“書法的標準”之我見

陳海良

現在的社會一切都被功利化了，什么都要有個標準，以此來衡量某一事物尤其是某一商品的價值，從而鬧騰著藝術也要有個標準。假如自然學科還有個標準的話，那么，社會學科的標準以何為憑據呢？各種不同的藝術有著不同的地域、政治和社會環境，其形式和內容也各不相同，標準也就很難確定和劃分，即便是同一種藝術在不同的時代也有著相對應的審美取向和創作理念。因此，對于書法標準的建立是較為困難的。好在當今書法是被政治所邊緣化的，隨著書法專業的確立，書法的藝用功能幾乎成為當今書法所表現的全部，它只是陶冶情操或自我情性發泄的一個憑借，或者說是一種人生的寄托，從而折射出作者的人生修養，包括文化的、藝術的、審美的等等。在傳統社會中它還有著文字記錄等實用功能。為此，書法非要拿個標準來探討的話，就顯得十分駁雜，如書法是藝術的、文化的，也是技術的。書法界對這幾個問題所表現的不同的意見甚至爭執是由來已久的，藝術書法、文化書法、新文人書法等等所體現的不同主張，正印證著當今書法發展中存在的諸多問題和對此問題的無奈。既然書法所體現的是文化的、藝術的、技術的等等不同的內涵或者說這是衡量書法作品的重要參照，那么，這些參照可統稱為書法的審美依據，這些依據也恰恰是審視一件作品所不可缺少的審美要求。所以，要強調書法的標準，那就要強調書法審美所需求的基本要素。

在談論這一問題之前，還必須濾清關照書法的文化因素、藝術性能、技術參素這三者之間的關系。首先，書法是中國傳統文化中最為古老的樣式。在傳統社會中，書法具備了實用性和藝術性的雙重功用。中國書法伴隨著漢字的產生和演變而來，并由此表現出不同的書體、藝術風格以及時代特征。因此，書法不僅承載著文字的記錄功能，同時還伴隨著流便的書寫所表現出作者的觀念、思維、精神等。為此，書法在文化功能上呈現出一個不可分割的綜合性機體，有個人的、社會的等等充滿豐實的立體性“外觀”，也正因如此，作品所蘊含的“看點”就不是單一取向。所以古人講“書者。如也，如其才、如其學、如其志、如其養，總之日：‘如其人而已”。不僅這樣，書法還起到了美化、澄化人們心靈的教化作用。人們可以通過作品，誦其文、察其言、觀其道、通其心，終可論其藝。無論是山林道心的淡素情懷，還是“勇儒”的剛猛不阿……都可在作品中盡顯心跡。在這里，書法展現的是完整的豐富的甚至深妙莫測的人的社會形象，影射的是當時的文化、政治以及整個社會的背景，還有作者對人生、社會的不同看法等等。從這個角度來講，書法不僅僅是藝術，也不是技術。書法既然具有這些功用，它的藝術性表達或表達方式就直接影響著書法對人的感召力，對社會的影響力，從而反映出書法在文化中的積極作用。因此，書法又是藝術的。它必須有著自己獨特的審美理念、技術規范，從而反映其內在的發展規律和獨特風貌。書法的藝術性主要表現在自然性、節奏感、意境、情感性、技術性等諸多方面。其中書法的情感因素是起到統攝作用的，沒有情感就沒有了一切，書法的“用情”是書法成為藝術的關鍵。由于情感的攝入，技巧就隨著情感的波動而跳躍，節律也就自然形成，也就具備了藝術的生命力、感召力，人們無論怎樣以“音樂性”“跳躍性”來形容書法的節奏感，如果沒有情感因素，這種節律也就成了“無病呻吟”，無論技巧如何高超，沒有了情感因素，書法也就成了技術的表現，楷書也就成了“館閣體”。所以，我們在進行創作時，捫心自問，“我們的書寫有性情嗎？”是技術還是抄書？就如一篇文章，沒有了情感性，無論作者有多高的修養、詞藻如何華麗，也不能打動人。同樣，也正因為有了情感的投入，《祭侄稿》才有了天下第二行書的美譽……有了情，就有景，書法就有了感染力。

