電影批評大格局及其與電影實踐的良性互動（一）

饒曙光

電影批評大格局及其與電影實踐的良性互動（一）

饒曙光

一、 中國電影批評的再思考

眾所周知，中國電影批評史上有過兩個黃金時代，即20世紀30年代前期和70年代至80年代末也就是新時期。20世紀30年代，電影批評不僅引導了中國電影發展的正確方向，而且在電影創作者、電影觀眾中產生了巨大的影響力，出現了“影評人說了算”的獨特景觀。李道新先生總結道：“中國電影批評自誕生以來，一直到20世紀30年代進入第一個黃金時期，從其主流分析，是在面對國家和民族危機之時，在啟蒙與救亡的雙重前提下所進行的一種思想文化實踐。這一時期里，電影批評者試圖以馬克思主義的、現實主義的思想武器，借用內容與形式的二分法來批評電影，夏衍、塵無等重要的電影批評家們，也因此獲得了自身的主體性。這是一個使命意識極為強烈，電影批評在觀念、方法和效果等層面上也都極為鮮明的時代。”［1］

20世紀80年代前期和中期是中國電影輝煌的年代之一，同時電影批評也迎來了一個黃金時代，出現了電影批評與電影創作和諧共生、相互促進、蔚為大觀的局面。在中國電影史上，沒有任何時期如20世紀80年代前期和中期那樣對眾多的電影理論課題進行過如此廣泛和比較深入的學術性自由討論。電影批評在一定程度上影響并支配了電影創作的走向，形成了中國電影發展史上又一個令人難忘的景觀。電影批評本身常常引發經久不息的爭鳴和傳閱，形成了巨大的氣場和磁場，甚至讓人癡迷和陶醉。筆者曾經追隨著那個時代與中國電影實踐、中國電影批評一路走來，至今回想起來仍然激動不已，心潮澎湃。

白景晟《丟掉戲劇的拐杖》、張暖忻與李陀《談電影語言的現代化》、邵牧君的《現代化與現代派》作為那個時期標志性、旗幟性的電影批評，對電影創作走向產生了方向性的影響。特別是電影美學大師鐘惦棐先生提出的“立足大西北，開拓新型‘西部片’”［2］的理論倡導，在中國電影界引起了強烈反響，成為了很多創作者的自覺追求，推動了中國西部電影的發展并且在一定程度上形成了流派。此外，電影批評界關于“電影中的人性與人情”“電影與文學關系”“電影的紀實性”“電影的民族化”“中國電影與當代社會”“中國當代娛樂片的創作與走向”“后現代主義與中國電影”等一系列問題的討論，都在不同層面、不同緯度拓展了電影理論的深度和廣度，為電影批評實踐提供了理論武器，為電影創作提供了引導和智慧。

20世紀80年代雖然是一個眾聲喧嘩的時代，但卻是中國電影批評者努力建構批評主體，尋求可以依憑的理論和方法的年代。其中最重要的一個使命和維度就是擺脫政治的制約而走向電影本身，尤其是電影本體。楊遠嬰女士回憶說：“80年代的時候，我們這些剛入行的電影學徒工有一條思路是非常明確的，就是決不能再走政治批判的路子，決不能再‘打棍子扣帽子’，不能讓評論的歷史成為政治壓迫的歷史。所以當時就想學習新的闡釋理論，用方法論沖擊政治論，回到電影事實，回到行業內部規律。”［3］可以說，中國電影批評產生的巨大影響力，體現在“用方法論沖擊政治論”，體現在“行業內部規律”的電影批評也就是專業性、專業化、學術性電影批評推動了電影本體意識的覺醒和自覺。這種電影本體意識的覺醒和自覺與改革開放同步，與對西方新思想、新觀念、新方法的引進同步，與電影創作繁榮同步，并且與當時由第四代導演和嶄露頭角的第五代導演引領的電影創新運動形成了良性互動。電影批評在弘揚傳統批評方法、尤其是現實主義批評方法的同時，積極引進和借鑒西方各種電影批評新方法特別是巴贊的理論［4］，促使電影批評的深度與廣度都達到了前所未有的境界。“理論滋養靈感，靈感激活創作”，“批評影響創作，理論指導實踐”的獨特景觀至今仍然讓人津津樂道，成為了對那個時期中國電影的一種獨特記憶。

