臺(tái)灣“新電影”的表演美學(xué)述評(píng)

厲震林 羅馨兒

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臺(tái)灣“新電影”的表演美學(xué)述評(píng)

厲震林 羅馨兒

【摘 要】臺(tái)灣的“新電影”運(yùn)動(dòng)，對(duì)臺(tái)灣經(jīng)驗(yàn)、自我身份、人格密碼的優(yōu)質(zhì)和破損以及盲區(qū)文化“基因”進(jìn)行文化破譯。在表演方面，呈現(xiàn)出復(fù)雜的“動(dòng)力”博弈的“潛表演”現(xiàn)象，其性格和氣質(zhì)更無(wú)法逃脫時(shí)代的整體性格和氣質(zhì)。首先體現(xiàn)為儒雅的表演生命狀態(tài)，呈現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化道德觀的“基因”。其次是具有古典主義的美學(xué)傾向，具體包括質(zhì)樸、內(nèi)向、追求深度、講求邏輯，塑造典型性和生活化的質(zhì)感。最后，表演的煽情化，作為一種傳統(tǒng)性的藝術(shù)風(fēng)格，也有著沿襲和擴(kuò)寬的發(fā)展形態(tài)。

【關(guān)鍵詞】臺(tái)灣“新電影” 電影表演 儒雅氣質(zhì) 古典主義 煽情化

一

一般而言，學(xué)術(shù)界將1982年至1987年勃興于臺(tái)灣的“新電影”運(yùn)動(dòng)，與幾乎同期的香港“新浪潮”電影和大陸“第五代”電影一起，認(rèn)同為20世紀(jì)80年代的“文化啟蒙”在華語(yǔ)電影領(lǐng)域的反應(yīng)結(jié)果，是一種代際性與集團(tuán)性的文化運(yùn)動(dòng)及其思潮。后來(lái)成為“第五代”電影領(lǐng)軍人物的張軍釗、張藝謀、肖風(fēng)、何群等人，1982年從北京電影學(xué)院畢業(yè)、1983年創(chuàng)作的影片《一個(gè)和八個(gè)》以“幽靈”之勢(shì)登上歷史舞臺(tái)。無(wú)獨(dú)有偶，與此同時(shí)的海峽對(duì)岸，一部由當(dāng)時(shí)尚屬“新手”的楊德昌、柯一正、陶德辰、張毅聯(lián)合拍攝的影片《光陰的故事》（1982年），也憑借嶄新的美學(xué)形態(tài)和文化品格在臺(tái)灣電影界引起轟動(dòng)，再加上徐克、許鞍華、章國(guó)明、譚家明、嚴(yán)浩等香港電影“新浪潮”的“旗手”，兩岸三地的電影人從同一個(gè)時(shí)間出口，在20世紀(jì)80年代文化“復(fù)活”和“復(fù)興”的文化語(yǔ)境之下，開(kāi)始了對(duì)于自我、新美學(xué)及其世紀(jì)末的“尋根”與“拆解”并重的文化表達(dá)。這種各自作戰(zhàn)卻遙相呼應(yīng)的集體文化“威力”，基于歷史、文化與個(gè)人經(jīng)歷的“孤本性”，是不可復(fù)制的。張藝謀、陳凱歌、侯孝賢、徐克、許鞍華至今仍是華語(yǔ)電影的領(lǐng)軍人物，以自己的文化指紋和基因鑲?cè)氘?dāng)代中國(guó)文化的指紋和基因之中，有些甚至從藝術(shù)神話(huà)上升到了政治神話(huà)。但是，他們已經(jīng)成為電影長(zhǎng)者，其在電影史經(jīng)緯上的諸多“坐標(biāo)”和“曲線(xiàn)”，成了文化“考古”的對(duì)象。

1982年，臺(tái)灣“中影”扶持的完全由新人編導(dǎo)制作的影片《光陰的故事》，其具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的鏡像語(yǔ)言和用個(gè)人經(jīng)歷折射時(shí)代橫截面的內(nèi)涵令人耳目一新，成為臺(tái)灣第一部公開(kāi)上映的藝術(shù)電影，并獲得了業(yè)內(nèi)的認(rèn)可，標(biāo)識(shí)了“新電影”運(yùn)動(dòng)的正式開(kāi)始。1987年，由53名新電影工作者聯(lián)合簽署《民國(guó)七十六年臺(tái)灣電影宣言》，宣告了“新電影”作為一個(gè)文化運(yùn)動(dòng)的落幕。但是，“新電影”的主力軍侯孝賢、楊德昌、王童、萬(wàn)仁、吳念真、朱天文、陳坤厚等電影人，對(duì)“另一種電影”形態(tài)的藝術(shù)探索仍在繼續(xù)，顯示出持久的文化自覺(jué)和清醒心態(tài)，再加上臺(tái)灣電影業(yè)內(nèi)各層面中，都有諸多藝術(shù)電影的擁護(hù)者和踐行者，深沉有力的“臺(tái)式筆觸”在世界電影史上的書(shū)寫(xiě)從未間斷。到了90年代，臺(tái)灣電影盡管整體陷入低潮，但是，仍然陸續(xù)涌現(xiàn)出李安、蔡明亮、張作驥、陳國(guó)富等至今仍然活躍在世界影壇的電影作者，被影評(píng)人焦雄屏稱(chēng)作“新電影的第二浪潮”。

