“三結(jié)合”

摘 要：1956年，國內(nèi)掀起“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”論爭，茅盾在此基礎(chǔ)上發(fā)表了重要的文藝?yán)碚撝鳌兑棺x偶記》，表明了其對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度。在層層切中要害的分析和闡釋之后，茅盾指出古典主義、浪漫主義及批評(píng)現(xiàn)實(shí)主義等的局限，進(jìn)而肯定和提倡社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，并提出革命浪漫主義可以作為“我們的營養(yǎng)”，將革命浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合，同時(shí)大膽地指出在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義中也可以加一點(diǎn)象征手法的運(yùn)用，這就從“兩結(jié)合”變成了“三結(jié)合”。茅盾還著意指出公式化、概念化的古典主義根性，提倡作家應(yīng)在生活實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)人物，而不能從理性出發(fā)或憑空想和熱情來“捏造”人物，顯示出其非凡的遠(yuǎn)見與學(xué)識(shí)。

關(guān)鍵詞：社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義 現(xiàn)實(shí)主義 浪漫主義 象征 古典主義

于“首都人民圍剿麻雀的勝利聲中寫完”的這篇漫談，是茅盾在1956年國內(nèi)掀起的“社現(xiàn)”論爭中發(fā)表的三十多篇論文基礎(chǔ)上（如何直的《現(xiàn)實(shí)主義——廣闊的道路》）寫出的極為重要的文藝?yán)碚撝鳎砻髁嗣┒軐?duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度，批判了文藝上的修正思想，頗能體現(xiàn)茅盾的才情與學(xué)識(shí)。雖然有些地方不太妥帖，如他認(rèn)為弗洛伊德的心理學(xué)說是荒謬的，但在文學(xué)史上仍不失其啟發(fā)性與學(xué)術(shù)價(jià)值，就是對(duì)于今天的文藝也頗有些指導(dǎo)性意義。

文章由“對(duì)于一個(gè)公式的初步探討”開篇，對(duì)“古典主義——浪漫主義——現(xiàn)實(shí)主義——新浪漫主義”這個(gè)所謂的文藝思潮發(fā)展程序的公式，茅盾發(fā)表了自己獨(dú)到的見解，認(rèn)為這一公式“表面上好像說明了文藝思潮怎樣地后浪推前浪、步步進(jìn)展，實(shí)質(zhì)上是用一件美麗的尸衣掩蓋了還魂的僵尸而已”，是一種形式主義，況且文學(xué)的發(fā)展也不能單單只用一個(gè)公式來概括，以此開題也側(cè)面表現(xiàn)了茅盾對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的認(rèn)同。接著，茅盾追溯了中國文學(xué)史上現(xiàn)實(shí)主義與反現(xiàn)實(shí)主義長期而反復(fù)的斗爭，指出反現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)其實(shí)是那些“追求形式美的供剝削階級(jí)娛樂的（寫他們的生活，并為他們而寫的）形式主義的文學(xué)”。還有一些所謂的山林隱逸一派的作品，而最終勝利的是“屬于人民”的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，同時(shí)認(rèn)為這種斗爭是統(tǒng)治階級(jí)與被統(tǒng)治階級(jí)意識(shí)形態(tài)上的對(duì)立在文藝領(lǐng)域的反應(yīng)。從《詩經(jīng)》、漢賦、《史記》、樂府詩到“建安風(fēng)骨”、唐古文運(yùn)動(dòng)、新樂府運(yùn)動(dòng)、臺(tái)閣體及“前后七子”，茅盾又分析了中國歷代的文藝思潮、文藝運(yùn)動(dòng)，指出并闡釋了現(xiàn)實(shí)主義的緣起、發(fā)展與特征。隨后，茅盾“搭題”古典主義與“現(xiàn)代派”，指出古典主義文學(xué)在其發(fā)展過程中是如何逐漸蛻化為形式主義，而繼起的“現(xiàn)代派”實(shí)質(zhì)上也是抽象的形式主義，二者有著內(nèi)在的“血緣聯(lián)系”。在這其中，茅盾又論證了世界觀與創(chuàng)作方法的關(guān)系，認(rèn)為作者選擇什么樣的創(chuàng)作方法是由世界觀來認(rèn)定的，但作者的世界觀不是清一色的，也不是一成不變的。作者世界觀的復(fù)雜性同樣呈現(xiàn)在創(chuàng)作方法和文藝作品中，甚至是同一部作品中。最后，茅盾討論了理想與現(xiàn)實(shí)的問題，指出理想與現(xiàn)實(shí)的對(duì)立并不等于現(xiàn)實(shí)主義與反現(xiàn)實(shí)主義的對(duì)立，同時(shí)在層層切中要害的分析之后，茅盾又指出古典主義、浪漫主義（假古典主義和消極浪漫主義除外）及批評(píng)現(xiàn)實(shí)主義的局限，進(jìn)而肯定和提倡社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義。需要指出的一點(diǎn)是，茅盾在文章中雖然大力抨擊“現(xiàn)代派”，但卻認(rèn)為“象征主義并不等于描寫的象征手法”，并大膽地指出在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義中也可以加一點(diǎn)象征手法的運(yùn)用，這就從“兩結(jié)合”變成了“三結(jié)合”，在當(dāng)時(shí)那種高壓狀態(tài)下，這樣的提法不可謂不卓識(shí)。

