即墨榼子藝術的圖像文化內涵及其傳承保護

張錦莉　孫曉勇　陳林

摘要：文章指出作為青島“非遺”保護名錄的即墨植子藝術，承栽著豐富的膠東半島民間文化藝術的信息。對即墨植子藝術的田野調查，了解當地即墨榼子的傳承發展，有利于探討分析即墨榼子藝術的傳承發展及其保護。

關鍵詞：傳統文化；非物質文化遺產保護；民俗藝術；即墨子植；民俗美術

中圖分類號：J0

文獻標識碼：A

一、即墨檣子藝術的起源

即墨檣子藝術人選青島“非遺”保護名錄。近年來，筆者多次實地調查了即墨榼子藝術，訪談了作為青島市級即墨植子非物質文化遺產項目傳承人王承厚等多位即墨榼子老藝人。查閱了即墨楹子當地老藝人的家譜資料，搜集了大量即墨榼子圖案資料以及老藝人口述資料，希望以此對即墨榼子圖案紋樣形式的變異與時代發展賦予新意等交錯并存的機制進行分析。

“榼子”，在膠東半島當地稱謂“餑餑榼子”，是用以制作面食的模子，也稱“模子”、“果載”、“印花版子”、“面?！?，一般為木制，也有陶制、瓦制、玉制等其他材料。而具特殊性且有200多年歷史的膠東檣子，尤以青島即墨一帶的榼子最具特色，被稱為“即墨榼子”。隨著歷史的延續，榼子圖案的溯源可能最早在新石器時代的遠古巖畫中，如根據研究者的研究，可得知在西遼河流域夏家店下層文化就出土了有明確地層證據的凹刻鸮面巖畫圖像。到先秦時期，《考工記·總序》中之”旎人”，就是削刻手巧的專業工匠。在《周禮·籩人》記載，“羞籩之實，糗餌粉餈”，北魏賈思勰《齊民要術》記載，“將面胚放人刻有禽獸、花鳥的印模內成形”，這也是最早記錄楹模面具的文字記錄。到唐宋時期，榼子工藝已經很成熟了，近年來出土了很多唐代玩具模子，以及宋代的泥模和陶模，不難看到宋代民間榼子藝人技藝之精良。

在訪談中，值得思考的一個事實，據即墨王家葛村上了年紀的村民以及榼子老藝人都會講他們檣子的來源，也都認為他們的祖輩，是300年前來自于遙遠云南的一對挑擔的兄弟落戶至此，帶來了榼子技藝。當我們試圖從文獻中記載當地的神話創世傳說故事和民間習俗中去證實時，似乎云南和即墨王家葛村檣子有些淵源，這就是《徐霞客行記》中有對云南這一糕餅面模造型的簡單描述，今天云南還有檣模這種技藝。從明初到清初期，因歷史數次軍戶劇增而改變了即墨地區的社會構成，而明初軍戶人口主要是從云南遷移。雖因年限日久，帶來了榼子技藝的云南兄弟之前的一些相關資料已很難查實。但通過對民間藝人家譜的查詢和即墨縣志的查閱，大體如此。后來落戶即墨葛村云南這對兄弟中的老大的后人大都外出或作別的活計，少有人制作榼子；而老二的后人還在做楹子的居多，他們相沿繁衍今天的王家葛榼子村落。

從歷史來看，雖秦代已經置縣，但其地理位置較為偏遠，處于整個山東半島東南部的膠州灣。三面環水一面臨陸，在交通不發達的生計方式為農耕漁獵時代，長期處于封閉和半封閉的狀態下。我們認為，經過長達幾百年的歷史演進，與其說即墨楹子是外來傳人，還不如說是長期封閉的即墨當地原住民通過自己豐富的想象力，運用自己獨特的技藝手段把自己的心理情緒外化為這種楹子藝術。與其說即墨榼子是一種必須生活用品，還不如說是他們獨特的精神世界的表達。這種榼子藝術化解了他們長期處于半封閉的狀態下的心里意識的匱乏感，是即墨人實現自我解放的一種途徑，也是即墨人創造力的重要體現。同樣，即墨榼子藝術也融人了遠古東夷文化和齊魯文化，承載著膠東民間文化基因的“即墨榼子”，具有膠東半島獨特海路文化民俗生活的表達，這種技藝又通過商貿文化往來，甚至影響到了朝鮮半島和日本的糕點模具和日常器物中。尤其作為祭祀中的糕點比重大。

