《捉妖記》：新紀元真人動畫電影的獨特性

肖顯惠

《捉妖記》：新紀元真人動畫電影的獨特性

肖顯惠

《捉妖記》在2015年以超20億元票房的傲人成績，刷新了國產真人動畫電影的記錄，這不得不引起我們的深思。圍繞市場營運、動漫技術、制作團隊甚至表演藝術等方面的評論，力圖對該片所取得的成功進行頗具時尚色彩的“解密”，更是顯現出學術界的熱切關注。在《喜洋洋與灰太郎之虎虎生威》（2010）、《熊出沒之奪寶熊兵》（2014）等影片掙脫多年的國產動畫“600萬的魔咒”［1］的風口上，要取得進一步的票房成績，無疑困難重重，甚至不敢想象。但將真人元素與動畫元素結合在一起的《捉妖記》，卻開創了一個新紀元，為未來國產動畫電影的發展提供了一條可供參考的路徑。

成功的營銷固然重要，但這不是影片取得成功的唯一要素。如果影片故事本身沒有吸引力，即角色設置、人物關系及影片主題等不能打動觀眾的話，即使再有影響力的營銷團隊搖旗吶喊，觀眾照樣不買賬，如非動漫電影《三槍拍案驚奇》《繡春刀》《富春山居圖》等類似的例子不勝枚舉。我們不禁要問：什么樣的電影作品才能成為一種現象，獲得廣泛的美譽度呢？作為動畫，完美的圖像與音效，包蘊不同年齡層可接受的豐富性內容，也只是成功因素之一。本文認為，任何成功之作，都有其關鍵因素，而《捉妖記》的關鍵在于把握了獨創性。出品人江志強和導演許誠毅在建構此片時，一致的戰略思想是——“不一樣”的奇幻動畫。［2］那么，《捉妖記》作為電影藝術作品到底有哪些“不一樣”呢？

一、 不一樣的“主角”

真人動畫電影在美國，早在《誰陷害了兔子羅杰？》（1988年）已經革新這種動畫電影類型，乃至《鼠來寶》系列再到《加菲貓》系列，其藝術水平日臻完善，作為一種藝術類型，已進入一個穩定發展期。而在中國，卻是《捉妖記》填補了這個空白，成為第一部真人動畫電影。真人與動畫的結合，在周星馳的《長江七號》早已有之。但“長江七號”這個外星人是為真人服務的真正配角。而《捉妖記》的主角卻是動漫人物，小妖王“胡巴”，所以《捉妖記》才是真正第一部真人動畫電影。而胡巴的成功則賦予了《捉妖記》真正的意義。

在人類想象中，人對于未知的恐懼，超自然之力的敬畏，命運的無力感，便幻化為“妖”的文學形象。“妖”有一個漫長而豐富的演化過程，在中國文化中已流傳上千年。《山海經》時代的妖，外形丑陋猙獰，至魏晉志怪，明代神魔小說，文字中的“妖”的不堪形象，直到《聊齋志異》才有所變化。因而圖像中的“妖”，從小說的“繡像”到早期漫畫，也是猙獰怪異。妖有妖怪、妖精之說，早期妖怪與妖精一詞混用，及至后期，一般妖怪用以指尤其怪異是男妖，而妖精多用來指稱妖嬈嫵媚、頗具蠱惑性的女妖。這種形象變化，尤其《聊齋志異》是極其美化了“妖精”，不但外形光艷明媚而且內在也蘭心蕙質。但受中華文化“妖”形象的刻板效應，影像化的“妖”形象還是以極度“審丑”的面目出現。

《捉妖記》淡化了的“妖”恐怖形象，連變身現出原形，它都摒棄了傳統中國寫意方法的搖身一變，僅是象脫衣服似的脫下人皮而已。至于最重要的小妖王胡巴，作為“妖王”的角色，以“妖”的形象出現時，盡管觀眾對于老妖后的形象已經了然于心，但還是從胡巴誕生的那一刻，還是難免詫異與驚奇并存——一個白胖胖的人參娃娃，這就是小妖王？集萌態與頑皮一體的小妖王胡巴的出現，徹底顛覆了對于中國人傳統文化根基上生長的審美觀念與經驗。胡巴重新建構與塑造中國觀眾對“妖”的形象與概念。

