史詩”。?

阿肯彈唱在對歌彈奏中激發智慧的火花，傳遞友愛的情感

哈薩克族是一個具有詩性氣質的民族，他們把對生活的熱愛和理解，以詩歌的形式抒發出來，以此進行情感的表達和思想的溝通。因此，哈薩克族也被譽為“詩歌民族”。哈薩克族約有200多部長詩，都與歌曲相結合，配有比較固定的曲調。這些詩歌年復一年地被阿肯們傳唱著。阿肯彈唱在哈薩克民族中有著廣泛的群眾基礎，深受哈薩克族廣大人民群眾的喜愛，是哈薩克人民最喜愛的以對唱為基本演唱形式的傳統文化。許多優秀的哈薩克民間歌曲及古老詩歌，故事、諺語等文學形式經過阿肯的繼承和發展世代流傳。?《新疆民間文學》第8集刊載了《阿賽提和熱斯江的對唱》，其內容讓我們深深感悟到哈薩克阿肯那激蕩著睿智的活躍思想以及用歌聲頌揚真善美的高尚言行。“真正的駿馬要馳騁在沙場，歌手的用武之地是大型的賽場，對唱要唱出水平唱出風格，你的詩歌才能絲絳般閃光。……我們的對唱可別讓聽眾失望。”在接下來的對唱中，他們用猜謎語的方式提問和解答問題：“有一峰瘦駱駝死在雪里，卻有六巴特盤油混在肉里，每巴特盤足足有七普特，你說這件事算不算稀奇！這駱駝共有五顆髀式骨，奇怪的是竟有二十四根棒骨，如果你這次找到了謎底，我一定表示口服心服。”“那峰瘦骨嶙峋的駱駝，是指冷熱寒暑的一年。那駱駝卻不像你講得那么可憐，豐收之秋它顯得特別豐滿，寒來暑往是大自然的規律，不要把歲月說的那么悲慘。既然是瘦駱駝哪能肉厚膘滿，這是你有意識把真情隱瞞，你所說的那六巴特盤肥膘，不正是春夏六個月的時間。你說每巴特盤足足有七普特，指的是每個禮拜的七天；還有那奇怪的二十四根棒骨，那是指一天有二十四個鐘點。”“剩下的還有那五顆髀式骨，做禮拜每天正好是五遍。”樸實無華的歌詞，既充滿了濃郁的草原風情，又透露出明晰的自然歷法知識，還有辯證看待問題的思維方式等等，讀來、聽來給人留下深刻的印象。

通過這樣雄辯、智力、口才的較量，阿賽提和熱斯江加深了對對方的了解，并結下了深厚的友情。聽眾也由此開闊了思路、領略了奇妙的文學比喻的方法，感染了阿肯的雄才思辨的智者情懷。可以說，哈薩克族的阿肯彈唱是他們傳播本民族文化思想的最獨特而方便的途徑。

邊塞詩詠嘆著守邊英雄壯美悲愴的愛國熱忱

邊塞詩作為新疆歌舞文化中一個獨具特色和具有特殊意義的構成，詠唱了我國歷代關注西域，熱愛西域文化的士大夫階層以及參與開發西域的將士對西域的感知、關懷與奉獻。尤其是不少詩歌中都提到或描寫了西域歌舞演唱時，作為守邊將士的諸多切身感受，以及士大夫們的贊嘆與欣賞。可以說邊塞詩中描述西域歌舞文化的詩句，是我們了解各時代中原士大夫，或戍邊保國的將士們對西域歌舞文化感悟的一個個窗口。

唐代是我國邊塞詩發展的一個高峰期，不少大詩人如李白、杜甫、白居易都寫過關于西域歌舞的詩篇。尤其是邊塞派杰出代表人物岑參的詩歌，更是寫出了崇高的愛國豪氣和為維護祖國統一而遠離家鄉故親戎馬奔波中悲愴而壯美的情懷。

參岑在《胡笳歌送顏真卿使赴河隴》中開頭一句就是：“君不聞胡笳聲最悲，紫髯碧眼胡人吹。吹之一曲猶未了，愁煞樓蘭征戍兒”。把西域胡人吹奏離別悲情的藝術效果推到了極致。接著詩人又把詩歌的觸角，引向更廣闊的自然物境：“涼秋八月簫關道，北風吹斷天山草，昆侖山南月欲斜，胡人向月吹胡笳，胡笳怨兮將送君，秦山遙望隴山韻。邊城夜夜多愁夢，向月胡笳誰喜聞”。?別離的悲愁，在八月秋風的嗚咽中彌漫，在月色斜墜的朦朧中擴散。西域樂手被這離別的悲愁所感染，將一腔悲情吹向那昆侖之巔斜掛的明月；悲壯的歌樂音聲，似乎使遙遠的秦嶺也感到了它的神韻。從這短短的詩歌中，我們既可感受到唐代戍邊將士與西域人民的親密關系——西域的藝人以及他們動人的歌樂，是守邊將士們清苦生活賴以籍尉的依托；同時也體悟到，西域藝人的心靈與守邊將士的心靈是相通的，所以才將送別的歌樂吹奏得如此悲愴，如此動人。

