現代性與懷鄉病：《百鳥朝鳳》的悲劇意蘊

顏　軍

現代性與懷鄉病：《百鳥朝鳳》的悲劇意蘊

顏軍

《百鳥朝鳳》，在本文語境中有三種指代：一是指中國第四代導演吳天明的電影作品，二是指貴州當代作家肖江虹的中篇小說，三是指中國民俗樂器嗩吶的獨奏曲。電影，作為19世紀末在巴黎出現的嶄新藝術形式，其本質是一種圖像藝術，動態的或流動的圖像藝術，聲音和文字，只是圖像為了飽和自己并消耗自己的輔助手段。作為現代工業技術的產物，電影的誕生標志著一個世界圖像時代的到來。這是現代性的勝利，這是懷鄉病的時刻。吳天明根據肖江虹同名小說改編的電影《百鳥朝鳳》，展現的正是這一世界圖像時代的悲劇意蘊。

一、《百鳥朝鳳》：從小說到電影

“百鳥朝鳳”，字面意是“百鳥”對“鳳”的敬仰和臣服。在肖江虹的小說中，“百鳥朝鳳”是一首哀樂，祭奠“德高者”時用嗩吶吹奏。作為祭祀音樂時，“鳳”成了“死者”的隱喻，活著的人們就是那哀哀戚戚的“百鳥”。小說開頭“索引”中對“百鳥朝鳳”這一詞目有個描述，其中一條是：

【出處】宋·李昉等《太平御覽》九百一十五卷引《唐書》：“海州言鳳見于城上，群鳥數百隨之，東北飛向蒼梧山。”［1］

蒼梧山，就是今天湖南的九嶷山，傳說中圣王舜的埋葬之所。《山海經·海內經》說：“南方蒼梧之丘，蒼梧之淵，其中有九嶷山，舜之所葬。在長沙零陵界中。”［2］“鳳”的飛向之所是“舜之所葬”之地，這樣，《百鳥朝鳳》作為祭奠具有“王者”氣質的死者的哀樂就是可以理解的了。圍繞著這首曲子，吳天明和肖江虹分別以電影和文學兩種不同的敘事形式，共同描繪出現代中國人在時代大潮中的命運沉浮，對鄉村/城市、傳統/現代、農業/工業、東方/西方等對立因素之間的復雜關系作出了思考和發問。

小說和電影源于兩種完全不同的符號系統——語言符號學和電影符號學。同一個故事，從小說到電影，不同符號形式之間的轉化，必然會產生敘事要素的差異。在《百鳥朝鳳》這部電影中，吳天明基本忠實于肖江虹的小說原著，甚至在敘事結構和時間的推進上都和小說保持著高度的一致，但電影的視像化要求，使其在關鍵人物和場景的處理上還是體現出了不同于小說的特點。

吳天明對電影藝術的理解可以用一個詞概括，那就是“真實”。他曾經這樣談到：“我覺得，對于電影來說，雖然不是有了真實就有了一切，但它是攀登藝術高峰的第一個階梯。整部影片的拍攝，就是在‘真實’二字上狠下功夫。除了環境的真實之外，更重要的是人物性格的真實，力求突破公式化概念化的窠臼，在揭示人物美好心靈的同時，不回避人物的缺點和弱點，力求再現他們作為活生生的人的全部復雜性和豐富性。”［3］這很容易讓我們想到傳統的現實主義文學創作的要求，即通過富有沖突性的故事塑造典型環境中的典型人物。典型性的要求，也就是真實性的要求，這決定了吳天明導演突出的紀實風格。從他選擇改編成電影的幾部小說來看，這些小說都具有明顯的現實主義風格，葉蔚林的《沒有航標的河流》、路遙的《人生》、鄭義的《老井》，直到肖江虹的《百鳥朝鳳》。或許，正是這些小說的真實性特點和吳天明的藝術理念達成了共鳴，才使故事從文字變成了影像。