從外形與性格來看胡巴，其形象或受中國傳統文化影響，如《西游記》中的奇果人生果或者民間廣泛傳說的“人參娃娃”，都是幼童形態；或者受國外幼兒節目《天線寶寶》的影響，總之，最后都是極為簡化的如白蘿卜一樣的人形。從性格上來說，僅是一個頑皮的幼童。而這一特點，作為一個全家歡特點的動畫片，胡巴便打通了不同年齡層的接受界域。它既能引起成年人的愛憐與寬容之心，又能觸動少兒的快樂經驗。當然，胡巴是作為“妖王”的妖，而在《捉妖記》中，所謂“王”者特質賦予胡巴的，僅僅是超能而已。“超能”是動畫與漫畫經年累月詮釋的常規故事。因此，各種“超能”的表現形式并不違背觀眾的接受基礎。胡巴的超能力也就比較容易地融入觀眾經驗感受，形成一個極好的情感基礎。

對胡巴的塑造，離不開導演許誠毅好萊塢從業20多年的經驗，難能可貴的動畫影視藝術新視野，那種人情人性的深度，有力表現了相應的各種情感。具體看，作為幼兒的胡巴，從許多情節上，都能輕易地打開觀眾的心扉。首先看它的嬰兒與頑皮表現。嬰兒一樣囁手指頭，睡覺會從床上滾下來；發燒生病后，讓人無限憐愛的樣子；吐著粉嫩的小舌頭的樣子，毫不知即將被活吃腦髓，而眨巴著雙眼，好奇地品嘗酒水的樣子；扔進油鍋前，嚇得渾身哆嗦的樣子，及至安然無恙，在滾油鍋里又蹦又跳，暢游的開心樣子；甚至于憋得腮紅耳赤地排便的樣子。從普通生活的吃喝拉撒方面到特殊的生死考驗，都萬變不離其宗表現了——童真！

胡巴的超能從誕生之初就開始展現。從球形落地化為人形便滿屋奔走，受到客棧老板的兒子牛牛的驚嚇，它尾巴拖著牛牛逃竄如飛。尤其是胡巴與“牛牛”這場追逐戲，上梁入地，跌宕起伏，緊張與懸念倍生，成為胡巴性格塑造的一個重要情節與場景。而當胡巴無意間發射棗核，威力巨大，摧毀涼亭時，他邊笑邊興奮得滿地打滾。另一個重要情節就是登仙樓廚房。胡巴被滾油鍋，上蒸籠，下燉盅，由于其超能，幾次生命考驗，對其如同游戲一般。這些重要情節都曲折而富有層次地展現出胡巴的超能力，這個超能力又緊扣其童性特色。

好萊塢動畫發展近一個世紀，經歷了20世紀末的動畫技術革新，好萊塢成熟模式中，作為如以兒童為主體的全家歡電影都有些成熟套路。全家歡的電影，家庭的溫情，家人的親情，日常化的家庭生活，都是其表現重點。一方面是日常化的生活，以及日常的家人關系，但內核都是對親情的細捻慢揉，這種敘述緊扣親情的心弦，張馳有度，濃淡適宜。因此，許誠毅視域中的“妖王”影像褪去了“妖”的猙獰，取而代之的是具有幼兒特點的萌妖胡巴。既然是家庭劇，那么親人的離別，尤其是幼兒被遺棄的分離就極具煽情了。

當胡巴被哄騙入大押店的籠子里時，開始還以為是游戲而歡天喜地。當籠子貼了法器鎖后，霍小嵐與宋天蔭離開時，胡巴才明白了點什么，屢次想離開鐵籠。而當它的手一接觸柵欄時，法器灼傷它一次，如是者三。在遠望著宋天蔭越來越遠時，宋天蔭的一個回頭特寫，對應的是胡巴充滿希望的童真笑容。當宋天蔭離開，胡巴絕望地傷心大哭。這個情節，情感層次分明，感情描繪豐富而婉轉。把一個幼兒對于父母的純真依戀，簡單快樂描繪得淋漓盡致。