二、即墨梳子藝術的制作技藝及其圖像文化內涵

即墨榼子的制作技藝，以父子相傳以及師徒相承等方式，經歷了200多年的發展，經過民間藝人的不斷總結與改進，已形成一套流程完備的制作技藝。通過長期實踐，在制作和使用上更加便捷。即墨楹子在選材上，主要選擇“有骨無筋”且不變形的梨木。“工欲善其事，必先利其器”，筆者走訪調查的即墨楹子傳承人王承厚、王兆新老人，給出了很好的詮釋：好技藝“活”用工具。經驗豐富的即墨榼子民間藝人，曾用7把刻刀，做出來的活兒也地道、神奇，哪怕是最細微的地方，用的很靈活，或角、或測、或平，使用起來很靈活。即墨老藝人始終注重傳承老技藝“一面坡一面陡”，紋樣清晰、榼面滑潤。這也是現在很多年輕人學習制作榼子只學其皮毛，而不領會其深意，更不懂得即墨榼子這種傳統技藝背后的民俗文化內涵。

體現在人生禮儀中的即墨榼子圖案，如人之初生的主題是表現繁衍之神的圖騰動物形象，刻出陰陽雙魚相交，化生人類萬物大千世界。即墨楹子大多榼兩類魚，一類為鯉魚，體態優雅和長壽之意；一類為金魚，佛教中金魚代表幸福和自主。或刻包含人類遠古生殖崇拜的“魚戲水”、“魚戲蓮”（蓮既有母題之象征，也表達了《詩經》中和聞一多常提到“魚郎蓮妹”），是對子孫繁衍的希翼?；蚩獭傍B和魚”、“花和魚”圖案，包含了天地、男女、陰陽化生萬物的生殖和繁衍的內容。又內含了“陰陽兩性”產自宇宙混沌“一”的本源，日本著名圖像專家杉浦康平也認為太陽的使者是鳥，東西方專家大都認為花（以中心向四周發射）為太陽造型的象征。孩子過百歲時或開鎖子，女孩用“小燕兒餑餑”（聰明伶俐），男孩用“老虎餑餑”（勇敢和驅邪，老虎身上性器官形狀的條紋代表陽性的方便，或受佛教影響代表五行之中為東方“陽”。），在孩子過百歲時。要把孩子帶到娘家“出行”，要做一對“太歲”和一對“大葫蘆”，在“歲”和“葫蘆”上制作彩色面榼花，寓意孩子能長命百歲、歲歲平安、福祿歲安。在人生婚俗禮儀中楹子圖案更令人嘆為觀止，在當地，已牢牢打上了膠東半島烙印的楹子面點被用于婚俗禮儀至今傳承不衰，訂婚是要做“巧餑餑”，一般是由婆家送給娘家二十個，娘家留十個，然后娘家回送給婆家的榼花更多，有“鴛鴦、金魚、獅子、蝴蝶、佛手、龍鳳、瓜、蓮花、牡丹、鴛鴦”等圖案，以組成“龍鳳呈樣、鴛鴦戲水、瓜瓞綿綿、榴開百子、福祿雙喜、魚戲蓮、蝶戀花、風戲牡丹、麒麟送子、必定如意、夫榮妻貴等有美滿、幸福、早生貴子寓意豐富的吉祥圖案。而其中尤以“石榴”和“魚”的造型最為重要，寓意綿綿瓜瓞、吉慶有余。結婚時由娘家制作，在婆家展示的“銅盤餑餑”丁二藝復雜、精致。一般先制作蓮花底座，在蓮花座中間安一個大花餑餑，兩邊一般制作兩條擺尾大張嘴巴的龍，即“二龍戲珠”（“珠”指美好事物或嬌妍女人）。待到新媳婦回門，娘家人又為新出嫁的閨女榼出兩盒“上炕禮”，迎接閨女回娘家。在結婚當天，除了要由“壓箱餑餑”（嫁妝四角），婆家和娘家要準備很多小餑餑楹子。給孩子們和前來祝賀的親友鄰里撒去，把吉慶喜事也帶給親朋四鄰和淘氣的孩子。收獲鄉親和“天真無邪”孩子的祝福，這恰如壓歲錢的初衷，它隱含了雙向的利益吉祥驅使。葫蘆藤蔓和獅子滾繡球也是婚嫁和子嗣繁衍的象征。葫蘆籽眾多，“累然而生，食之無窮”，又藤蔓繞旋，寓意子孫萬代綿（蔓）延，是百姓所祈盼的長壽、永恒、愛和和諧的象征，有無限或類神秘的吉祥結符號含義，是佛陀智慧和慈悲的化身，故內含了“卍”字符變體造型。雄獅子滾繡球，民間說好日子不斷頭，因“繡球”有閨閣女子之意，二者又寓意“戲”內含“性”；雌獅子逗小獅子，英國著名符號專家羅伯·比爾指出中國傳說認為，母獅的奶從其爪尖產出，故有母愛、和諧之意，“師”有太師少保，寓恭祝官運亨通、飛黃騰達。而今天的餑餑榼子類別造型單一，紋樣圖案少，流于形式，內容單薄，陰雕及線刻淺、層次少，線條缺乏細膩、工整，造型缺乏圓潤，圖案缺乏生動，不能因材制宜，難成果食花樣，奇巧百端之狀。