上述這些以“新”為標(biāo)志的臺(tái)灣藝術(shù)電影創(chuàng)作者，大多畢業(yè)于臺(tái)灣專(zhuān)業(yè)藝術(shù)院系，部分有海外留學(xué)、培訓(xùn)或者工作的背景，受到西方藝術(shù)教育和現(xiàn)代電影思潮的熏陶，改變了60年代以來(lái)年臺(tái)灣電影的脈動(dòng)和血肉，可以說(shuō)是承前啟后、影響深遠(yuǎn)。此前的臺(tái)灣電影，在“健康寫(xiě)實(shí)”的制片路線(xiàn)下，于樸素自然的鄉(xiāng)土情懷之中頌揚(yáng)美德，注重“臺(tái)灣精神”的教化作用。此類(lèi)影片，與武俠動(dòng)作片以及倫理言情片構(gòu)成了六七十年代臺(tái)灣電影的主體。然而，這些影片距離民眾生活較為遙遠(yuǎn)，更多的是作為一種理想化的道德范本，或者提供一種精神上的替代性滿(mǎn)足。“新電影”則是將鏡頭直指現(xiàn)代社會(huì)的種種弊病和癥候，并嚴(yán)肅地進(jìn)入歷史“溯源”的縱向判斷。對(duì)臺(tái)灣經(jīng)驗(yàn)、自我身份、人格密碼的優(yōu)質(zhì)和破損以及盲區(qū)文化“基因”，進(jìn)行提問(wèn)式、警示式、辯駁式和拓荒式的文化破譯，因而在影像美學(xué)和藝術(shù)形態(tài)上，臺(tái)灣“新電影”大多“在寫(xiě)實(shí)的美學(xué)理念下而樸素自然，淡雅幽靜，稍有夸張的鏡頭言語(yǔ)如廣角、俯/仰角度和大幅度的推移運(yùn)動(dòng)，配樂(lè)和音效往往不具有強(qiáng)烈的情緒導(dǎo)引作用。足以讓人通過(guò)這些影片取得認(rèn)識(shí)臺(tái)灣的途徑，創(chuàng)作者的人文關(guān)懷或人道主義胸襟，使影片處處流露詩(shī)的氣質(zhì)。”①

在如此的藝術(shù)總譜之下，臺(tái)灣“新電影”的表演呈現(xiàn)出復(fù)雜的“動(dòng)力”博弈的“潛表演”現(xiàn)象，其性格和氣質(zhì)更無(wú)法逃脫時(shí)代的整體性格和氣質(zhì)，也是一種“時(shí)代情緒表演”或者說(shuō)是“社會(huì)表演”，也必然是既有“舊印記”，又有“新拓展”。具體分析表演文本時(shí)，也受制于演員的表演觀念以及技術(shù)處理。“80年代所培養(yǎng)出來(lái)的演員如今成為臺(tái)灣品牌或成長(zhǎng)記憶，不少演員仍在銀幕上與觀眾分享其精湛演技，也有不少演員演而優(yōu)則導(dǎo)演、監(jiān)制，從幕前走到幕后，成績(jī)同樣斐然，令人刮目相看，也讓觀眾感受到臺(tái)灣電影的動(dòng)能無(wú)所不在。”②例如柯一正、李天祿、吳念真、侯孝賢、蔡琴、辛樹(shù)芬、張艾嘉、李立群、陳松勇、高捷、鈕承澤、張世、庹宗華、游安順、楊惠珊、楊貴媚、金世杰等。后來(lái)也包括90年代的李康生、陳昭榮、戴立忍、張震、柯宇綸、趙文瑄、吳倩蓮、舒淇、劉若英、陳湘琪等。“新電影”的演員身份構(gòu)成相對(duì)較為復(fù)雜，除了畢業(yè)于專(zhuān)業(yè)藝術(shù)高校或者綜合大學(xué)的相關(guān)表演專(zhuān)業(yè)（如臺(tái)灣藝術(shù)大學(xué)、臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)、臺(tái)灣大學(xué)、文化大學(xué)、世新大學(xué)）的“學(xué)院派”，國(guó)光藝校、華岡藝校等高職類(lèi)藝術(shù)學(xué)校也輸出了諸多重要力量，同時(shí)，也有簽約演藝公司或電視臺(tái)，進(jìn)行過(guò)系統(tǒng)性專(zhuān)業(yè)培訓(xùn)的職業(yè)演員。導(dǎo)演、編劇、話(huà)劇演員、歌手等跨界藝人的加盟，也為“新電影”的表演補(bǔ)充了不同的質(zhì)感。此外，還有一部分演員是沒(méi)有任何表演基礎(chǔ)或經(jīng)歷的非職業(yè)演員，稱(chēng)為“素人”。“素人”的大量使用，在技術(shù)上和藝術(shù)上給臺(tái)灣新電影補(bǔ)充了新質(zhì)感，也帶來(lái)了新挑戰(zhàn)。據(jù)《童年往事》的攝影師李屏賓回憶：

真正地拍非（職業(yè)）演員是從《童年往事》開(kāi)始。非（職業(yè)）演員非常難拍，無(wú)論是對(duì)他的要求，還是機(jī)器、光影對(duì)他們的影響；在《童年往事》里，我們的經(jīng)驗(yàn)是把空間留出來(lái)，不打擾他們，讓他們隨心隨意地在范圍內(nèi)表演。這就牽涉到光的問(wèn)題，光不容易處理，不太容易照顧到他們的線(xiàn)條、臉部、膚色。相應(yīng)的我也就放棄了這個(gè)部分，因?yàn)檎鎸?shí)的山野光影本身就夠呈現(xiàn)出人物的角色……怎樣掌握到他們真誠(chéng)的表演呈現(xiàn)，是我們憂(yōu)慮的部分。③