胡巴是《捉妖記》眾星捧月中最亮的風景，它也是人的世界（天師）與妖的世界的聚焦點與紐帶。所有的事與情節以他為內核發散而延伸出去。因此，圍繞著它的那些天師與妖們則構成了立體而豐富的人物世界。尤其是《捉妖記》，從妖的形象、妖的性格、妖的行為、語言等方面，建構了一個深度真實感的虛擬世界。

二、 不一樣的“人物”

這些對胡巴進行烘云托月的人物，一正一奇，一陰一陽，來自于兩個基本對立陣營：人世界與妖世界。而在人類世界中，主要是與妖極度對立的天師。在人物角色設定中，有多種對照與映稱有關系。二錢女天師霍小嵐對一錢男天師宋天蔭，四錢天師羅鋼對二錢天師霍小嵐；男妖竹高對女妖胖瑩、幼妖胡巴對童妖；而妖情侶對人情侶，幼妖對成年人等等。這些角色構織了《捉妖記》富有張力的基本人物網。

但這只是一個影片的基礎，這樣的人物，二錢天師霍小嵐與四錢天師羅鋼并無新意。霍小嵐的女漢子形象，羅鋼的粗獷，極易構建人物頗具張力的關系。而以“做飯”+“縫紉”為第一愛好的宅男宋天蔭，這個人物也是社會中屢見不鮮的中性角色而已。簡而言之，這三個角色并無新意。這樣看來，人物設置中，天師一方已經偏離了整部影片“新穎”的戰略思想。雖然人物設置很難出新，但是眾多的小情節卻豐富了故事，尤其是宋天蔭這個“孕夫”的大膽想象，一下令情節興趣盎然，詼諧幽默起來。

就一個簡單的設定，當孕婦的諸多特征移置于宋天蔭這個男性時，笑料不斷。宋天蔭的貪食酸，吃面加酸汁是超超超級變態酸，引得面店老板嘀咕了一句：真變態！前面的酸面剛停，后面的酸梅、檸檬、山楂等零食卻又停不下來。尤其精彩的是接生的橋段，緊張與懸念倍出，冷幽默與笑料又同時疊合在一起。當宋天蔭產前發作，疼得死去活來，粗疏的霍小嵐果斷地扒掉他的褲子之際，宋天蔭還不忘記扯過被單遮羞。是要閉著眼睛接生，還是睜著眼睛接生；是出生前剪，還是生出來后剪……這些暗含著性笑話的臺詞都點到為止，又適時掌握了笑點的節奏。

宋天蔭這個角色，保長、一錢天師和宅男的標志與人格都不足以讓其出彩，正是“孕夫”這段情節，才使期待超出一般，成為“不一樣”的人物角色。宋天蔭的多種人格設定雖然不夠新穎和鮮亮，但這種角色反差，卻為塑造霍小嵐墊定了情節的靈活性。如宋天蔭不慎跌倒誤吻霍小嵐，這樣的情節可謂濫熟。可這種“一吻定終身”的俗套卻被霍小嵐的臺詞翻轉為笑點。宋天蔭的愛情表白不僅句句被霍小嵐主動打斷，而且她還說：“我們霍家只剩下我一個了。以后傳宗接代，開枝散葉的任務就落在你肩上了。”“我也知道時間緊迫，我壓力很大，我們盡力而為吧。”男權世界里重要的子嗣綿延、血統傳承的男性臺詞，被霍小嵐夸張戲謔的口吻道出，在觀眾的笑聲中，男性的權威與主導，控制與施與碎落一地，一一被解構。

霍小嵐的古靈精怪又反襯了羅鋼的憨厚。當窮困潦倒的羅鋼，氣息奄奄地向富商夫婦乞討：給點吃的吧！那種潦倒與他斗妖時的勇猛與孔武形成了巨大反差，這個笑點從視覺而來，又從內心而去。如若不是他的憨厚，何至于被霍小嵐丟下血妖，讓他在斗爭中鼻青臉腫；又何至被囊中之物的胖瑩和竹高兩妖一曲《一刻逍遙》蒙惑而逃脫。