《百鳥朝鳳》以無雙鎮水莊人游天鳴向嗩吶師傅焦三爺學藝為線，講述了一群鄉村嗩吶匠在改革開放大背景下的不幸遭遇。無雙鎮是中國上個世紀八九十年代任何一個鄉村的縮影，能在西南邊陲之地的貴州見到，也能在西北蒼茫之地的陜西見到，肖江虹和吳天明都沒有過多突顯無雙鎮的地域特色，地理環境的獨特性讓步于歷史環境的普遍性。在電影中，父親帶著游天鳴去拜嗩吶師傅焦三爺學藝那年是1982年，改革開放之始。1990年代，學藝成功的游天鳴接手師傅的焦家班，在無雙鎮開始了游家班的嗩吶生意。而這時改革開放的成功帶來了經濟和人心的變化，游家班隨之解體。這是一股波及全國的浪潮，傳統文化的價值體系在現代文明的沖擊下七零八落，個人在里面回天無力。嗩吶藝術的悲劇是人的悲劇，也是時代的悲劇。

在電影中吳天明著力塑造的典型人物是學徒游天鳴（李岷城飾）和師傅焦三爺（陶澤如飾），敘事的重心是師徒關系。而在肖江虹的小說中，父親游本盛的角色顯然重于師傅焦三爺，敘事的重心是父子關系。從父子到師徒重心的轉移，體現了肖江虹和吳天明對典型人物處理的不同旨趣。在小說中，賣牛給游天鳴重建游家班的是父親游本盛，游本盛去世后，游天鳴于黃昏中站在父親的墳頭吹奏了一曲《百鳥朝鳳》。在電影中，賣牛的是焦三爺，游天鳴吹奏時的墳頭是焦三爺的墳頭。電影的這一改編，淡化了父親期望的失落，突出了嗩吶藝術在現代語境中傳承的困境。不過，在中國傳統文化中，“師”和“父”的角色很多時候是不分的，師就是父，父就是師，游本盛和焦三爺本就是一個人。

場景的展現上，火莊老書記葬禮上的一出戲，小說和電影的處理有很大差別。在電影中，焦三爺說要為火莊老書記吹奏《百鳥朝鳳》，理由和小說中的一樣：“他去過朝鮮，剿過匪，帶領金莊人修路被石頭壓斷過四根肋骨”。［4］關鍵時刻，游天鳴因身體原因不能吹（這個理由有些突兀），于是焦三爺吹了這個曲子。但在小說中，這個曲子卻沒吹響，游天鳴給出的理由是：“對不起大家，這個曲子我忘了！”［5］游天鳴當然沒忘，他后來就在父親的墳頭上吹了《百鳥朝鳳》。其實，《百鳥朝鳳》不管是給老支書吹，還是給焦三爺和父親吹，區別不大，老支書、焦三爺和父親的形象完全可以三而合一。真正的區別在于，在小說中，《百鳥朝鳳》是在一個空曠的場景中吹奏的：四野空闊，晚風寂靜，只有游天鳴一個人在天地之間吹奏，“曲子黏稠地淌出來，打了幾個旋兒，跌落在新鮮的墳堆上，它們順著泥土的縫隙，滲透進了冰冷的黃土”。［6］這是個富有意味的場景，其悲劇性表現和焦三爺在火莊老書記葬禮上用生命吹奏的一曲各有風格，前者激人深思，后者令人震撼。

吳天明是一個具有大情懷的導演，他自己說過：“過去我拍農村片，現在拍都市題材（注：指2002年的《首席執行官》），其實都是一根筋，那就是對國家民族前途和命運的一種關注，就是所謂的憂國憂民情懷。”［7］《百鳥朝鳳》，毫無疑問也體現了吳天明的這種胸懷天下的追求和理想。但追求和理想在現實中的屢屢受挫，必然帶來深重的悲劇感。可以說，《百鳥朝鳳》既是一曲堅守古老價值的贊歌，也是一曲哀悼傳統文化的挽歌。然而，嗩吶藝術承載的價值的失落，根源既不在于城鄉文明的沖突，也不在于東西方文明的沖突，只有放在現代性的大背景中，放在世界圖像時代的大環境中，才能得到更為深刻的理解。