當時很多優秀的電影批評家如鐘惦棐、羅藝軍、鄭雪來、邵牧君、李陀等具有多方面的綜合素質和素養，既熟悉電影歷史，也熟悉批評的對象，同時又在盡一切可能學習和借鑒西方電影理論批評，努力通曉電影本體，所以很多文章至今讀起來都仍然回腸蕩氣，給人以美文的享受。這些電影批評不只是對電影的簡單介紹和看完電影后的零星感受，而是有獨到的發現和闡釋，因此也都具有獨立的品格和價值。優秀的電影批評并不完全依附于批評的對象，在某種意義上可以超越批評的對象，否則就只能失去獨立的價值。蘇聯美學家斯托洛維奇說得好：“評價不創造價值，但是價值必定要通過評價才能被掌握。價值之所以在社會生活中起重要作用，是因為它能夠引導人們的價值定向。同時，評價當然不是價值的消極的派生物。在社會的歷史發展中形成的評價活動的‘機制’，具有一定的獨立性。”［5］事實上，“真正的電影批評除了能真切闡釋影的內涵，正確評判其優劣之處，以喚起觀眾相應的感覺經驗和情緒記憶，幫助他們理解和鑒賞影片外，還應獨具慧眼，發他人所未見，道前人所未道，深入揭示出銀幕形象所包含的豐富意蘊，及視聽語言的獨特創新，表達出批評者的真知灼見。這就是說，批評本身也必須具有創造性品格。 面對一部現成的影片.批評者將如何施展其創造性呢？以筆者之見，首先應加強批評者的主體意識和個性色彩。”［6］可以說，20世紀30年代、80年代電影批評達到的深度和高度，仍然是需要我們敬仰的。

20世紀80年代不僅僅是很多創作者如饑似渴、甚至不加選擇地（事實上也沒有時間選擇）借鑒西方現代電影的各種手段和技巧，電影批評者同樣是如饑似渴、甚至不加選擇地學習各種各樣能夠找到、能夠看到的西方電影理論、電影批評。因為“電影理論的根基在西方，正如電影來自于西方一樣，舉凡理論界津津樂道的電影基本理論都發源于西方的文化理論、文藝理論”。［7］“西方電影理論是世界電影理論的主流。通常說的電影理論是西方電影文化的衍生物，以西方社會和精神發展為基礎，以歐美電影觀念為核心，由此全面建構的理論體系，其不可避免地灌注著西方中心主義。”［8］

20世紀80年代以來，中國電影理論、中國電影批評都發生了前所未有的變化，其中西方電影理論的引進對中電影理論、中國電影批評甚至電影創作都產生了巨大的影響。中國電影理論、中國電影批評在很大程度上亦步亦趨地的追隨著西方電影理論：從長鏡頭的引進、作者理論、類型理論、符號學、結構主義、精神分析、女性主義，到20世紀90年代以后的文化分析、后殖民主義、后現代主義、大眾文化和視覺文化研究方法等等。需要特別指出的是，我們是一個“濃縮版”，在幾年、十幾年的時間里走完了西方電影理論幾十年走過的道路，囫圇吞棗、食洋不化乃至消化不良都在所難免。李道新先生這樣總結道：“在改革開放、思想啟蒙的歷史背景下，從20世紀70年代末期開始到20世紀80年代末期，中國電影界掀起了一股觀念更新熱潮。對法國學者安德烈·巴贊攝影影像本體論的熱衷，對各種西方現代電影理論的爭鳴，都構成中國電影理論發展歷程中激動人心的部分。遺憾的是，由于缺乏作者論和文本分析的有力支持，中國電影理論往往因喪失電影特性而流于無的放矢；尤其當一批文學、文化學者以西方宏大理論介入電影研究并獲得相當程度的話語霸權之后，中國電影理論幾乎泯滅了立足本土的問題意識。”［9］楊遠嬰女士回顧20世紀80年代以來現代電影理論在中國的進程的時候也感慨道：“這一理論現代過程依然無法擺脫第三世界民族文化處境所面臨的尷尬：借用西方話語，遭際忽視本土文化特性的指責；拒絕西方話語，又缺少一套獨立的行業話語體系。在電影批評中，不論是本體論，亦或文化說，都不過是外國理論的大陸版：我們從中獲得了靈感和視野，但卻沒有由此派生出中國的電影理論模態。”［10］大量引進的西方電影理論、西方電影批評，對促進中國電影的繁榮發展以及對提升中國電影理論、中國電影批評品質和水平都產生了積極的意義。但是，也產生了言必稱西方乃至食洋不化的傾向，對自身的電影傳統、自身的電影理論批評缺乏必要的關注和研究，始終沒有建立起適合中國國情、適合中國電影實踐的電影理論話語體系。很多人總是自己不自覺地把國際電影節對中國電影的接納、是否給獎，作為認識、評論中國電影的標準，在某種程度上已經喪失了自身的立場和標準。