體現在節日風俗中的即墨榼子圖案，如農歷大年是最富有特色的民俗節日。膠東各種形色餑餑檣子又增加了新年濃郁氛圍。過年的餑花圖樣更多，有元寶、魚、豬頭、佛手、蓮花、向日葵、桐葉、壽桃、龍、鳳、麒麟、飛禽和蓮蓬、葫蘆等榼花圖案。祭灶王爺要用花狗，祭天用魚餑花和餃子等，祭祖先神靈要用魚、豬頭、桃，正北祭用元寶餑餑祭財神，正所謂祭祀有講究。過了大年三十，就開始互相串親戚，初一初二看姑姑，初三初四看丈母娘，帶著吉祥寓意的佛手、龍風、魚、元寶、蓮蓬，大的叫餑餑，小的即墨當地叫“gu cha”之音。在端午節時流行榼荷葉、荷花，荷花純凈并帶著斷滅的佛教象征。榼花十二屬相并配以“五毒”圖案，因古代瘟疫肆生時有禳病祛邪之意；而以“蛙”為首，蝎子、壁虎、蛇、蜈蚣相圍繞，又有陰陽交合之象征含義。民俗圖案中隱含的首要內容是生育和繁衍。在端午和春節榼馬與瓶、如意、元寶組合的圖案應用比較多。

的確，民俗生活是民間美術的載體，即墨榼子作為一種民間民俗美術，無孔不入地滲透在膠東半島民眾自身的社會生活之中。

三、即墨榼子藝術的傳承與保護

首先，當地經濟發展及政府部門的重視對即墨榼子藝術傳承的影響。文化的發展離不開經濟的支持，即墨榼子藝術的發展同樣需要經濟的支持。即墨榼子藝人的經濟收入有所提高的話，他們可以有更大的空間來自覺發展即墨檣子。當地政府應很重視當地的民間文化“即墨榼子”的發展與傳承，政府部門可以出臺一系列的優惠扶持政策，專門為民間藝人提供創作場地。每月給他們發放補貼。

其次，當地民間藝人及民眾的文化自覺意識對即墨檣子藝術傳承的影響。隨著國家對民間非物質文化遺產的重視和保護，雖然當地政府也積極保護即墨榼子及其傳承人，對即墨磕子民間藝人的幫助和扶持。但更重要的是榼子民間藝人和當地民眾也要逐漸認識到并立足于當地民間文化保護的重要性，自覺地擔當了傳承和保護自己的文化的歷史使命和責任。只有當地民眾扎根于膠東半島的沃土上，既熱愛生產、生活，叉堅持自己的檣子創作，才能突出即榼子藝術特色。

第三，應當積極探索一種原生態的保護模式。即墨榼子作為一種原生形態的民間藝術形式，其根與源已牢牢地植根進膠東半島民眾生活之中，其最廣大的支持和擁護者也是民眾。即墨榼子藝術作為一種民間文化現象，它出自膠東半島勞動者之手，電必然服務于勞動者自己，形成其自有的獨立體系和文化圈。表現當地人民群眾的真實生活世界和對美好的生活的愿望和想象，存在于海洋半島特有的自然意象和膠東獨特的社會意象，才是即墨榼子藝術的創作素材與源泉，只有通過這樣的獨特意象表達，才能表現出膠東半島民眾獨特而微妙情感的表現。即墨榼子藝術必須在膠東半島自然、文化環境中賴以發展與傳承的。我們認為，保護和傳承即墨檣子藝術，應當保護其生態場，包括膠東獨特的自然生態以及人文生態，只有對這些膠東當地的環境生態上加以整體保護至關重要，對膠東半島民眾特有的群體心理文化素質、民間信仰宗教等的人文生態加以保護，才能有效保護其原生態藝術。

四、結語

今天日益注重傳統文化發展和非遺的推進和完善中，即墨榼子迎來了其璀璨的光環。一方面是民眾審美素養的提升和精神生活的“富?！?，另一方面，通過多元方式融合雅俗共賞藝術，為民間藝術贏得了廣泛的受眾群體，即墨植子喜聞樂見的圖案和傳統工藝也給人們帶來了領略其圖案裝飾的秩序美及其內涵文化。不僅圖案紋樣更為豐富，還以小品精致的民間藝術贏得藝術收藏市場的青睞。

因此，即墨楹子在繼承膠東半島傳統民間藝術上有所建樹的同時，已經由“自我欣賞”逐漸產生為一種社會經濟效應。如今的即墨榼子已逐漸成為藝術收藏品，成為一切文化藝術自身的屬性，體現藝術品的價值?！爸袊鴤鹘y文化的傳播對提升中國哲學社會科學在國際上的話語權是一個有效的途徑，”[5]但我們認為，長期以來即墨檣子已成為膠東群眾共同擁有的精神財富，這才是即墨榼子根本的價值所在。