二、 世界圖像時代的悲劇

現代性是個內涵豐富而不定的概念，從技術發展角度來看，現代性和現代工業文明的興起有著直接的聯系。蒸汽機的出現標志著人從自己的“手”解放出來，主體理性得到了機器的確證。大工業生產催生了現代城市的出現，建基于農耕文明之上的價值體系，在機器聲中一夜之間變成了碎片。

在電影《百鳥朝鳳》結尾部分，游天鳴受政府官員的委托，進城找師兄弟們吹幾臺純正的嗩吶。但城市呈現在游天鳴眼前的一切都是觸目驚心的：二師兄指頭在工廠上班時被機器切斷了一根，對于嗩吶藝人來說，這意味著藝術生涯的結束；而曾經最有天賦的師弟藍玉，滿懷的壯志是組建一支施工隊，修復城里的古建筑。肖江虹在小說的最后寫到，一個老乞丐站在巨大的廣告牌下，衣衫襤褸地在凄涼的夜色中舉著嗩吶嗚嗚地吹，“這是一曲純正的‘百鳥朝鳳’”。［8］再也沒有比這更具諷刺意味的了。

德國古典哲學家席勒在工業革命剛剛興起之時，就看到了大工業生產造成人的碎片化生存狀態，人有著異化為物的危險。馬克思通過對資本運行的研究，揭示了現代人變成了勞動力的事實。法蘭克福學派在馬克思的基礎上，從多個角度對這個時代進行了深入的批判，如霍克海默和阿多諾對啟蒙理性提出了質疑，馬爾庫塞認為這是個單維度的社會。是的，這確實是個發人深思的時代——尼采口中“上帝死了”的時代，德波筆下“景觀”橫行的時代，波德里亞痛恨的“消費”統治的時代。網絡的崛起、人工智能的發展、基因技術的突破，現代科學在各個領域宣告著自己的勝利。然而，人的處境卻在這些勝利之后似乎變得更加不妙，福柯甚至宣稱：“人將被抹去，如同大海邊沙地上的一張臉”。［9］福柯所說的人是現代性意義上的人，但如果越過現代性，是否能贏得人的新生，福柯并沒有告訴我們。我想，把《百鳥朝鳳》的主題放大來看，其所觸及的也正是這些時代的問題。

電影作為現代技術的產品，圖像性呈現是其最為突出的特點。從圖像角度切入對這個時代的追問，或許更利于理解《百鳥朝鳳》所彰顯出的悲劇意蘊。1938年，德國哲學家海德格爾在一次演講中，通過對形而上學的追問，指出這是個世界圖像的時代。他說：“從本質上看來，世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。這時，存在者整體便以下述方式被看待了，即：惟就存在者被具有表象和制造作用的人擺置而言，存在者才是存在著的。”［10］存在者和人的關系完全變成了對面而立的關系，存在者站在我們面前，沒有秘密，受著人的擺置。這種擺置狀態就是一種表象狀態，“存在者在被表象狀態中成為存在著的，這一事實使存在者進入其中的時代成為與前面的時代相區別的一個新時代”。［11］這個新時代就是我們所處的時代，在海德格爾看來，這是以往時代裂變的結果，“世界圖像并非從一個以前的中世紀的世界圖像演變為一個現代的世界圖像；而不如說，根本上世界成為圖像，這樣一回事情標志著現代之本質”。［12］