臺(tái)灣“新電影”在演員身份的選擇上具有開(kāi)放性，其表演文本的“采樣”范圍更加廣泛，形成更為多樣化的“政治情緒——電影情緒——表演情緒”的內(nèi)在邏輯通道。它是政治沖動(dòng)和美學(xué)沖動(dòng)混合、藝術(shù)理性和個(gè)性感性兼具，在特有的文化啟蒙語(yǔ)境中，形成了一種較為廣闊的電影觀以及電影表演觀。

二

臺(tái)灣“新電影”主創(chuàng)人員其文化培養(yǎng)、人格塑造以及政治侵染、時(shí)代風(fēng)范都有共同的復(fù)合部位。從表演的外部肌理和內(nèi)在神韻來(lái)說(shuō)，首要地體現(xiàn)為一種儒雅的表演生命狀態(tài)，呈現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化道德觀的“基因”。臺(tái)灣的儒學(xué)傳統(tǒng)根深蒂固，先在地確立了文化人格的制高點(diǎn)，“影以載道”是“新電影”創(chuàng)作者們的精神底色和文化定力，構(gòu)成了文藝精神中悲天憫人的人文關(guān)懷姿態(tài)。臺(tái)灣儒學(xué)起源于明鄭時(shí)期，近代又受到漢族移民的不斷影響而動(dòng)態(tài)發(fā)展，成為精神層面的教養(yǎng)和寄托。同時(shí)，也作為政治合法性的哲學(xué)基礎(chǔ)，為政府官方所推崇和倡導(dǎo)。在西方文化思潮不斷涌入和交匯的20世紀(jì)中后期，臺(tái)灣的儒學(xué)思想也具備與時(shí)俱進(jìn)的新度，才能使在價(jià)值論基礎(chǔ)上的文化出發(fā)點(diǎn)或者原點(diǎn)保持一種前沿部位和領(lǐng)袖氣質(zhì)，完成新歷史條件下的現(xiàn)代化闡述。臺(tái)灣電影中的儒學(xué)表述大致上也經(jīng)歷了一個(gè)現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)向過(guò)程。從臺(tái)灣“光復(fù)”后的政治宣教片、家庭倫理片、民間傳奇改編的臺(tái)語(yǔ)故事片，到六七十年代“健康寫(xiě)實(shí)”電影、“鄉(xiāng)土電影”、閩南語(yǔ)苦情片等種類(lèi)形態(tài)的電影，都從不同層面反映著儒學(xué)中家國(guó)意識(shí)、入世意識(shí)、血緣意識(shí)、人倫意識(shí)等精神內(nèi)核。臺(tái)灣“新電影”的創(chuàng)作者依然沿襲著這種文化傳統(tǒng)，而關(guān)注的問(wèn)題則更為實(shí)際、切中時(shí)代和社會(huì)的“痛點(diǎn)”或“盲點(diǎn)”。

“新電影的創(chuàng)作者大多以中國(guó)知識(shí)分子自居，充滿(mǎn)憂(yōu)時(shí)傷國(guó)的精神，企圖藉電影的寫(xiě)實(shí)性反映民間疾苦，故特別重視寫(xiě)實(shí)性的題材，而且喜歡作社會(huì)批評(píng)甚至政治批評(píng)，‘歷史感的有無(wú)’幾乎成為衡量一部新電影是否‘有分量’的一個(gè)先決條件。臺(tái)灣新電影盡管不強(qiáng)調(diào)影片的‘主題’，但其創(chuàng)作者卻特別重視電影的‘教化功能’，故‘文以載道’的情況相當(dāng)普遍……臺(tái)灣新電影顯然屬于‘為人生而藝術(shù)’的一派。”④

臺(tái)灣“新電影”的技法美學(xué)層面，也采取了一種合乎儒家理論的中庸的策略選擇，適當(dāng)超前但又不于實(shí)踐操作中一味強(qiáng)調(diào)超前，尤其是受過(guò)電影專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練、有著海外背景或者取得較高學(xué)歷的導(dǎo)演，例如楊德昌、李安、柯一正、陶德辰等，思想觀念或創(chuàng)作手法上或多或少地將美國(guó)式的電影制作流程，或者歐洲化的作者電影意識(shí)融入進(jìn)了“在地”的影像話(huà)語(yǔ)體系。這些具有啟蒙、實(shí)驗(yàn)與現(xiàn)代色彩的筆觸，在描繪鄉(xiāng)土情懷或者私人經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程之中，在儒家文化的“底色”上揉合了歐美技巧美學(xué)層面的涂抹，甚至是滲透到了文化內(nèi)部并改寫(xiě)了“基因圖譜”。由此而產(chǎn)生的表演類(lèi)型、個(gè)性和風(fēng)格，形成了一種具有現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)和本土意識(shí)以及東方韻味的儒雅氣質(zhì)，整體上依然沒(méi)有背離此前“溫柔敦厚”的整體表演美學(xué)風(fēng)貌。具體形態(tài)可以歸納為兩種類(lèi)型。

