電影評論的獨行客

錢曉茹

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電影評論的獨行客

錢曉茹

【摘 要】上海第一檔電影評論類電視欄目《光影空間》，以獨立性與專業度關注當今電影創作生態，針對影壇新現象、新問題，進行立場鮮明、獨出機杼的分析評論。并從現象分析、電影語言借鑒、美學風格嬗變，深入到對電影產業格局、社會思潮動態的觀察與解剖。特別關注藝術電影的創作及其在市場環境擠壓下的走向，善于從電影史的發展脈絡，挖掘規律性的現象和前瞻性的思考，對電影文化生態產生了積極的影響，營造了電視文藝的一叢新綠。

【關鍵詞】獨立影評 現象分析 比較研究 專業解讀

文藝評論與電視欄目似乎天然水土不服，其原因一是收視率的壓力，二是專業性的缺乏。而上海廣播電視臺藝術人文頻道電影評論類節目《光影空間》逆勢而行，以評論為其主旨定位，成為電視領域的稀有產品。

開播伊始，節目體現2009年藝術人文頻道文藝評論一條線的版面布局，與由文化學者擔任嘉賓主持的文藝評論類欄目《文中有話》、文化批評類脫口秀欄目《大聲說》形成三駕馬車。然而，《文中有話》堅持一年后關閉，《大聲說》很快從文藝評論類轉向民生話題類。而《光影隨行》默默堅持，艱難前行。2012年易名《光影空間》，播出時間也幾度調整，但其主旨仍未改初心。直至2013年因上海廣播電視臺內部改革才落幕，堅守四年有余。

《光影隨行》草創初期即以強烈的學院風格和專業態度杜絕“標題黨”“八卦文”與“表揚稿”，節目密切關注當今電影創作生態，特別是敢于針對當前華語電影圈出現的新現象、新問題，展開立場鮮明、獨出機杼的分析評論，弘揚主流價值。比如“眾說紛紜《梅蘭芳》”“一分為二看《赤壁》”“相‘馮’一笑《非誠勿擾》”等，對現象級的電影新創作可謂無一遺漏。2009年張藝謀的新作《三槍拍案驚奇》剛上映，節目就在第一時間提出了質疑與爭鳴，顯示了欄目活在當下，有態度、有溫度、有責任、有品味的鮮明氣質。

首集《梅蘭芳》即劍指陳凱歌，圍繞傳記片“真實與虛構”“再現與想象”“客觀與主觀”等一系列創作中的難題，以兩種截然不同的觀點對峙，引出批評的聲音。嘉賓采訪場景特別選擇在上海昆劇團俞振飛小劇場。在拍攝手法上，也采用兩位專家在同一空間隔空對話，甚至故意穿幫的手法，即一位嘉賓的近景采訪畫面，后景是另一位嘉賓采訪的虛焦形象，并引入攝影機入畫，造成對峙的緊張感。在收視率上也及時搶占了有效份額，平均收視率為0.5。

第二集《赤壁》同樣犀利。嘉賓對吳宇森這部貼著好萊塢標簽的鴻篇巨制，展開一分為二的客觀分析，認為中國古典名著被吳氏改寫成為一部東方三國時期的《特洛伊》，目的是為了取媚西方觀眾的閱讀經驗。節目條分縷析了影片顛覆和挑戰中國觀眾的幾大問題，如關羽、張飛、趙云諸位虎將，個個放棄了中國觀眾熟悉的掌中兵刃和胯下寶駒，紛紛徒手殺奔敵陣肉搏，秀肌肉，拼臂力，英雄變成角斗士。人物對白全然不顧觀眾的接受心理，采用備受爭議的“古人今白”，有些臺詞令人捧腹，啼笑皆非。種種做法表明：西風東漸的商業移植和歷史改編，在《赤壁》里一覽無遺。節目指出：商業性的旌旗指揮吳宇森亦步亦趨地追逐好萊塢觀影寶典，無視商業操作下的藝術硬傷，所謂成也商業，敗也商業。節目為了分析有依可據，不僅精準使用原片畫面，而且還從長達一小時的電影拍攝紀錄片中挖掘素材，并通過流暢而富有邏輯性的剪輯，使嘉賓的觀點和畫面縫合無間，渾然天成。節目拍攝時，嘉賓所處的背景還放置了劍戈槍矛等道具，意在還原與突出電影的規定情景，對于經費低廉的小制作而言，也頗費一番苦心。