我國邊塞詩的作者中，少數民族詩歌作者的詠唱，顯出別具一格的魅力。元代著名政治家、詩人耶律楚才曾經跟隨成吉思汗西征，翻越阿爾泰山、天山到達中亞。后來又路過高昌、鄯善。耶律楚才在西域滯留了六年之久，寫下了許多西域邊塞詩歌，其中關于西域歌舞的詩句對舞者的身段、裝扮、神情、以及伴奏音樂的樂律都有描述：“歌妹窈窕髯遮口，舞妓輕盈眼放光。”“異域絲簧無律呂，胡姬聲調自宮商”。?他所寫《鼓琴》，更是把演奏音樂對人身修養的升華功能，提到了超塵脫俗的境界：“……索我春雷琴，何止銷我猶。還能禁邪淫。……清聲鳴鶴驚，古意鏘石金，秋水洗耳塵，秋風振高林，……弦指忽兩忘，世事如商參……”?在危坐整襟的彈奏中，清澈的琴聲驚起了飛鶴，深遠的意境如鏗鏘的金石；琴聲又如秋水般澄澈過耳寧靜，如秋風般威振席卷高林。恍然間，他忘記了自己是用手指在彈奏樂弦，達到了物我兩相忘的境界。世間的事物與音樂是和諧統一的。

清代著名的愛國主義者林則徐在新疆期間，留下了大量的邊塞詩，其中專寫西域少數民族歌舞詩道：“城腳高臺廣張樂，律皆夷則少宮商。葦笳八孔胡琴四，節拍都隨擊鼓鏜。”?從詩中看出，林則徐對新疆南疆的維吾爾族歌舞，做了專門的考察，從舉行歌舞的場地、到樂曲不同于中原的譜寫曲調，再到樂器的具體結構形制，演奏中節拍的配合等，都作了描述。看似質樸寫實的詩歌內容，卻反映出這位愛國主義者對新疆南疆維吾爾族民族音樂的深切關懷與尊重。愛國的拳拳之心，又一次表露出純樸的光華。

西域邊塞詩歌，是新疆歌舞文化園地中的白樺林，在這塊挺拔著中華民族戍邊保疆脊梁的文化園地中，邊塞詩中一腔腔抒發悲壯豪情的詩，一譜譜擊奏心靈樂章的曲，一支支充滿關愛與友好的歌，為新疆歌舞文化填寫了閃耀光輝的符號。

注釋：

①劉峻驤《東方人體文化》上海文藝出版社，1996年版，119頁。

②王博《阿勒泰是人類滑雪最早起源地探索》《吐魯番學研究》，2005年第1期。

③何建安《中國民間舞蹈》，浙江教育出版社，1995年版，59頁。

④何建安《中國民間舞蹈》，浙江教育出版社，1995年版，73頁。

⑤何建安《中國民間舞蹈》，浙江教育出版社，1995年版，59頁。

⑥劉峻驤《東方人體文化》上海文藝出版社，1996年版，117頁。

⑦劉峻驤《東方人體文化》上海文藝出版社，1996年版，387頁。

⑧何建安《中國民間舞蹈》，浙江教育出版社，1995年版，74頁。

⑨玉素甫·依薩克《祈福春天》——哈密闊克麥西來甫，《民族論壇》，2007年5期26頁。

⑩玉素甫·依薩克著《祈福春天——哈密闊克麥西來甫》《民族論壇》2007年5期，26-27頁。

?詹姆斯·喬治·弗雷澤著《金枝》徐育新汪培基張澤石譯，大眾文藝出版社，1998年版，560-563頁。

?詹姆斯·喬治·弗雷著 徐育新 汪培基 張澤石譯《金枝》，大眾文藝出版社，1998年版，559頁。

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?鮑特文尼克、科甘、拉比諾維奇、謝列茨基編著，黃鴻森 溫乃錚譯《神話辭典》，商務印書館，2004年版，92頁。

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?李肖冰黃天驥袁鶴翔夏寫時編《中國戲劇的起源》，知識出版社，1990年版，106，102頁。

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?艾娣雅·買買提《維吾爾民俗心態與藝術思維》《新疆藝術學院學報》2003年第1期，11頁。

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(本文圖片由吳艷春、祁小山、王博、陳龍等提供)