一是在一種靜觀的凝視和含蓄的言說(shuō)之中，完成對(duì)自我或者族群的歷史經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)以及回顧。這類(lèi)表演大多于儒雅與溫文中透露出質(zhì)樸和傳統(tǒng)的韻味，讓時(shí)代質(zhì)感、人格密碼和文化價(jià)值靜靜流淌、自然轉(zhuǎn)變，揭示并啟發(fā)今人對(duì)舊有時(shí)代的思索以及對(duì)當(dāng)今的反思。臺(tái)灣“新電影”的開(kāi)山之作《光陰的故事》（1982年），由4位導(dǎo)演分別創(chuàng)作的小片段組成。雖然各自獨(dú)立，但是，大致上按照人成長(zhǎng)的“幼年、少年、青年、成年”的時(shí)間為線(xiàn)索。在柯一正編劇、導(dǎo)演的第三個(gè)故事《跳蛙》中飾演主人公“小胖”的李國(guó)修，就提供了一種較為典型的樣本。小胖是一名熱衷于搞活動(dòng)的大學(xué)生，自言“一生下來(lái)就帶著拳擊手套”，卻總是被周?chē)娜瞬灰詾槿唬踔帘粷娎渌Ｓ捌粩酄I(yíng)造正統(tǒng)的國(guó)學(xué)氛圍與動(dòng)感的戶(hù)外活動(dòng)兩相對(duì)比和沖撞的矛盾情境，用以襯托出小胖平凡表面與騷動(dòng)內(nèi)在的人性質(zhì)感。小胖的外形瘦削矮小、其貌不揚(yáng)，總穿著最普通的白襯衫，近視眼鏡擋住半邊臉。李國(guó)修的表演，大部分時(shí)間均處在一種平靜、沉默卻內(nèi)心奔涌的狀態(tài)之中。通過(guò)靈活的不安分的眼神，以及說(shuō)話(huà)時(shí)滔滔不絕的姿態(tài)，尤其是豐富的手勢(shì)、比劃，將一個(gè)不甘平凡、內(nèi)心細(xì)膩、渴望自我表達(dá)和自我證明的轉(zhuǎn)型期青年塑造得極為傳神。結(jié)尾時(shí)，小胖終于陰錯(cuò)陽(yáng)差地獲得了自我證明的機(jī)會(huì)，并拼盡全力戰(zhàn)勝了體格強(qiáng)大的外國(guó)對(duì)手們，將個(gè)人勵(lì)志故事與國(guó)族奮斗傳奇的同步完成，顯示出蓬勃的生命力。在一種清新和健康的格調(diào)之下，描述了處于轉(zhuǎn)型期的人格成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)。女演員的表演也可以看到類(lèi)似的情形。楊德昌的長(zhǎng)片處女作《海灘的一天》（1983年），以女性主人公的回憶和心理時(shí)空為線(xiàn)索。主演張艾嘉以知性與聰慧的氣質(zhì)貫穿于全片的表演。她主演的主人公林佳莉是一個(gè)在保守狀態(tài)中被迫成長(zhǎng)和獨(dú)立的“乖乖女”，在嚴(yán)苛的家教和傳統(tǒng)的生活氛圍之中，她雖然沒(méi)有像哥哥佳森一般逆來(lái)順受直到郁郁而終，但是，依然被打造成符合傳統(tǒng)對(duì)女性的定位：賢淑、內(nèi)斂、看重父權(quán)和夫權(quán)。影片中，林佳莉自我意識(shí)覺(jué)醒的重要段落，無(wú)論是離家出走的雨夜還是尋夫未果的海邊，表演處理都十分含蓄，沒(méi)有臺(tái)詞、沒(méi)有激烈的正面對(duì)抗和沖突，而是沉默、伶仃、行動(dòng)單純的獨(dú)角戲，意境詩(shī)化，寓情于景。兼具古典美與現(xiàn)代感的張艾嘉來(lái)飾演這樣一位進(jìn)退維谷的女性，十分具有說(shuō)服力。無(wú)論是少女時(shí)期的單純情懷，還是婚后的困惑、哀怨以及走向獨(dú)立后的成熟、淡定，都被張艾嘉用細(xì)膩、感性卻含蓄的表演流暢地串聯(lián)出來(lái)，傳遞出人物完整的生命質(zhì)感。此外，香港演員梁朝偉在《悲情城市》（1989年，侯孝賢導(dǎo)演）中飾演的聾啞人文清，表演真誠(chéng)而又平實(shí)，用深邃的眼神、溫潤(rùn)的神態(tài)和日常化的動(dòng)作來(lái)完成一個(gè)青年目睹并親歷紛爭(zhēng)之后，在政治覺(jué)悟和國(guó)族使命感上的層層轉(zhuǎn)變。同時(shí)，臺(tái)灣“新電影”中的反面人物，有些也會(huì)帶有儒雅和內(nèi)斂的質(zhì)感，影片多將筆墨放在他們?nèi)粘Ｉ顖?chǎng)景，而不是逞兇斗狠的奇觀場(chǎng)面。最典型的莫過(guò)于高捷創(chuàng)造的一系列“黑道”形象。高捷在侯孝賢1987年執(zhí)導(dǎo)的《尼羅河的女兒》中初次亮相，飾演女主人公的哥哥，一名用非法營(yíng)生來(lái)養(yǎng)家的涉黑分子。高捷在影片中的篇幅并不算多，表演段落也幾乎沒(méi)有直接表現(xiàn)他為非作歹的場(chǎng)面，而是在一些日常的、松散的情形，例如打麻將、泡酒吧，通過(guò)不露聲色的表情、眼神和細(xì)微的動(dòng)作，一步到位地塑造出老練、有城府、帶有江湖氣的人物形象，形成一種具有獨(dú)特韻味的邊緣人物質(zhì)感。