《喜劇電影病理報告》這期針對華語電影“山寨喜劇”扎堆大銀幕的現狀展開病相調查，對喜劇電影中廉價的、庸俗惡搞的現象進行了抽絲剝繭的揭露和批判。節目把《大內密探零零狗》等影片作為診斷樣本，指出為保證影片的高票房，制片方采用低劣的手段，炮制大量低級趣味的笑料，曲意討好觀眾，來保證影片熱鬧的放映效果。當節目把諸多充滿邊角料的粗制濫造的畫面集中展示時，滿目瘡痍的現狀令人瞠目結舌。這種指名道姓、淋漓盡致的批評之聲在電視媒體實屬罕見。而節目希望通過會診，當頭棒喝，讓電影工作者們意識到問題的嚴重性，并在接下來的創作中未雨綢繆，防止為追求廉價的眼球效應，胡編亂造劇情的不良傾向，充分表明節目維護影壇健康環境的熱忱與自覺的責任意識。

郭敬明的導演處女作《小時代》上映后，輿論喧囂，口水戰不斷。在眾多褒貶不一的聲浪中，節目立足于專業性，把根據菲茨杰拉德名著改編的《了不起的蓋茨比》與《小時代》作比較，視角獨特。節目以令人信服的觀點和論證，從關鍵詞：“奢華”“愛情”“時代的展現”等幾個維度，分析同樣熱衷拜金主義，同樣充滿了紙醉金迷、燈紅酒綠的場景，從表象上觀察，兩片似乎十分相似，然而其內核承載的價值觀卻大相徑庭。前者描繪主人公在物欲橫流中迷失自我的悲劇命運，對財富掠奪、富豪階層采取了批判的態度。蓋茨比千金散盡后，不僅被其鐘愛的有婦之夫及其代表的富豪階層無情拋棄，而且死后凄涼。財富買不來愛情或者友情，資本主義社會人際關系的虛情假意、世態涼薄被深刻地展示出來；后者則在醉生夢死中暴露行尸走肉般的空虛與淺薄，通篇都充斥著對金錢的艷羨與欲望。那些華服霓裳的紅男綠女出入豪宅酒店，但他們的情感并沒有多少內涵與意義，喜怒無常，完全是主創情緒化的個人經驗信馬由韁。影片吸引郭氏粉絲的狂熱追捧，反而從一個側面可以深度思考在當下中國價值觀的多元乃至于混亂。特別是從“時代的展示”這一角度，節目分析尤其深刻。節目認為，《了不起的蓋茨比》故事發生在1922年的紐約，作為當時新興的工業城市，股票飛漲，資本活躍，但是社會貧富兩極分化嚴重。影片中既展示富豪階層的奢靡生活，攝錄了紐約城市的繁忙喧囂，也描寫了處于骯臟破敗角落里貧民的生活。不同階層的不同生活方式，交織成時代的百態畫卷。《小時代》故事發生的背景地是經濟飛速發展時期的上海，本應該賦予更多的寫實筆觸與反映。然而《小時代》對于上海普通市民的生活著墨極少，更多的是渲染富豪的財富爭斗，即便如此，也因主創對現實生活的隔膜，商戰也是臆想的成分居多，缺乏生動的細節，劇情的發展與人物關系處理生硬。對城市的展示，僅僅停留在高樓大廈走馬觀花式的瀏覽上，缺乏對時代的整體表現以及對現實的思辨。這種比較研究的方法，讓兩片孰高孰低立竿見影，其批評觀點極具說服力，在眾多的評論文章中，顯得鶴立雞群。