當然，如若只有天師們，人類世界的形象也過于單薄。在《捉妖記》里，還有潑辣好“賭”的大押店老板娘（湯唯飾）、臭美的神廚（姚晨飾）、求子心切的駱冰（閏妮飾），和中規中矩的天師形象們相比，這些配角更為出彩。這些人物場景極少，臺詞也不多，但人物形象傳神而飽滿。“你去打麻將嗎？”老板娘將一粒麻將扔到胡巴的手中。留與不留取決于打與不打麻將。胡巴睜著懵懂的大眼，果然用手拍打起麻將：那就是萌妖所理解的“打”麻將。登仙樓的大廚，剖解妖物，神乎其技。但當神廚碰上了小妖王，她游刃有余的神技相形見拙不說，還反被胡巴整得狼狽不堪。她狼狽敗走時最為緊張關心的是，她的妝容和發型。這與她出場時的意氣風發與敗走時的狼狽不堪雖然形成藝術的反差，她那愛美的性格雖然夸張卻很生動。而求子心切的駱冰，對牛牛的喜愛、喜歡跟人搭訕、熱情地幫人接生、對活吃妖腦的恐懼、臨危時的護夫之舉，都揭示著這是一個善良熱情、卻又有些稀里糊涂的女人。而僅僅一個喜歡搭訕之舉，在情節的銜接與轉折中就起了重要的作用：與霍小嵐的搭訕引起了接生的重要情節、與胖瑩的搭訕使其遭致終極追殺。

這些豐滿的人物形象構筑起了《捉妖記》豐富的人類世界。大押店老板娘、愛美的神廚和兩個童妖的角色，都是成片后第二次修改時再增加的人物。而這種增加，雖然是從票房營銷的角度出發，事實上在豐富人物角色方面，確有錦上添花之效。這些都是頗有戲劇意味的角色，加上演員夸張滑稽的表演方式，增加了《捉妖記》的娛樂性。

與人的世界相對應的是妖的世界。如果說，人的世界的許多角色可圈可點的不多，然而《捉妖記》里，“妖”的世界卻是前所未有的立體而豐富。妖的形象：胖瑩、竹高、血妖、胡巴各不相同，宋天蔭伙伴小武是“甲蟲”形象、葛千戶則全身毒瘤似黑蘑菇。妖的語言：在妖的世界以及需要妖語作暗語時，影片里就出了專門的妖語。妖的習性：胖瑩對人的宋天蔭和燒餅鍋巴都垂涎三尺、胡巴可以吸血也可以吃水果、棗子。宋天蔭所在妖村的村民們已經演化為吃素。這都是非常具體的細節，增加了妖世界的擬真性。

電影是視聽語言的藝術，為了“妖”世界的虛擬的真實性，《捉妖記》除了破天荒地創造出獨特的“妖”語言，還深入到妖的“審美”，妖的“戀愛”，這些深入也豐富了視聽藝術的表現性。開篇妖界的爭斗中，妖用他們的“妖”語交流，在天師羅鋼擒拿住胖瑩和竹高后，他們用妖語演唱的一曲《一刻逍遙》把羅鋼內心觸動得喪失警覺。重要配角胖瑩和竹高的深入則展現了重要的“妖”侶。胖瑩，妖的真身是又矮又胖；竹高的真身是象竹桿一樣又高又廋。他們裝人時，角色反轉——胖瑩纖廋苗條，竹高肥肥胖胖。胖瑩的嬌嗔、撒嬌、潑辣兇悍極具女性性格特征；竹高對胖瑩的呵護、寬容極具男性性格特色。兩妖打情罵俏的戀情與人類戀情并無二致。而兩童的臺詞展現出扭曲的人類世界對妖世界的精神導向。男童妖蔑視地對胡巴說：“出來混！皮也不穿一件，難怪被抓。”女童妖撫摸著臉自戀地夸道：“瞧我的皮膚，多嫩、多滑、多有彈性。”這兩童妖寧愿被活燉也不愿意脫皮，影射并調侃了人類虛榮扭曲的審美觀。在妖的審美世界，胖瑩又矮又肥如陀螺，卻是竹高心中的最美，尤其是在開篇對血妖的一戰中，胖瑩臨危不懼，大施“美人計”對血妖眉來眼去，搔首弄姿。如此一番，竹高醋意大發，而血妖則被迷得神魂顛倒，鼻血長流：這才是妖的“審美”。