二是在裂變和沖突的外部環(huán)境之中，聚焦不斷經(jīng)受挑戰(zhàn)和動(dòng)搖的傳統(tǒng)儒家人格，以及心靈困境和應(yīng)激舉動(dòng)。這類(lèi)表演通常在一個(gè)較為激烈的兩難的沖突情境中展開(kāi)，人物及其身上所攜帶的文化信息和“基因”在撞擊和重組中的狀態(tài)具有當(dāng)下性和切身感。1994年，楊德昌導(dǎo)演的《獨(dú)立時(shí)代》，其英文名“A Confucian Confusion（儒者的困惑）”似乎是這一情形的最佳注腳。劇中汲汲營(yíng)營(yíng)的人物們，每個(gè)人都有一套為人處世的生存哲學(xué)，并且出于自己的私欲，不惜牽強(qiáng)附會(huì)、自圓其說(shuō)，尤其是諸如“民主”“世界大同”等各類(lèi)政治詞匯、哲學(xué)術(shù)語(yǔ)成為解釋日常瑣事的注解，不求甚解，歪曲濫用，體現(xiàn)對(duì)道德性和嚴(yán)肅性的世俗化乃至消解的過(guò)程。影片開(kāi)宗明義地引用《論語(yǔ)?子路篇》中的名句發(fā)問(wèn)：“既富矣，又何加焉？”點(diǎn)明物質(zhì)發(fā)達(dá)、追名逐利的社會(huì)表象下充滿(mǎn)懷疑、空虛和腐壞的精神實(shí)際。徐明飾演的小明之父，金世杰飾演的主任作為社會(huì)的上一代和既得利益者，世故而卑鄙的“人生經(jīng)驗(yàn)”一直掛在嘴邊，毫不遮掩和避諱地“指教”年輕人，代表著“腐儒”。王維明飾演的公務(wù)員小明，閻洪亞飾演的小說(shuō)家，看似憤世嫉俗卻是心口不一，比“真小人”又多了一層迂腐和懦弱，可謂“酸儒”。鄧安寧飾演的“智囊”Larry，王也名飾演的戲劇導(dǎo)演小Bir，猥瑣而好色，兩面三刀、巧舌如簧地到處坑騙，卻總是做出一副循循善誘、替人著想的智者姿態(tài)，是虛假和狡詐的“偽”儒。而最為符合“儒者”內(nèi)涵的反而是陳湘琪飾演的琪琪，一個(gè)體貼、善良，總在試圖均衡與調(diào)和周?chē)耍瑓s一直被誤會(huì)為“虛偽”的女白領(lǐng)。影片中，Larry評(píng)價(jià)琪琪時(shí)說(shuō)道，“中國(guó)人最講究一個(gè)‘情’字，她就是大家的理想生活嘛，永遠(yuǎn)充滿(mǎn)陽(yáng)光，讓人感覺(jué)到溫暖、協(xié)調(diào)、幸福。”這段話(huà)點(diǎn)明了創(chuàng)作者的傾向性，也因琪琪屢次被指責(zé)、懷疑而充滿(mǎn)了諷刺的意味，反襯出人心的病態(tài)。在這種反諷、映襯手法處理的道德主題之下，《獨(dú)立時(shí)代》的演員分別以不同風(fēng)格、不同形態(tài)的表演，較為平面化和風(fēng)格化地形成了形態(tài)各異的群像。李安的“家庭三部曲”：《推手》（1991年）、《喜宴》（1993年）、《飲食男女》（1994年），則將家庭倫理和文化沖突有機(jī)結(jié)合，來(lái)組織戲劇性并探討人文問(wèn)題。郎雄飾演的“父親”形象作為家族的大家長(zhǎng)，貫穿了這三部影片。無(wú)論是《推手》中難以適應(yīng)美國(guó)生活、苦悶憋屈的太極拳師，還是《喜宴》中不茍言笑、暗地里用令人欽佩的智慧和心胸維系家庭的師長(zhǎng)，以及《飲食男女》中家庭生活苦悶、“離經(jīng)叛道”地娶了女兒同學(xué)的退休大廚，郎雄威嚴(yán)的面相、鏗鏘有力的做派，頗有父權(quán)至上的家長(zhǎng)風(fēng)范，而他內(nèi)斂和剛毅的表演處理，又能貼切地詮釋出父輩對(duì)兒女渴望溝通卻又陷入阻滯的精神狀態(tài)。在《喜宴》和《飲食男女》中都出演的趙文瑄，則最為兼具儒雅氣質(zhì)、都市氣息和西化風(fēng)度。這種兼而有之卻協(xié)調(diào)的演員自身特質(zhì)，能夠自如地展示和消化處在復(fù)合結(jié)構(gòu)中的交織化人物，形象鮮明、典型卻不單一，與李安妥協(xié)、適配、調(diào)和的中庸式策略?xún)?nèi)在一致。

三

臺(tái)灣“新電影”表演另外一個(gè)較為突出的美學(xué)形態(tài)，則是古典主義表演風(fēng)格。既沒(méi)有極端的浪漫主義或者形式主義而導(dǎo)致的虛假和空洞，也并非全然的現(xiàn)實(shí)主義、乃至自然主義，任由人物的情感被松散的“真實(shí)”淹沒(méi)，而是介乎其中的古典主義的美學(xué)傾向，具體形態(tài)包括質(zhì)樸、內(nèi)向、追求深度、講求邏輯，塑造典型性和生活化的質(zhì)感。這種美學(xué)面貌的形成，很大一部分原因源于臺(tái)灣新電影演員選擇的非傳統(tǒng)性。美感標(biāo)準(zhǔn)以真實(shí)質(zhì)感和性格力量為重，從生活出發(fā)，而非以形象美觀和專(zhuān)業(yè)技巧為原則。