《光影空間》對電影業態的觀察，不僅針對單部熱映電影發表評論，同時也選擇某位導演、演員的多部作品或類型化的電影現象，從中提取特點，進行分析。如“黃渤現象”，從黃渤的走紅看中國電影對小人物、喜劇人物的關注和偏愛，進而分析國民心理、審美需求、市場動態，而非僅僅著眼于黃渤的演技，與一般欄目炒作明星逸事，或者藝術人生之類截然不同。再如“寧浩現象”，這位導演從《瘋狂的石頭》一炮而紅，用500萬的投資回收3000多萬的票房，類型化成了寧浩電影中不可或缺的名詞。節目分析類比蓋里奇、湯姆?提克威、昆汀?塔倫蒂諾的風格，特別是《兩桿大煙槍》和《偷蒙拐騙》的導演蓋里奇，把黑色喜劇發展到了一種巔峰。節目認為，寧浩在電影中借鑒了蓋里奇黑色喜劇的類型元素，把荒誕喜劇進行了一次本土化的移植。節目列舉了《瘋狂的賽車》如何“打破時間線索的束縛，用多重人物的跳線情節，加入非常強烈和夸張的戲劇沖突，無處不在的巧合，拼湊了一個黑色‘荒誕喜劇’”（石川、凌光裕《寧浩的“瘋狂”——剖析“寧浩現象”》文案，2009年）。在總結其嫁接成功的原因時，節目還從商業片娛樂的元素背后，從“寧浩現象”的分析深入到對中國當代社會各階層的觀察與解剖。犀利地指出寧浩的瘋狂系列，其關注的焦點是快速發展的城市之中，蜂擁而至尋求各種機會的小人物群體，方言的運用代表他們的身份，也暴露他們的階層，鮮明的時代特征正好符合中國觀眾的審美口味，影片的大賣也就在意料之中。

《光影空間》不僅圍繞熱點現象開展熱議，同時，也關注藝術電影的創作環境。賈樟柯的《二十四城記》在全國公映后，節目迅捷采訪了導演本人，同時拿到拍攝幕后花絮。從其處女作《小武》開始梳理了賈導演全部的作品創作脈絡。節目總體評價“賈樟柯以自己的切身經驗和平民視角，通過鏡頭呈現中國都市化進程中普通人的情感命運，也為世界了解當代中國提供了一扇新的窗口。”（聶偉《越簡單 越復雜——賈樟柯的〈24城記〉》文案，2009年）。然而《二十四城記》卻是其退步之作。為全面分析，節目綜合了截然不同的兩種觀點，一種贊揚這部電影將紀錄風格與劇情虛構完美地結合在一起，另一種卻批評導演把一個簡單的故事越講越復雜，最后變得拖泥帶水，不倫不類。節目重點圍繞對賈樟柯導演的敘事風格加以比較、分析。專家觀點認為：賈樟柯的創作一貫遵循以個人生命經驗平視自己周圍的生活，他最擅長使用的小三線城市的那些故事和細節，因其個人體驗變得真實而充滿情感；但個人經驗也限制了導演電影的敘事能力。一旦這種個人經驗被使用殆盡，他的電影敘事就會走向重復和干涸。就電影《二十四城記》本身而言，已經暴露出退步的跡象。此語一出，舉座皆驚，這可能是對賈樟柯最愛護的批評。