在中國，詩文“載道言志”是一種相當(dāng)頑強(qiáng)的文學(xué)觀念，文章為世為時(shí)而作，“不為文而作”。中國知識(shí)分子歷來的入世態(tài)度、兼濟(jì)情懷以及對(duì)世情民情的觀照總是使他們不自覺地行使認(rèn)定的文學(xué)史命，將創(chuàng)作自覺地納入愛國主義和革命斗爭的軌跡。不論是謝冕先生所說的“百年中國的憂患與夢(mèng)想”，還是溫儒敏先生的“歷史使命感”，抑或是夏志清先生的“感時(shí)憂國”精神，在當(dāng)時(shí)中國特殊的社會(huì)環(huán)境和社會(huì)構(gòu)架下，文學(xué)向現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)同是必然的。在這種必然趨勢中，茅盾又較早提倡要在其中加入革命浪漫主義這味良藥。時(shí)代要求作家正視殘酷的現(xiàn)實(shí)和淋漓的鮮血，直接及時(shí)地反映現(xiàn)實(shí)、描繪現(xiàn)實(shí)、暴露現(xiàn)實(shí)與批判現(xiàn)實(shí)，但時(shí)代在前進(jìn)，嶄新的一頁已經(jīng)揭開，批判現(xiàn)實(shí)主義已無法反映時(shí)代的全貌。而且，“今天的廣大人民已經(jīng)在現(xiàn)實(shí)生活中看到了奮斗的目標(biāo)”，“社會(huì)主義國家的強(qiáng)大繁榮已經(jīng)給世界人們指出了康莊大路”，革命已經(jīng)勝利，社會(huì)主義改造和社會(huì)主義建設(shè)也在如火如荼、波瀾壯闊地行進(jìn)，未來的圖景已展現(xiàn)在人們眼前，沉靡的子夜過后必定是噴薄的日出。這樣的現(xiàn)實(shí)情狀使得讀者以及作家不再滿足于對(duì)現(xiàn)實(shí)作冷靜客觀的剖析，不再滿足于只是一味地暴露社會(huì)的黑暗與殘酷，而是要求在現(xiàn)實(shí)中融入光明的指引與希望，在文學(xué)作品中融入革命浪漫主義的激情與氣魄。何況，“在人民大眾中，頹廢和悲觀，是沒有市場的”，因而，茅盾指出，“積極的浪漫主義可以說是和現(xiàn)實(shí)主義異曲同工”，進(jìn)而提出革命浪漫主義也可以作為“我們的營養(yǎng)”，將革命浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合，理想與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，而社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義正契合了這一時(shí)代要求。“把現(xiàn)實(shí)和理想結(jié)合起來，或者用我們常用的更明確的說法，透過現(xiàn)實(shí)，指出理想的遠(yuǎn)景（所謂從今天看到明天），這是只有社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義才能夠完成的任務(wù)。”