臺(tái)灣“新電影”中對(duì)非職業(yè)演員的大量任用，一方面與長(zhǎng)鏡頭、深焦距、中遠(yuǎn)景、客觀視點(diǎn)等鏡語(yǔ)系統(tǒng)共同織就臺(tái)灣“新電影”影像特殊的歷史經(jīng)驗(yàn)和人文美學(xué)，另一方面這種表演處理上的特殊性，也對(duì)影片的藝術(shù)手法和拍攝做法帶來(lái)特定的要求或者影響。總體來(lái)說(shuō)，這些革新精神和“尋根”心態(tài)，都籠罩在那一時(shí)期臺(tái)灣民眾的一種集體無(wú)意識(shí)之下，沉淀在他們的藝術(shù)創(chuàng)作中而時(shí)時(shí)表露，從而呈現(xiàn)為一種奇特的人文形象。1987年拍攝《戀戀風(fēng)塵》時(shí)，主演王晶文、辛樹(shù)芬都不曾接觸過(guò)電影表演，王晶文偶然中選出演《戀戀風(fēng)塵》，后來(lái)成為一名體育記者；辛樹(shù)芬是舞蹈專(zhuān)科的學(xué)生，在街上被侯孝賢偶然發(fā)現(xiàn)。李天祿雖然出演了《童年往事》（1985年）和《尼羅河的女兒》，但是，他的本職是一名杰出的木偶戲藝人，國(guó)際知名，獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)。這三位演員在影片中多是本色表演，卻是傳達(dá)出鮮明的生命質(zhì)感和個(gè)性形象，兼具紀(jì)實(shí)感和藝術(shù)性。與演員拉開(kāi)一定距離的長(zhǎng)鏡頭，有效地規(guī)避了一部分表演上的生澀和緊張，而將人物納入空間結(jié)構(gòu)關(guān)系之中，留下余地，靜靜觀照。他們的表演是有意識(shí)和下意識(shí)的混合，包含了表演出來(lái)的動(dòng)作和不表演出來(lái)的空間動(dòng)作，整體上給影片營(yíng)造出含蓄、簡(jiǎn)樸而心照不宣的氛圍，尤其是主人公阿遠(yuǎn)（王晶文飾）和阿云（辛樹(shù)芬飾）之間的愛(ài)情戲，鮮有悱惻纏綿，而是微妙平淡，不言不語(yǔ)卻在眉梢眼角之中透露出小兒女的婉轉(zhuǎn)情致。《戀戀風(fēng)塵》以吳念真年少時(shí)的一段傷感往事為原型，王晶文在影片中的表現(xiàn)也受到了吳念真本人以及其他主創(chuàng)人員的影響。談到表演創(chuàng)作方法時(shí)，王晶文自述：“他們以（吳）念真的個(gè)性作為腳本，這個(gè)角色是很會(huì)說(shuō)故事的，可以對(duì)鄰居隨時(shí)開(kāi)講。但我的個(gè)性不大演的出來(lái)，于是就順著我比較‘悶’的個(gè)性，去抓角色的感覺(jué)。”⑤侯孝賢對(duì)李天祿的表演要求也是提供情境和情節(jié)，具體獨(dú)白便由老人自行發(fā)揮。從人學(xué)意識(shí)的層面來(lái)看，這種表演更為直觀地揭示了人的感性形態(tài)和生存狀態(tài)，折射出一個(gè)時(shí)代的政治社會(huì)關(guān)系和現(xiàn)實(shí)處境。在臺(tái)灣“新電影”中，少年兒童題材影片也非常客觀，《光陰的故事》《兒子的大玩偶》（1983年，侯孝賢、萬(wàn)仁、曾壯祥導(dǎo)演）《小畢的故事》（1983年，陳坤厚導(dǎo)演）《冬冬的假期》（1984年，侯孝賢導(dǎo)演）《童年往事》《一一》（2000年，楊德昌）等影片中，都有兒童演員表演的重要段落。這類(lèi)影片多用兒童的視角打量成人世界的波詭云譎，形成差異化的認(rèn)同機(jī)制。可以發(fā)現(xiàn)，臺(tái)灣“新電影”中的兒童表演并非無(wú)憂(yōu)無(wú)慮、活潑揮灑，種種來(lái)自家庭、同伴、師長(zhǎng)和社會(huì)的種種困擾與壓力讓他們清澈的眼神里蒙上一層懵懂的疑慮，角色形象較為孤獨(dú)，在情節(jié)中完成“尋找”和“寄托”的戲劇動(dòng)作，其內(nèi)心世界不能被全然地理解，也不能被通暢地表達(dá)。尤其是影片《一一》中，小男孩陽(yáng)陽(yáng)（張洋洋飾）成為點(diǎn)破影片主旨內(nèi)涵的“啟發(fā)者”，在祖母葬禮上的一席話(huà)，稚氣十足卻又傷感滄桑，成為影片呼應(yīng)和升華的關(guān)鍵段落，舉重若輕地道出人生境界和生活況味，幫助影片達(dá)到一種生命輪回的終極關(guān)懷。