在第28屆香港金像獎頒獎前夕，節目推出許鞍華100萬投資的低成本制作《天水圍的日與夜》，并準確預測此片是本屆金像獎的大贏家。節目充分肯定許導在電影中注入了悲憫情懷、憂患之心。與劉國昌那部同樣反映天水圍生活的電影《圍城》相比較，劉氏鏡頭下陰暗、絕望、幻滅的天水圍，被許鞍華添加了脈脈溫情。節目稱贊許鞍華在電影手法上采用了紀錄片的拍攝手法，“以洗凈鉛華、返璞歸真的鏡頭語言，描繪天水圍的市俗生活和人生百態，特別是底層小人物之間互相幫助、相濡以沫的真摯感情，在生活細節中真實再現。”（石川、何毓文《平淡天水圍溫情許鞍華》文案，2009年）節目分析，長鏡頭的運用對這種真實場景捕捉的具有優勢。如，影片最后的畫面：貴姐、家安和阿婆坐在一起，像家人一樣分享著中秋的團圓。長鏡頭記錄的溫馨場面，流淌著濃濃的人間真情和愛的絮語。節目還不囿于許鞍華的個性特征，從其創作的身后，挖掘香港電影在市場環境擠壓下的走向，以及香港本土電影式微的大趨勢。

田壯壯曾放言“我的電影是拍給下一個世紀的人看的”。回答對其1984年的作品《獵場札撒》零拷貝的質疑。時光荏苒，轉眼已經到了21世紀，與他同為第五代的導演已經紛紛倒戈，全面向商業投降，“只有他還像一匹桀驁的孤狼，在藝術空氣越來越稀薄的都市叢林中左沖右突。”（聶偉、馮凝《田壯壯：藝術之盾 商業之矛》，2009年）節目從這位導演當時新出爐的電影《狼災記》入手，提出疑問：究竟是田壯壯的創作不合時宜，還是中國電影市場本身出了問題呢？節目認為：《狼災記》添加了諸多的商業元素，包括國際明星的加盟，異域的魔幻色彩，再加上令人血脈賁張的激情戲與戰爭殺戮，其藝術風格已經變得模糊不清，受驚嚇的觀眾以“很黃很暴力”來形容對影片的印象。而曾經追隨與景仰導演的影迷和文化人，也不禁面面相覷，感嘆其20多年堅守學院藝術立場，卻在滾滾商業大潮的裹挾中，再也按捺不住寂寞芳心。然而，令田壯壯始料未及的卻是：試水商業的結果換來的卻是觀眾的驚愕與吐槽，以及票房慘淡。而他曾經獨樹一幟的藝術光環卻已經褪色泛黃。對于田壯壯在藝術與商業之間表現出的彷徨，節目并非一味指責，而是分析其個體與所處大環境的問題，這也是中國電影所糾結的問題。節目通過旁白致敬：“我們仍然看到一個孤獨的智者，如同老驥伏櫪一般，與他的宿命抗爭，或者他說在與電影的商業宿命抗爭。”（聶偉、馮凝《田壯壯：藝術之盾 商業之矛》，2009年）節目中，田壯壯的肖像照片經過后期處理，采用版畫風格的效果，讓人想起叢林中孤獨戰斗的格瓦拉。

《光影空間》還善于從電影史的發展脈絡，發現規律性的現象和前瞻性的思考。《光影特快?鐵軌之旅》這期，幾乎囊括了電影史上著名的與火車有關的電影，向經典致敬。開篇詞“自電影誕生之初，火車就與電影結下了不解之緣，奔馳游動在鐵軌上的火車將我們帶向一段段未知的際遇，這里是電影藝術天然的戲劇舞臺，也包含著人類歷史中傷痕累累的創傷性經驗，光影隨行，帶你一同體驗長達115年的鐵軌之旅”。（王飛龍《光影特快?鐵軌之旅》文案，2010年）已經標志著厚重的容量與歷史的視角了。節目從第一部電影《火車進站》和美國歷史上的第一部西部片《火車大劫案》說起，列舉了《安娜卡列尼娜》《東方快車謀殺案》《辛德勒名單》等多部影片與火車的特殊緣分。在《東方快車謀殺案》中，火車車廂成了一個天然的戲劇舞臺，影片中全部的人物活動都被限制在了局促、狹小的豪華包廂內，從視覺上就給人以近乎窒息的壓迫感，與兇殺的場景布置，與破案懸疑的氛圍不謀而合。節目評價日本影片《新干線大爆破》開啟了火車危機電影的先河，之后《卡桑德拉大橋》《生死時速》在敘事、創意上都模仿借鑒其主體框架和懸念設計，特別是《生死時速》，幾乎如出一轍，無非是公共汽車替代了火車。在2004年的影片《天下無賊》里，馮小剛也充分利用了火車車廂這一天然的戲劇舞臺，將一個簡單的故事演繹得驚心動魄。火車在電影中被賦予了更多的象征意義，也成為現代人悸動不安的心靈隱喻。這期節目不僅信息量巨大，而且由火車串聯電影敘事語言的衍生與變化。同時，又在充滿思考與哲理討論中注入情感，如教科書般的規整，又如散文詩般雋永。既充分考慮電視觀眾的收視慣性，又呈現縱深的歷史視野。