豐富的人世界與妖世界，構成了一個立體復雜的生命世界，而在表面的人妖二元世界中，所隱喻的實際上是《捉妖記》不同的生命觀、人性世界。這才是《捉妖記》能夠打動那些常持批判性態度觀眾的原因。

三、 不一樣的“生命世界”

《捉妖記》劇本雛形之際，對創作影響最大的是《聊齋志異》中《宅妖》里一句話：“萬物有靈且美。”這樣的人妖世界觀，是一種以中國為代表的哲學觀世界觀。人與妖的異質同構——“情”。這種異質同構的哲學觀，是一種超越狹隘人本主義、生命觀的哲學思想，這是中國儒道浸染的“溫柔敦厚”與“性靈”的美學體現。這種思想有異于二元對立為基礎的西方生命哲學。“人與萬物之間的聯系是如此緊密，以至于眾生之間沒有什么不可逾越的本體論界限”［3］

在這個虛擬的妖世界，我們看到的妖的精神境界中，一是與人性的相通，二是反襯人類世界的乖違。在性靈相通中，妖們的一曲《一刻逍遙》之所以擊中了天師的脆弱，訴說的是作為生命其生存與生活的艱辛，另外的母愛、情侶之愛，父子之情、手足之情，存亡之危、別離之苦等等，這些“情”與“愛”，除了為了煽情，擊中觀眾的淚點與笑點外，同時展現了對常規生命哲學觀的超越。

人類世界的乖違中有對美的思考。愛美的大廚與童妖，他們對于“美”的追求勝于生命的熱愛，這個調侃，是基于對人類精神世界中審美觀的諷刺與影射。大廚受傷之際關心的是發型與妝容、兩童妖寧愿活燉，死活不肯脫漂亮的人皮。這既是表面的笑料，深層里未嘗不是嘲諷當下扭曲與變形的審美。美容業，從鋪天蓋地、日日浸染的美容產品，到美容整形，它在培育與引導市場時，更是塑造了美容工業需要的審美觀。而消費者市場，大眾被引導的審美從而扭曲變形。自然、健康之美的審美觀念已經被擠壓為小眾化的東西。

而最為深刻的是對于“吃”的審視。生命存在的基礎，暗扣著食物鏈的寓意。吃人，這個被文學形象與熒屏形象屢屢塑造的恐怖情節，在《捉妖記》里淡化為一句話而已。整部電影，沒有出現任何妖吃人的情節與畫面，相反的是，登仙樓里卻是大張旗鼓地吃“妖”。登仙樓這個名字，充滿了諷刺，它是屠妖餐飲業中屠妖食妖的地方。雖是饕鬄們享樂之所，卻是“妖”生靈們被殘忍送命的地方。而且登仙樓這個“天下第一宰”，暗未了人類世界中屠妖餐飲業的普遍性。尤其是中國餐飲文化中最為人所詬議的“虐食”！影片有食妖宴的詳細場景。在登仙樓的食妖宴中，其開胃菜“蛙耳”，是將蛙妖倒立懸掛，絕其食三天，而后制作成開胃菜。尤其是準備活吃妖王腦的品食程序的詳細描寫。葛千戶津津有味地介紹道：“……加鹽，加滾油，在腦頂開個洞，用勺子挖腦吃。最好！”這些品嘗美食的精致細瑣程序，用于這樣的特殊食物，在面對萌妖胡巴無辜的雙眼時，無不是提醒食客與外面的觀眾，它們也是一種有情感的生靈。在影片戲謔的表面下，鞭撻的是人類攫取資源的貪婪，以及對其它生命的漠視，甚至對其他生命任意的予殺予奪！更是影射了一些中國人濫食珍稀野生動物的習慣。

另一方面，正是特殊的食客群才滋養了這種現象的存在。在食客當中，既有尚存溫良的駱冰夫婦，也有癖好成性的其他食客。當駱冰看到胡巴時嚇道：“他是活的！”，其夫鄭濤也驚詫道：“這是吃的？”而其他食客的反應卻是——“生吃才補呀！”“活的才好吃！”一個“好吃”鞭撻的正是飲食文化中丑惡黑暗的一面。我們的飲食文化暴露了國人人性中野蠻的一面，從某種意義上來說，我們還沒有野蠻人文明。“野蠻人沒有任何知識，只具有來源于自然沖動的欲望，所以的他的欲望不會超過他的身體需要。”［4］