職業(yè)演員的表演則偏重于在一種古典的表演處理和分寸感中，開(kāi)拓角色心靈的深度模式。在一些探究國(guó)族生存困境和社會(huì)歷史內(nèi)在的嚴(yán)肅影片之中，表演如果過(guò)火和夸張，容易顯得膚淺，流于表面。但是，過(guò)分追求深沉效果，在表演創(chuàng)作中導(dǎo)致被動(dòng)或者消解，又會(huì)陷入零度表演的晦澀與枯燥中，因而，細(xì)膩地呈現(xiàn)人物變化的因果邏輯，準(zhǔn)確地表達(dá)人物在極端遭遇中的生命狀態(tài)，將內(nèi)向化過(guò)程中積攢的能量恰如其分地有效傾瀉，成為優(yōu)秀演員在表演處理時(shí)的共性。在《童年往事》中，梅芳飾演的母親是一名歷經(jīng)艱辛的傳統(tǒng)女性，梅芳用平穩(wěn)與沉靜的演技刻畫(huà)出人物的壓抑和堅(jiān)忍，尤其是母親得知自己可能罹患喉癌，深夜里哭泣著給姐姐寫(xiě)信的表演段落，動(dòng)作簡(jiǎn)單，情緒收斂，沒(méi)有對(duì)悲苦和恐懼的過(guò)度渲染，表情和肢體也絲毫不見(jiàn)夸張或者扭曲。攝影機(jī)只捕捉阿孝呆立的背影，以及倒映在父親遺像的玻璃鏡框里，母親低垂落淚的半張臉，一言不發(fā)，卻道盡一個(gè)家庭的歷史與未來(lái)的苦難。影片《恐怖分子》（1986年，楊德昌）中飾演主人公李立中的李立群，是一名優(yōu)秀的演技派演員。這部風(fēng)格實(shí)驗(yàn)、氣質(zhì)獨(dú)特的影片將敘事時(shí)空打亂重置，形成自反性結(jié)構(gòu)，傳遞出一種斷裂、破碎、非理性、無(wú)序性的后現(xiàn)代都市經(jīng)驗(yàn)。李立中是一名木訥而懦弱的技術(shù)人員，與妻子感情不睦，又在升遷的過(guò)程中事與愿違，飽受挫敗，最終鋌而走險(xiǎn)。李立中偷槍報(bào)復(fù)/自殺的段落，是他在不斷地壓抑和消極抵抗后的總爆發(fā)，特別是李立中來(lái)到當(dāng)警察的好友家里，面色如常地跟他謊報(bào)喜訊并喝酒慶祝時(shí)，那抹極為反常和陰森的微笑，配合著死氣沉沉的眼神，昭示著人物瀕臨瘋魔的狀態(tài)，帶來(lái)毛骨悚然的感覺(jué)。《牯嶺街少年殺人事件》（1991年，楊德昌導(dǎo)演）對(duì)暴力的描寫(xiě)，則避開(kāi)了正面的“造勢(shì)”和預(yù)警，殺人者小四（張震飾演）甚至一直站在畫(huà)框外，鏡頭中只有被害女孩小明在說(shuō)著刺傷小四的話(huà)，她的話(huà)并沒(méi)有講完，小四的背影就突然入鏡，以一種擁抱般的姿勢(shì)，哭泣著重復(fù)捅刀的動(dòng)作。緊接著遠(yuǎn)景，小四站在小明倒下的尸體邊，表情隱沒(méi)在暗夜中，他一聲聲呼喚著小明，語(yǔ)調(diào)如常，似乎對(duì)她的死渾然不覺(jué)。近四小時(shí)的影片中，人物一直處在積郁和逼迫之中，結(jié)尾時(shí)暴力的發(fā)生和結(jié)束，雖是必然卻又突然。張震的表演始終暗流涌動(dòng)，串聯(lián)起小四層層疊疊的心事，醞釀、催化直至崩潰。

四

最后，煽情化的表演在臺(tái)灣“新電影”中，作為一種傳統(tǒng)性的藝術(shù)風(fēng)格，也有著沿襲和擴(kuò)寬的發(fā)展形態(tài)，是臺(tái)灣電影表演中揮之不去的美學(xué)“基因”。浪漫言情片、武俠片以及倫理苦情片中，對(duì)人物充滿(mǎn)理想化色彩的涂抹與美化，以產(chǎn)生一種刺激性的效果，完成電影“夢(mèng)幻罐頭”式的替代性滿(mǎn)足。在臺(tái)灣“新電影”中，煽情表演更多地也是在為“理性”服務(wù)，無(wú)論是刺激性的還是煽動(dòng)性的手段，目的都是為了在批判現(xiàn)實(shí)與探索人性的主題之下，從表演藝術(shù)上達(dá)成提升和深化的效果。