《紅色電影進化史》這期從中國特色的主旋律電影入手，對其類型演變進行了梳理剖析，探討主旋律電影在市場環境下，如何撕去“公式化、概念化、主題先行”的標簽，經歷了一場美學風格的艱難蛻變。節目從曾經票房大賣的《紅櫻桃》說起，葉大鷹編導的這部紅色影片突破了主旋律電影的常規模式，轉為商業類型片的樣式。其中，納粹軍官在女孩裸露的身體上刺青的場面，既是殘酷的戰爭記憶，也是影片的商業賣點。節目認為：“90年代以后，主旋律影片大量開始借鑒商業類型片的表現手法，《紅色戀人》和《黃河絕戀》兩部影片，成為‘革命＋愛情’式的浪漫傳奇的發端之作，標志著主旋律影片從正劇類型向通俗劇類型的轉變”（石川《紅色電影進化史》文案，2009年）。

節目對主旋律電影美學風格的嬗變，作了全面分析，除了內容上對革命歷史加以浪漫化外，還分析了制作手法上的變化，顯著特征那就是運用現代科技手段，營造驚心動魄的視覺奇觀。節目以1991年的影片《大決戰》之《淮海戰役》為案例，電影動用直升機航拍的千軍萬馬沖鋒的場面，為觀眾展示出淮海戰役氣吞山河的恢宏氣勢。隨后，數字特技開始大顯身手，節目選取《超強臺風》中巨浪把海上的船只推向街道，并破墻而入沖進倉庫的場面，《天安門》中主人公依靠特技走上天安門城樓參加開國大典與毛主席握手的神奇場面等，說明主旋律電影依托技術的進步，大大增強了觀賞性。這既是主旋律電影在商業上的趨同，也從客觀上提升了制作水準，放大了觀眾效應。

節目又從理論層面分析主旋律電影中英雄楷模的塑造，如何從神的祭壇走向人間，以及其背后所依托的思想解放的大環境。節目指出，影片《焦裕祿》為觀眾展現的就是這樣一位生活在重重困境中的模范干部。“從他這一張布滿灰塵而又憔悴不堪的臉上，我們看不到往日英雄人物的大義凜然，相反，我們看到的是如你我一樣的焦灼、痛苦和現實的無奈，對希望的憧憬。這種消解英雄神性，凸顯其世俗性、平凡性的筆法，迅速得到市場的積極回應。”（石川《紅色電影進化史》文案，2009年）包括在2004年的影片《張思德》中，主人公樸實木訥的性格，都與我們以往“高大全”的英雄形象截然不同。這期節目以歷史觀的宏大視野、扎實的專業分析，榮獲中國電視藝術家協會“慶祝新中國成立60周年”電視文藝特別節目好作品獎。

《光影空間》的強項還有對經典電影的解讀。《光影隨行》期間節目就策劃了“大師專輯”，如“希區柯克”“阿莫多瓦”“黑澤明”“安東尼奧尼”“林權澤”等，曾獲第11屆上海市哲學社會科學優秀成果獎音像類二等獎。“經典系列”推出《教父》《白絲帶》《賽末點》等。節目后期更是推出以嘉賓為主的名片賞析專集“葛案觀影”，突出電影學者的專業性和品牌價值。費里尼晦澀的《八部半》，在專家的解讀下，竟然脈絡清晰，象征和隱喻符號一一找到對應點。多期節目作為教學輔導課納入影視學院課程。