“中國電影理論幾乎泯滅了立足本土的問題意識”，“沒有由此派生出中國的電影理論模態”，其實也是當下中國電影理論、中國電影批評仍然面臨的尷尬。胡克先生在分析中國電影理論發展道路、發展方式、發展路徑以及主要特點時指出：“中國電影理論走過了與西方世界不同，也與許多發展中國家不同的道路，幾乎嘗試了所有主要的電影發展方式，由此決定了電影理論發展路徑和主要特點。由于被分割成不同時期，致使電影理論發展時有中斷，在社會變更方向時，理論往往另起爐灶，重新布局，對前面已取得的學術成果或推翻，或漠視，或曲解，重建的效率比較低。推動中國電影及理論發展變化的主要因素是社會變革。在發展過程中，嘗試并形成了不同形態的理論模式。在幾次社會大轉折時，電影理論發展都曾發生類似推倒重來的情況，破壞了理論發展的連續性，損耗了學術積累。”［11］也就是說，中國電影理論、中國電影批評迄今為止之所以成效不多也不高，除了外部的社會原因之外，也在于電影理論研究者、電影批評工作者缺乏建設性的立場和態度，更愿意顛覆前人而不是有選擇的吸收前人的成果，甚至方法論上走向了極端和偏執。從總體上看，中國電影理論、中國電影批評更善于破壞一個舊世界，而不是建設一個新世界。以電影文學性的討論為例，無疑極大地推動了電影意識的覺醒和電影藝術自身的巨大進步。但是，由于在理論上強調到了不適當的地步，使得電影與文學不是相向而行，而是越來越疏遠，其結果就是我們今天看到的兩敗俱傷。文學精神有很多層次和方面，但最重要的是對人（人的生存境遇、人的心理矛盾和掙扎乃至人生終極目標）的關注和思考。事實上，所有的文學藝術要產生激動人心的藝術力量，必須有立足于生活、發自于內心深處對人的關注、思考和表達。中國電影要從文學中獲得營養和力量，首先要找回對人的關注和思考。當然，對于電影而言，對人的關注和思考必須有好的故事（文學作品也要有故事，但電影故事的強度和力度比文學要大得多）作為載體。更重要的是，電影還必須以電影化的方式有智慧、有張力、有感染力地講好故事。因為電影比文學更依賴于對象（讀者、觀眾）。文學可以是超越時空的自由閱讀，電影則是特定時空的非強制性觀看，觀眾隨時可以選擇離開。總之，電影從文學中獲得營養和力量的同時超越文學回到自身，否則電影成為文學的注釋、附庸同樣也是兩敗懼傷。歷史的經驗值得注意，永遠值得注意。