從具體形態(tài)上看，煽情表演給予影片的人物尤其是社會(huì)和歷史邊緣的小人物感性而深切的注視。從他們身上較為明晰和凝練地折射出社會(huì)歷史經(jīng)驗(yàn)，表明創(chuàng)作者的意圖和立場(chǎng)。《兒子的大玩偶》中，三段小故事分別由侯孝賢（《兒子的大玩偶》）、曾壯祥（《小琪的那一頂帽子》）、萬(wàn)仁（《蘋(píng)果的滋味》）執(zhí)導(dǎo)。三個(gè)故事都改變自鄉(xiāng)土作家黃春明，從不同的角度勾勒著鄉(xiāng)土社會(huì)稀松平常的民眾瑣事，在細(xì)節(jié)中飽含深味，意在千里地發(fā)散出臺(tái)灣社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程中的陣痛。三個(gè)短片雖在風(fēng)格上有溫情、殘酷和諷刺之分，但是，表演幾乎都以較為煽情和聳動(dòng)的狀態(tài)呈現(xiàn)。《兒子的大玩偶》中，坤樹(shù)（陳博正飾）整日粉墨登場(chǎng)地裝扮成小丑養(yǎng)家糊口，艱難度日還遭到周?chē)说谋梢摹．?dāng)他終于得到一份“正當(dāng)”的職業(yè)，可以恢復(fù)原本的面目時(shí)，習(xí)慣了小丑形象的幼子卻極不適應(yīng)，哇哇大哭。影片的最后，坤樹(shù)為了哄兒子開(kāi)心，急切地涂抹裝扮時(shí)，那夸張中流露著喜悅卻又讓人品出苦澀的笑容，具有強(qiáng)烈的感染力和隱喻，是指代坤樹(shù)生存狀況的視覺(jué)符號(hào)。《小琪的那一頂帽子》講述兩名銷(xiāo)售員在推銷(xiāo)日產(chǎn)劣質(zhì)高壓鍋時(shí)的奇遇。王武雄（金鼎飾）遇到漂亮可愛(ài)的小女孩小琪，他十分好奇小琪為何整天戴著一頂帽子，無(wú)意間掀落時(shí)，赫然發(fā)現(xiàn)小琪頭頂上鮮紅丑陋的傷疤。林再發(fā)（方定臺(tái)飾）則為了現(xiàn)場(chǎng)示范高壓鍋的操作方式，被炸裂飛濺的鍋體碎片劃傷了脖子。影片主人公的經(jīng)歷和情感較為跌宕，表演因而帶有幾分驚悚和懸疑的效果，人物狀態(tài)也較為豐滿(mǎn)。影片的敘事高潮，用平行蒙太奇交替呈現(xiàn)林再發(fā)受傷的段落和小琪帽子脫落的場(chǎng)面，效果夸張，具有較強(qiáng)的情感沖擊力，用鋪陳的手法營(yíng)造了奇觀場(chǎng)面，直言不諱地揭露了表面光鮮，實(shí)際粗制濫造的“偽”先進(jìn)對(duì)平民造成鮮血淋漓的創(chuàng)傷。在《蘋(píng)果的滋味》中，來(lái)臺(tái)北務(wù)工的阿發(fā)（卓勝利飾）被美國(guó)上校撞斷了腿，一家人卻“因禍得福”受到款待的情節(jié)，十分辛辣地表現(xiàn)了阿發(fā)一家人從哭天搶地到感恩戴德的心態(tài)轉(zhuǎn)變，到結(jié)尾處他們不停地向美國(guó)人“道歉”，并津津有味地享受起當(dāng)時(shí)十分稀缺的蘋(píng)果的滋味時(shí)，對(duì)民族劣根性的諷刺意味達(dá)到了極致。影片中，阿發(fā)老婆唯利是圖的嘴臉被刻畫(huà)得入木三分，刻意強(qiáng)化的阿發(fā)家人吃蘋(píng)果的面部表演，幸福、沉醉的表情和貪婪蠶食的音效，產(chǎn)生某種詭異和怪誕的效果。同樣在態(tài)度表達(dá)上較為明確的《麻將》（1996，楊德昌導(dǎo)演），相應(yīng)的也呈現(xiàn)出夸張與外放的表演格調(diào)。《麻將》是一部以“欺騙”串聯(lián)，表現(xiàn)都市人勾心斗角與坑蒙拐騙的丑惡勾當(dāng)?shù)膭∏槠奈徊涣忌倌曛魅斯珎€(gè)性突出，如同他們?cè)诜缸镄F(tuán)伙中的分工一樣定位明確，張震扮演專(zhuān)騙女人的“香港”，在被更加老辣的Angela（吳家麗飾）羞辱之后嘔吐不止、蹲地痛哭，甚至到了第二天還大哭不止。張震的表演處理是在寫(xiě)實(shí)基調(diào)上將局部放大，夸張但不惡搞的反應(yīng)，揭露了人物內(nèi)心的真實(shí)狀態(tài)。唐從圣飾演的富商兒子紅魚(yú)，能言善道、手段卑鄙，從小被父親耳濡目染欺詐的理念，并以此為豪，深信不疑。當(dāng)他父親良心發(fā)現(xiàn)，與情人自殺殉情時(shí)，紅魚(yú)的信仰完全崩潰了。怒殺邱董的場(chǎng)面，將這種破碎和幻滅的心理狀態(tài)體現(xiàn)得十分慘烈。這一段落的表演采用了類(lèi)似于話(huà)劇表演的手法，調(diào)度豐富，走位復(fù)雜，紅魚(yú)和邱董所代表的父輩“對(duì)峙”“叩問(wèn)”，繼而“追殺”，死亡的過(guò)程隨著以上動(dòng)作而產(chǎn)生的心理變化而被豐富和延長(zhǎng)。紅魚(yú)殺了邱董之后也舉槍自盡，兩人倒在地上的造型也具有頗耐文化玩味的符號(hào)意義。

【注釋】

①陳飛寶.臺(tái)灣電影史話(huà)[M].中國(guó)電影出版社，2008:324.

②黃仁編.新臺(tái)灣電影：臺(tái)語(yǔ)電影文化的演變與創(chuàng)新[M].臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館股份有限公司，2013:41.

③此段文字根據(jù)收錄于2010年修復(fù)版《戀戀風(fēng)塵》DVD中的花絮訪(fǎng)談相關(guān)內(nèi)容整理。

④梁良.香港新浪潮與臺(tái)灣新電影[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，1989(2):58.

⑤此段文字根據(jù)收錄于2010年修復(fù)版《戀戀風(fēng)塵》DVD中的花絮訪(fǎng)談相關(guān)內(nèi)容整理。

厲震林，博士，博士后，上海戲劇學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師；

羅罄兒，上海戲劇學(xué)院博士生。

作者簡(jiǎn)介：