《光影空間》始終關注上海的電影創作生態，上海出品的重要電影幾乎都在欄目關注的視線內。《可愛的中國》邀請導演胡雪楊與主持人胡雪樺對談，形成了有趣的“兄弟對話”。節目還把《高考1977》《馬蘭花》等作為選題認真評析，記錄了上海電影創作的堅實步履。對上海國際電影節這一上海本土的電影盛事，更是設計電影節期間每日資訊板塊、評委主席采訪及獲獎預測等，每屆安排詳盡獨家的報道。

《光影空間》在《光影隨行》時期，采用電影導演胡雪樺擔任節目主持人。胡雪樺的留美經歷、形象氣質，帶有強烈的個性色彩，在電視圈中屬于鳳毛麟角，為欄目鐫刻了顯著的品牌標志與個性符號。其導演身份也帶來專業的認同，擴大了欄目的知名度和影響力。后期由于種種原因改用新銳主持人丁丁，充分發揮其青春活潑的特點，包括帶表演性質的主持風格，如角色扮演、模仿等，輔助服裝、道具的配套，形成較為鮮明的主持風格。此外，《光影空間》的主持人串聯場景放置影院之中，而非固定的演播室，刻意營造了濃重的觀影氛圍。欄目組在有限的拍攝經費內，經常變化機位如利用雙機位及多臺監視器造成特殊影像效果等，強化了節目的影像風格特征。加上不斷改良的后期包裝，如X影評破墻而入的畫面效果，富有視聽張力，這些都鍛造了節目的品質。

“評論性節目的重要任務是發現別人所沒有發現的東西。因為，評論性節目提供給人的不僅是信息，更應該是一種判斷，是在別人沒有看到的深度、角度或者領域提出自己的判斷。”①《光影空間》獨立的影評態度和專業性，在知識文化層次較高的觀眾圈內積聚了良好的口碑，也對電影文化生態產生了積極的影響，營造了電視文藝的一叢新綠。但由于節目的小眾定位，在收視率的嚴苛考核下，節目組也曾經作出一些妥協，嘗試通過“大片效應”和“明星效應”提高收視率，這在一定程度上模糊了節目的價值定位。好在偶有游移卻從未改初心，既使因此被調整至深夜時段，仍砥礪而行，并且依托欄目制作播出的平臺，集聚了一批影評人才和隊伍，為創造良好的文化藝術批評氛圍，為催生更多的優秀作品，盡了一份媒體的社會責任。

【注釋】

①陸小華.再造傳媒[M].中信出版社，2002:250.

錢曉茹，二級編輯，上海廣播電視臺東方衛視中心編委。

作者簡介：

欄目名稱《光影空間》于2009年1月開播，原《光影隨行》，系上海第一檔電影評論類節目。欄目以電影評論為綱，以電影賞析為輔，依托上海本土資源深耕地面，依靠上海電影集團、上海大學影視學院、專業電影雜志《電影故事》等機構媒體的專家學者和影評人，組成專業的策劃團隊和文案寫作班底，堅守影評的獨立性、專業度與社會責任感。欄目形式為電視專題片，融合專家訪談與電影評論旁白兩種形態，穿插主持人串聯，根據節目內容適時加入網絡評語和觀眾采訪，后期還增設電影知識小板塊等。這一形態的特點是符合觀眾的欣賞心理，以電影畫面結合評論文本“看圖說話”，用連貫緊湊的剪輯吸引觀眾的注意力。努力做到專業背景、大眾口味；學術高度、平民視點；深入淺出、百家爭鳴。節目長度為26分鐘，播出時段為每周六晚間21:30-22:00。這檔節目的推出，填補了滬上電視專業影評類欄目的空白。