在《百鳥朝鳳》中，有一個場景是游天鳴去看望焦三爺，醉酒后的焦三爺拿出嗩吶一個人心醉神迷地吹奏，然后迷離著眼對游天鳴說：“嗩吶不是吹給別人聽的，是吹給自己聽的。”嗩吶在焦三爺的眼中，不是物，不是異于自身的存在者，不是擺置于面前的圖像，嗩吶和焦三爺的生命已經融為一體。只有這樣看待嗩吶，才能夠做到“吹給自己聽”，也才能夠聽得到。在小說中有一個描述，游家班解散后，病床上的游本盛說要把游家班“捏攏”來，說無雙鎮不能沒有嗩吶。但是，游家班是捏不攏的了，即使捏攏，還是之前的那個游家班嗎？游天鳴有一天去火莊，看到另外一個嗩吶班子吹奏，班主面前的盤子里是一沓鈔票，嗩吶匠們吹得很賣力，沸沸揚揚，步調混亂，如群鳥出林，“讓人感到一些惶然的驚懼”。［13］

海德格爾認為：“現代的基本進程乃是對作為圖像的世界的征服過程。”［14］人類把一切都納入了計算之中，所有的存在物都變成了可計算之物，如果計算的工具是貨幣的話，則一切存在物都變成了商品。隨著現代科學技術的發展，世界的圖像化程度不斷加深，現代技術把世界存在者整體都納入了它的架構之中，似乎沒有什么能逃出這一技術的強制性體系。在這種圖像體系中，如果找不到新的突破，所有詩意棲居的愿望都會落空。在現代科學的發展背景中，一種極端的假設是，結合人工智能的計算機將變得比人類更聰明。真有這天的話，技術就徹底完成了其對世界的圖像化征服過程。那時，將不再是福柯所說的現代人的消失，而是人的消失；那時，回過頭再看《百鳥朝鳳》，必然發現這一世界圖像時代的悲劇嗩吶已經吹響得太久了。

如果我們接受海德格爾的看法，電影的出現則可作為這一世界圖像時代的標志性事物。在電影中，眼睛的看正是把存在者表象于面前的擺置形式，攝影機、放映機和屏幕一起合謀完成了這一技術設置，電視和網絡視頻更是加強了從電影出發的傳播形式。如果把表象的含義加入電影的圖像之中，電影就是海德格爾意義上的世界圖像時代的最好的標志。悖論是，吳天明的《百鳥朝鳳》采用了最典型的現代圖像技術，然而其不斷懷念的卻是那個聲音（與文字）的傳統世界——在現代性的語境中，要開口說出懷鄉病已是如此艱難。

三、 蒼梧山的懷鄉病

蒼梧山是鳳鳥飛向的地方，也是圣王舜帝的埋葬之所。《百鳥朝鳳》作為大哀之樂，是對具有大德的死者的安撫，是對永恒棲息之地的指引。把小說和電影進行綜合，我們會發現一個值得思考的現象。《百鳥朝鳳》在電影中吹奏過兩次：一次是火莊老支書的葬禮，一次是在焦三爺的墳頭；在小說中吹奏過一次：在游本盛的墳頭。中國傳統價值秩序，以“天地君親師”為列。“君”是政治秩序的象征，“親”是家族關系的象征，“師”是知識權力的象征。老支書代表的是政治秩序，游本盛代表的是家族關系，焦三爺代表的是知識權力。海德格爾用“世界圖像”對現時代的命名，體現了和傳統時代之間的斷裂特性，但紛紛擾擾的20世紀，新的價值秩序并沒有獲得清楚穩定的結構，對過去時代的回首就變成了不斷向蒼梧山注目的還鄉之旅。

在吳天明的電影中，這種嗩吶里的鄉愁，暗含著一種家國天下的宏大敘事特征。對于吳天明來說，這樣的敘事是順理成章的。陳墨指出：“吳天明的電影，從《沒有航標的河流》到《百鳥朝鳳》，都是吳天明版的‘中國故事’及‘國情報告’，無不飽含他濃厚的愛國憂國情愫。”［15］這種穩定的特征和吳天明的自我認識是一致的。他曾說過：“一個導演，他的關注對象和表現風格也許不斷在變，但是他有一個主旨，他的思想觀念，他的人生觀、世界觀，他所追求的境界，大概是很難變的。”［16］顯然，家國天下、憂國憂民的情懷是吳天民一貫的人生態度。