許誠毅與袁錦麟的結合，才形成了《捉妖記》這種好萊塢模式與東方文化的結合。導演許誠毅，以導演《怪物史瑞克3》而聞名于世。實際上許誠毅在好萊塢夢工廠任動畫師、監制多年，西方全家歡的動畫片理念，他具有深刻的理解。作為《蟻哥正傳》（1998年）、《怪物史萊克》（2001年）的動畫總監，《捉妖記》的妖與《怪物史萊克》的怪物，都有相近的“血源”。作為2002奧斯卡金像卡得主的《怪物史萊克》，重要的原因之一是選取了威廉·史泰格的同名繪本。這是重要的創意。根據這個創意誕生了一個獨特的動畫主角，史萊克這個外表丑陋，對人外冷內熱的綠皮膚怪物。史萊克打破了迪斯尼童話世界以《白雪公主》《美人魚》等為代表的動畫審美觀及其所代表的單一價值理念。當年各自獨立的好萊塢三足鼎立動畫公司——皮克斯以創新經典聞名，夢工廠以解構經典著稱，迪斯尼則一直在重塑經典。因此，浸染于好萊塢動畫界20多年，許誠毅對動畫的創意理念，有著國內動畫界難以企及的境界；對創意的判斷，有他人所不可及的精準。除了小妖王胡巴的塑造，在許誠毅跨文化眼光中，中國傳統元素點染得最出彩的，就是那些剪紙精靈了。這些承載著民俗的紅色剪紙人兒，造型簡單，其動作與形象又無不符合紙人兒的特點。

而編劇兼監制的袁錦麟，作為從事香港商業電影多年的成功人士。他編導的角色，無論是角色層次豐富，主配角人物性格飽滿，之前的成功代表作有《雙雄》《新警察故事》《寶貝計劃》等多部電影。袁錦麟并不擅長動畫劇本，也從未創作過動畫劇本，但他具有一個優秀編劇的出色功力。同時，在香港商業電影界熏陶多年，一個劇本中的時尚感、潮流性，他具有相當把握力。當袁錦麟與許誠毅聯合起來，一個全新的妖王胡巴，一個立體的妖世界就這樣呈現于《捉妖記》中，再加上頻頻笑點，一部具有中國動畫里程碑意義的《捉妖記》就這樣橫空出世。也許隨著時光流逝，那些笑點缺乏了特定時代的受眾，已經平淡如水。但胡巴與它的妖世界，在創意上的開創之技，卻會傳承開去。

當然這種成功，作為大片規格，五年之功的精雕細琢、從商業性運營（如票房營銷，文藝性研討）、豪華的明星演員陣容等等，從各方面的突破才成就了《捉妖記》。當然，《捉妖記》也有許多不足之處。如情節漏洞，在客棧的混亂中，藏于柜中被定身的胖瑩和竹高，在下一個鏡頭中竟然是在客棧外！再者如好萊塢動畫電影的敘事模式，歌舞移置等，都表明了《捉妖記》創意的有限性。這種有限性并不僅僅是《捉妖記》的死穴，更是中國動畫電影在創意上的瓶頸，也是其努力突破的方向。

［1］盧斌，鄭玉明，牛興偵，中國動漫產業發展報告2015［M］.北京:社會科學文獻出版社，2015：120.

［2］江志強等.“《捉妖記》：國產大片的新標桿與新世代”主題研討會［J］.電影批評，2015（5）：50.

［3］傅修延.中國敘事學［M］.北京:北京大學出版社，2015:175.

［4］盧梭.論人與人之間不平等的起因和基礎［M］.李平漚，譯.北京:商務印書館，2007:50.

肖顯惠，女，重慶人，西南大學博士后，重慶科技學院人文藝術學院副教授，主要從事通俗文學與文化產業研究。

本文系重慶科技學院博士教授科研啟動基金（CK2011B35）與國家社科基金青年項目“文學創作與產業化的交互（12CZW084）”的研究成果。