茅盾又詳細(xì)論述了“現(xiàn)代派”的起源與發(fā)展，并對(duì)其中的未來主義、表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等進(jìn)行了鞭辟入里的分析，指出其實(shí)抽象的形式主義，“只問怎樣表現(xiàn)，不管表現(xiàn)什么”。并一針見血地指出“現(xiàn)代派”實(shí)是反映了在兩次世界大戰(zhàn)之間資本主義壓迫下的小資產(chǎn)階級(jí)的“精神狀態(tài)”：他們既對(duì)資本主義社會(huì)秩序不滿，又不相信人民，既不滿現(xiàn)實(shí)又不肯正視現(xiàn)實(shí)，改造現(xiàn)實(shí)，以為“反對(duì)19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，就是打擊了庸俗丑惡的資產(chǎn)階級(jí)文明；不受任何約束，不對(duì)社會(huì)負(fù)責(zé)，就是挖掘了資本主義剝削制度的基礎(chǔ)”，而欣賞其創(chuàng)作的恰恰就是他們所憎惡的少數(shù)腦滿腸肥的資產(chǎn)階級(jí)，而不是廣大的人民，這真是絕大的諷刺。雖然茅盾猛烈抨擊“現(xiàn)代派”，但他又公允地肯定了其中“不少真正有才華的人（在文學(xué)方面和造型藝術(shù)方面），他們嚴(yán)肅地工作著，抱著打開一條新路的熱忱”，并以其代表人物馬雅可夫斯基、艾呂雅、阿拉貢的轉(zhuǎn)向?yàn)槔f明了只有全身心投入到解放斗爭的實(shí)踐中，只有現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法才能“使他們的創(chuàng)造性的勞動(dòng)和勞動(dòng)人民的革命運(yùn)動(dòng)相結(jié)合”，才能充分有效地發(fā)揮他們的才華。同時(shí)又指出象征派是“現(xiàn)代派的祖父”和先驅(qū)，但“還不是怪誕到完全使人看不懂（至多是讓人猜謎而已），而且也不是只要形式而完全不要思想內(nèi)容——這是和‘現(xiàn)代派不同的地方”。并對(duì)技巧問題提出了發(fā)人深省的見解，表明講究技巧并不是形式主義，藝術(shù)性也并不等同于形式主義，與樸素相對(duì)的并不只是矯揉造作，與明朗相對(duì)的也不只是黑暗，“例如幽婉，例如悲壯”，“這些不正確的理解，其后果是縮小了技巧的范圍，也束縛了作家和藝術(shù)家的手腕，并且把學(xué)習(xí)技巧的路子弄得極其狹小：毒草還可以肥田，形式主義的有些技巧，也還是有用的，問題在于我們?cè)鯓犹幚怼！边@樣條分縷析，用心良苦，歸根結(jié)底是作者希圖能夠在力所能及的范圍內(nèi)維護(hù)文學(xué)的規(guī)律，注重文藝批評(píng)和創(chuàng)作的審美特性，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)情境和氛圍下，敢于提出這樣的主張確實(shí)需要一些膽識(shí)。

還需要指出的一點(diǎn)是，在文中，茅盾對(duì)古典主義的論析占了較大的篇幅，細(xì)致地論述了古典主義的起源與發(fā)展，并以其典型代表作家拉辛和布瓦洛為例論述了“古典主義的主要面目”，著意指出古典主義是如何在其發(fā)展過程中一步步轉(zhuǎn)化為形式主義，并因?yàn)槠鋭?chuàng)作方法的哲學(xué)基礎(chǔ)是唯理論，所以在認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)時(shí)“就不能不是片面的”。指出它的人物其實(shí)是一種固定不變的品格，“而且是由作者的理性加以理想化的”，是一種“以抽象的道德觀念為基礎(chǔ)的塑造人物的方法”；它反對(duì)描寫本來面目的自然，“主張只能描寫理智化的，即經(jīng)過加工的整整齊齊的園林式的自然”，并一針見血地指出這是因?yàn)槠渲笇?dǎo)思想的唯心。而今天的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，“就其思想方法而言，本來不該產(chǎn)生公式化概念化的作品，但事實(shí)上還是產(chǎn)生了”，這種作品在古典主義、浪漫主義的“第二、三流作家的作品中，實(shí)在經(jīng)常可以看到”。因而他提倡作家應(yīng)在生活實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)他的人物，而不能從理性出發(fā)或憑空想和熱情來“捏造”人物。可以說，茅盾應(yīng)該是較早從社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中發(fā)現(xiàn)了古典主義苗頭，挖掘出公式化、概念化的古典主義根性，尤其當(dāng)人們回顧這一時(shí)期及其后的“文革”文學(xué)時(shí)，不得不慨嘆茅盾這敏銳的遠(yuǎn)見及良苦用心。

憑借廣博的學(xué)識(shí)、豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)以及對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的深刻見解，茅盾力圖從客觀理性出發(fā)，跳脫意識(shí)形態(tài)的藩籬，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義問題做了精辟的闡析，既登高望遠(yuǎn)又洞幽燭微，具有跨越時(shí)代的遠(yuǎn)見卓識(shí)，對(duì)于當(dāng)下如何正確開展文學(xué)評(píng)論具有極為重要的現(xiàn)實(shí)借鑒意義和參考價(jià)值。

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作 者：趙露，中國海洋大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院2015級(jí)在讀碩士，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯：康慧 E-mail：kanghuixx@sina.com