二、 電影批評格局的演變及其再建構

正如巴贊推崇并且身體力行的那樣，真正的電影批評要有自己的立場和姿態。（一）寫作平臺必須是專業期刊，而不是以明星八卦為主的通俗刊物；（二）評論要幫助創作者了解自己作品的缺陷；（三）既要推廣優秀影片，也要抵制低廉制作；（四）不追趕時髦，避免一窩蜂，否則會造成評論水平低下。因為是為期刊寫作，所以這樣的影評時效性很差。但巴贊認為這反而可以不為權力服務，不為片方效力，逃離商業運作。［12］其實，巴贊推崇并且身體力行的電影批評可以說是高端電影批評，也是典型的法國范，具有強烈的專業化、學者化、學術化特點和規定性。而在電影工業高度發達的美國，電影批評主要來自三個領域，第一個是主流媒體。主要是平面媒體，論影響力是最大的，養了三四百人一個專業影評人團隊，近年來受到網絡沖擊也最大，人數和影響力都大不如前。第二個是學院派。發表平臺是學術刊物，對觀眾的影響微乎其微。第三個是網絡。過去十幾年對主流媒體產生強烈的競爭和擠壓，這從爛番茄網上各方影評人的比例便可看出。［13］伴隨著美國電影工業的不斷發展，美國電影批評也高度發達，很大程度上已成為好萊塢電影的“重要亞工業”。［14］特別是以報紙為主要批評陣地的影評人，據悉積極活躍的就有幾百余人；一些主流報紙還養活著一批自己的專欄影評人，打造了良好的品牌效應，使得影評人逐漸擁有了一批粉絲，從而讓批評的聲音得以持續且擁有影響力，如《芝加哥太陽報》的羅杰·艾伯特、《洛杉磯時報》的肯尼斯·圖蘭等。可以說，一個獨立于電影工業之外的、有公信力的電影批評家，往往會影響到一部電影的票房，從而進一步影響電影創作，影響電影工業、電影產業的格局和走向。培養一個有公信力、影響力和傳播力的電影批評家與培養一個電影品牌甚至可以說是同樣重要的。不過，隨著網絡技術的迅速崛起，博客作者開始活躍，并且影響力和傳播力在很大程度上開始取代報刊批評家。而由于廣告收入的急劇下降，美國報刊開始解雇影評人。“據統計，目前全美國僅有31位知名評論家仍在寫影評文章。許多影評人封筆或改行，許多影評雜志發行量劇減，包括美國的《首映》、日本的《電影旬報》、法國的《電影手冊》《正片》、意大利的《白與黑》、俄羅斯的《電影藝術》等。”［15］

由于社會體系、體制和機制的不同，也由于電影創作、生產以及傳播體系、體制和機制的不同，中國電影批評及其中國電影批評構成格局也有一定的差異性。學者尹鴻先生把當下中國電影批評分為三類。“一類是在學院體系內的批評。學院內批評是基于學術思想增長、來源于學術積累的批評形態。這種批評本來就不是以它能夠對行業產生多大影響為前提的。這種批評一直存在，包括現在。第二類批評是一種在電影生產、流通體系內的批評，這一類的批評目前也相當活躍，只不過這類批評的主體發生了改變。現在這個批評領域的人數也眾多，既有自由撰稿者，又有媒體評論者，還有網絡寫手，當然還包括部分研究者，但是研究者在這個群體中的影響力相對比較低。嚴格說還有第三種批評，就是官方話語的批評。”［16］事實上，不管這種劃分是否準確和科學，不同體系、不同構成、不同方法的電影批評，都共同面臨著新的挑戰，其中最大的挑戰無疑是互聯網、互聯網思維及其圍繞著互聯網新技術出現的各種我們目前還沒有辦法認知的各種“新事物”“新經驗”。“互聯網如今已滲透到人們日常生活工作的各個領域，也開始深度融合中國電影產業。大數據的出現就預示著互聯網思維對電影產業傳統思維和理念的改造。所謂‘大數據思維’，就是強調觀眾和市場的重要性，強調電影產品尊重觀眾的消費者服務意識。而這種服務意識，本質上也就是互聯網思維的集中體現。那種僅僅表達創作者自我訴求的電影，已經不再能滿足觀眾的需求，也難以適應影視行業的發展趨勢。互聯網公司最大的優勢是，在一系列數據分析基礎上建立起來的對消費者需求的了解。業內人士認為，一旦互聯網公司擁有了更多的內容創作人才，具備了更強的內容生產能力，將進一步變革或再造生產方式。”［17］當前，包括中國在內的全球電影都進入了一個互聯網電影新時代，而且中國電影與包括好萊塢在內的世界電影都處于同一起跑線上。大數據對電影產生的影響日益巨大，但互聯網、大數據究竟會對電影產生什么樣的影響，將會對電影、尤其是傳統電影、影院電影帶來怎樣的沖擊和影響，我們現在還無法充分估量、充分認識，過去任何時代的電影理論、電影批評也都不能提供答案。唯有一點可以肯定，傳統電影的很多觀念、很多定律、很多規律都有可能被顛覆、被重新定義，我們必須與時俱進、全面理解、認識和闡釋電影，建構與互聯網和大數據相適應的電影新觀念，這或許是中國電影理論、中國電影批評當下必須面對和完成的重要使命。