宏大敘事里的鄉愁是家國天下之愁，然而，隨著現代性的發展，個體作為獨立的主體一步步走出了無雙鎮，嗩吶里的鄉愁必然會注入個體微元敘事的旋律。前文提過，焦三爺說了，嗩吶不是吹給別人聽的，是吹給自己聽的。焦三爺說這話之前的沉醉表演，大約也有一種“獨樂樂”的切身體驗。當游天鳴在焦三爺墳頭（電影中）或游本盛墳頭（小說中）吹奏《百鳥朝鳳》的時候，我們看到的更多是一種沒有“師”“父”后的孤獨，一種“吹給自己聽”的內省。個體特立獨行的精神氣質和家國天下的宏大敘事在電影中交織在一起，在現代的斑馬線上，游天鳴背負著傳統，走向迷茫的未來。謝飛導演顯然注意到了《百鳥朝鳳》里面個體倔強地面對時代的那種精神氣質。他說：“《百鳥朝鳳》拍了一個堂吉訶德式的人物，這就是吳天明傳遞給我們的一種精神。”［17］吳天明有大情懷，也有大視野，于宏大敘事中仍然在有意無意之間觸摸著現代個體的內心。這增加了電影敘事的復雜性，也增強了電影主題的悲劇力量，使蒼梧山上的懷鄉病具有更為真實的時代特點。

談論蒼梧山上的懷鄉病，我們還得考慮進死亡這個維度。在《百鳥朝鳳》（電影和小說）中，吳天明和肖江虹都提出了一個觸目的問題，如果嗩吶失落了，拿什么來安撫死者？出生入死，這是人間的大事。在20世紀之后的今天，隨著“師/父”的死亡，個體被赤裸裸地拋入這個圖像架構的世界，技術理性正一點一點地壓榨著生命的韻味。就算像藍玉和秀芝這種對城市充滿熱情的年輕人，離開傳統的庇護后，即使在城市扎下根來，結果會不會是只讓城市里面多了兩個現代病的漫游者？

結語

《百鳥朝鳳》，作為吳天明的“絕唱”，呈現了一出現代性背景下世界圖像時代的悲劇。黃建新從這部電影中看出了某種傳記色彩：“這部電影是吳天明用戲里的兩個人物書寫他自己的一生，一個是天鳴，謊報年齡開始學藝，一個是身懷絕技逐漸失去生命的焦三爺，這兩個人物的重合就是他。在他身上看到了生命的兩種狀態的碰撞，看到了他那種文化之于心底的堅持，誓死不服輸的倔強。”［18］吳天明似乎用這個電影來總結了自己的人生，當他把這種個體人生的回味植入整個社會文化和時代動蕩的反思中時，他的生命也因此獲得了歷史的維度。

［1］［4］［5］［6］［8］［13］肖江虹.百鳥朝鳳［J］.當代，2009（2）：163，185，185，188，189，188.

［2］方韜.山海經［M］.北京：中華書局，2009:277.

［3］［7］［16］張衛.下潛創作之源——吳天明訪談錄［J］.當代電影，2003（1）：25.

［17］木夕.《百鳥朝鳳》北京首映 吳天明“絕唱”一呼百應［N］.中國電影報，2016-05-11（3）.

［9］（法）福柯.莫偉民譯.詞與物［M］.上海:上海三聯書店，2001:506.

［10］［11］［12］［14］（德）馬丁·海德格爾.孫周興譯.林中路［M］.上海:上海譯文出版社，2008:78，78，78，82.

［15］孫波，陳墨.吳天明訪談錄［J］.當代電影，2014（4）:25.

［18］李彥.知名導演吳天明生前最后一部電影即將公映——《百鳥朝鳳》絕唱繞梁［N］.中國新聞出版廣電報，2016-05-04（8）.

顏 軍，男，貴州畢節人，貴州師范學院文學院講師，同濟大學人文學院哲學博士，主要從事文藝美學研究。