當下網絡高速發展，近九億移動互聯網用戶，電影IP廣泛傳播，彈幕影評快速反應，人人都有發言權乃至話語權，人人都可以成為批評家，結果使得是真正的批評家甚至不愿意承認自己是批評家。事實上，互聯網、互聯網思維及其圍繞著互聯網新技術出現的各種新媒體的急速擴張也大大改變了原有的電影批評格局。存在于博客、播客、手機報等各種網絡載體上的電影批評在短時間內迅速崛起，顯示出了取代占領影壇百年、相對成熟的傳統紙質電影批評的趨勢，甚至是不可逆轉的趨勢。網絡影評迅速以眾聲喧嘩之勢占據了批評話語的主流，已經在一定程度上改變了電影批評自身的生態。張頤武認為：現在電影面臨巨大挑戰，就是因為我們進入巨大的新世界，進入到不知道地形的汪洋大海中，卻沒有地圖，以至于面對中國自有電影以來從來沒有過的爆炸性增長驚惶失措；面對大資本的到來如好龍的“葉公”；面對嚴肅的傳統批評和兇悍的網絡批評無所適從……“要重新繪制認知的地圖，然后再做價值的判斷和理論的判斷，這非常重要。怎么保持電影研究的力度，必須直面越來越復雜的局面，新大陸不斷出現，新空間不斷生成，往往還沒有來得及描述，它就已經快速地變化。比如彈幕、AB站，AC站，已經使我們在新的社會結構里和電影之間的關系發生了根本改變。觀影路徑還是在影院，但上下游已經改變，這些改變對我們來說都是不可思議的，互聯網積累了20年的這些巨量的文化資源，現在變成中國影視新的源頭，這些都是新經驗。”［18］從某種意義上說，面對電影界眾多的“新事物”“新經驗”，首先最需要改變的是電影批評本身，是電影批評家自身。

當網絡批評、新媒體批評已經影響成為電影批評的發展格局時，更要求批評家盡可能多地熟悉網絡及其新媒體技術、技巧，同時盡可能及時地、迅速地改善、更新自己的知識體系、知識結構，以開拓批評的思維空間和傳播能力。筆者認為，網絡批評、新媒體批評與傳統批評、傳統媒體之間并不是截然對立，更不是水火不相容的，而是可以形成良性互動、你中有我我中有你的局面，共同對創作、產業和消費產生影響。“新媒體是空間的延伸，也是時間的縮減，它確實挑戰了期刊和報紙，推動了電影批評的多樣發展。”［19］毫無疑問，我們必須更加關注和重視網絡批評；我們必須調整觀念以便更加主動的適應傳播渠道的變化更好的發出自己的聲音。更重要的是，所有人都必須主動的、有意識的、有針對性的更新自己的知識結構，有效提高自己的能力和水平，有效增強表述權和話語權。特別是要鼓勵更多的批評者在新的媒介環境之下去適應新媒體、互聯網媒體，并且贏得更多的話語權。當然，作為一個具有專業知識、專業背景、專業能力的電影批評家，與普通人特別是普通網民不一樣，需要在縱橫交錯的認知框架當中去認識現象。“但是現在我們的學者也有網民化傾向，把自己變成普通網民，扔觀點，甚至是未經充分論證的語不驚人死不休的觀點，以期一石激起千層浪。批評者不能簡單地網民化，而是要靠學理的知識、觀念和方法論來支撐。”［20］一方面，我們不能簡單粗暴排斥、拒絕網絡批評，而是要努力形成良性互動、你中有我我中有你的格局；另一方面，我們也不能太過隨意和任性，面對“短頻快”激烈競爭的網絡追捧情緒化的表達，甚至采取語不驚人死不休的“標題黨”，以致于最終成為了一個地地道道、徹頭徹尾的“網民”。毫無疑問，這是電影批評必須堅守的底線和基本立場。

中國電影當下確實存在很多新現象、新的熱點問題，是過去時代所沒碰到過，過去批評家也沒碰到過。過去的批評家，過去的批評理論和批評成果無法為我們提供現成的答案、現成的方法和方法論。電影批評是一個多層次的系統工程，專業性批評、大眾化批評、網絡批評以及各種各樣、多種多樣的批評方式、批評手段、批評話語都有其自身存在的合理性，都有其自身發展的潛力和空間，都可以發揮各自的優勢而對電影創作與觀眾欣賞產生影響。關鍵在于找準自身的“支點”、找準自身的位置和疆域，發揮自身的作用。我們應該采取兼收并蓄、博采眾長并且相互取長補短的態度，努力建設一個開放性、包容性、多樣性的批評體系，形成多元互補的批評隊伍、批評形態和批評格局。

盡管傳統電影批評面臨著“失語”的挑戰，盡管網絡批評、新媒體批評面臨著“情緒化”“標題黨”的指責，但當下電影批評的活躍度、影響力其實也是前所未有的。“對于電影批評，很長時間以來就是兩種觀點：悲觀的認為影評人作為生計無以為繼，職業影評人已經不存在了；樂觀的認為互聯網上那么多熱鬧的博客，影評人活躍得很。其實只要有電影面世，人們就有談論的欲望，有論說就有影評。”［21］或許，我們有可能通過我們的努力創造中國電影批評的第三個黃金時代。盡管新世紀以來電影批評不像20世紀30年代、80年代那么突出，那么強勢，但仍然為中國電影健康發展，促進中國電影產業化健康發展方面起到了非常積極的作用，只不過是表現的方式、實現的形式不一樣。李道新先生認為：“在市場化訴求、全球化格局與互聯網語境之下，中國電影批評真正進入一個思想多樣、話語駁雜、隱晦難辨的新時代。我認為這是中國電影批評的第三個黃金時期，也是一個電影及其批評都需要并正在重新定義的轉折時期。令人感嘆，也不無向往的地方在于：中國電影批評終于第一次在某種意義上超越了其不可放棄的使命意識及其始終跟隨的西方視野；在面對復雜的電影現象時，各種批評主體都在充滿自信地發出自己的聲音。電影批評真正成為一個彼此商榷的價值建構方式與平等對話的話語生成場域。”［22］可以說，中國當下電影現象前所未有的非常復雜多樣多變，但這樣一種生動復雜、充滿變數也充滿活力的電影實踐也為中國電影批評發展奠定了“實踐性”基礎。不管專業性批評、大眾化批評、網絡批評以及各種各樣、多種多樣的批評方式、批評手段、批評話語，不管批評者是以什么樣的身份，以什么樣的立場，用什么樣的渠道來發言，只要“成為一個彼此商榷的價值建構方式與平等對話的話語生成場域”，都可以為中國電影發展作出積極的、建設性的貢獻，都可以為電影批評自身的深化和發展作出積極的、建設性的貢獻。

［1］［22］李道新.當下電影批評的格局與再建構［J］.當代電影，2005（1）.

［2］鐘惦棐.面向大西北，開拓新型“西部片［J］.電影新時代，1984（5）.

［3］楊遠嬰.當下電影批評的格局與再建構［J］.當代電影，2005（1）.

［4］（法）安德烈·巴贊，完整電影的神話，電影是什么［M］.北京：中國電影出版社，1987：16-22.

［5］斯托洛維奇.審美價值的本質［M］.中國社會科學出版社，1984：141.

［6］張頤武.電影批評的倫理問題［J］.電影藝術，1999（3）.

［7］周星.關于中國電影理論構架的梳理［J］.當代電影，2004（6）.

［8］胡克.中國電影理論的歷史、現狀與未來［J］.當代電影，2010（6）.

［9］李道新.電影學術：無人喝彩的尷尬與渴望超越的焦慮［N］.中華讀書報，2004-08-11.

［10］楊遠嬰.現代性文化批評和中國電影理論［J］.電影藝術，1999（1）.

［11］胡克.中國電影理論的歷史、現狀與未來［J］.當代電影，2010（6）.

［12］饒曙光，尹鴻，楊遠嬰，李道新，周黎明等.當下電影批評的格局與再建構［J］.當代電影，2005（1）.

［13］理查德·麥特白.好萊塢電影［M］.華夏出版社，2005.

［14］王田.中美電影批評比較［J］.當代電影，2011（4）.

［15］尹鴻.當下電影批評的格局與再建構［J］.當代電影，2005（1）.

［16］劉陽.互聯網+電影：好戲能否上演［N］.人民日報，2014-04-21.

［17］喬燕冰.“霧霾”之下，電影批評何為［N］.中國藝術報，2016-01-20.

［19］［21］楊遠嬰.當下電影批評的格局與再建構［J］.當代電影，2005（1）.

［20］饒曙光.建構電影批評的中國學派［J］.電影新作，2015（5）.

饒曙光，男，重慶黔江人，中國電影家協會秘書長，研究員（二級教授），博士生導師。上海大學、北京大學、北京電影學院、中國傳媒大學等兼職教授。中國電影評論學會會長，北京國際電影節民族電影展藝術總監。多次擔任中國電影華表獎、中國電影金雞獎、國家社科基金藝術學項目、國家廣電總局社科基金項目評委、評審。