書法是文化的、藝術的，但是沒有技術的高超表現，一切都是徒勞。書法的技術性就是書法的基本功，這一基本功在情感的驅使下，才能營造出空靈的意境、美妙的旋律、優美的文筆和放達的情思，才能在優雅的書寫中綻放美妙的韻致，文質相稱，互為表里。如《蘭亭序》《寒食帖》等堪稱文章、書法巧妙合璧的典范。書法的技術性主要包括筆法、結構、章法、墨法等要素。技術是隨作者的情感需要而作不斷的調整，它的表現是隨機的、突發性的，不是固定不變的，充其量表現為作者某一時間內、階段中的習慣性組合或者說一種書體所必須遵循的約定俗成的規范，其內在變化是隨著場景的轉換、事物的發展、情感的涌動而自然應變。縱觀古代書法理論史，大部分理論家是在討論筆法，可見，古人對書法的基本功是如何的重視。古時候，這種技術就掌握在少數人手中，三國（魏）時就有鐘繇挖韋誕墓而得筆法的故事；王羲之在傳授筆法于七子王獻之時，也告誡說，“不可示之于諸友”。因此，筆法的正脈是多么重要，而且還帶有一點神秘性。所以，對書法技法的重視不僅是我們今天的事。但書法的傳承、尤其是書寫技術的傳接等由于歷史的原因，幾乎成了“絕響”。為此，今天的書家對技術的追求是空前的，甚至把筆法的掌握當作是進入書法殿堂的不二法門。今天書壇一股股“風”的涌現，與其說是人們對不同風格、不同審美的轉向，還不如說是對不同書寫技術或不同筆法組合的一個個階段性嘗試。所以，今天書法的每一步深入就是建立在對筆法的不斷深入的基礎上的，我們在批評“跟風”和展廳現象，或者說是書法功利主義的同時，卻忽略了“選手們”對筆法的渴求，除了掌握當下的筆法外，別無他求。

從以上的關系來看，書法的技術性、藝術性、文化性三者之間的關系是逐漸遞進的。先求技術，進而得藝，終極為一種獨特的文化樣式，并最終融于大文化的環境之中，成為一種文化現象而功德圓滿。所以，書法的文化性是書法藝術的終極目標，但沒有前兩種要素的鋪墊，而直取最終的目的猶如“水中撈月”，可望、可想而不可及；書法的藝術性很強，但缺少了文化的關懷、文化的定位，那書法真成了“小道”而已，也談不上什么“中國文化核心的核心”，也不會有如此之多的文人雅士熱衷于此；而書法的技術性體現就成了書法之所以成為書法的基本要求，這好比京劇表演：“‘身上的玩意兒才是關鍵。固然，‘心理有不等于‘身上有，‘身上有也不等于‘心理有。但是，假如‘心理有而‘身上沒有，對京劇而言等于零。反之，假如，‘身上有而‘心理沒有，無論是對于觀眾還是對于演員，卻仍然不失為戲劇和表演”（2006年《讀書》4期55頁，傅謹《身體對文學的反抗》），書法亦然。可見，書法對文化的追求永無止境，書法的藝術性也因情感、意境等諸多因素的制約，尤其是情感的難以觸摸，談何標準？所以，在現階段，書法的技術性能就成了可以把握的對象，書法的標準最終就落實到最為基本的技術性能上來。沒有了這一性能、缺失了這一標準，最好的構思，最好的文彩，也是一件最為拙劣的書寫，“對書法而言等于零”。

由此，書寫技術的標準就衍生為筆法的標準、結字的規律、章法的基本要求和墨法的基本表現等幾大要素。筆法的標準就是各種“套路”駕輕就熟，且豐富、精準、傳神。古人的筆法是很豐富的，猶如《蘭亭序》中的筆法，人們只注意幾十個“之”不同的外形，而忽略了王羲之書寫每一個漢字中筆畫的不同，尤其是在“起訖”的表達上，盡善盡美，和而不同。我們在審視一個作者的書法作品時，在一件小小的作品中，相同的用筆、雷同的起訖不知用了多少次，干巴巴的，就那么幾招，猶如程咬金的“三斧頭”，興味索然。精準性是考驗書家在對筆法豐富的理解上對基本技術的熟練應用和準確表達，沒有了這一點猶如作文中的精準“用詞”，詞不達意乃文章大忌。傳神是用筆準確，本乎于心，發乎于情，在筆法的表達中加入了情感因素。結構是因筆法的組合、情感的變動、形勢的變化而變化，尊崇因勢利導、因時而動的自然生發規則，而不是妄加變動、故作姿態。當今寫碑派書法、墓志書法以及行草書者，往往失于重心不穩、裝腔作勢、東倒西歪。因此，雖結字險絕，但重心穩實卻是結字的基本原則。章法是書法的靈魂，順勢而出、因情而動，明暗交織、黑白相融，聚散有度、動靜兼通。你長我短、你斷我連、你整我碎、你斜我正……古有王覺斯無行不歪、無字不歪，但歪歪取正；今有林散之濃淡相宜、氣勢連動、前后相顧，但勢態統一、連綿滾動，且意境高遠。因此，章法的標準是在“二元”對立的哲理中，編織出自我的意境來，“造景”是書法章法的核心要素。我們在欣賞一件作品時，往往因沒有誘人的景致而味寡，中國的園林善于造景，中國的詩詞注重“詩境”，同樣，中國書法也有著自己的“書境”。曲徑通幽才令人神往，令人遐想，讓人深思，流連忘返。黃賓虹講中國書畫不過筆法、章法、墨法而已，可見他把對墨法的要求提高到作為書法創作的三大要素之一了。墨法是增添書法韻致的重要因素，猶如文中之修飾，也如華麗的詞藻，它因章法的需要而加以潤飾，它在章法建構的二元對立元素的互動中起到更為強化的作用，猶如一碗清湯中的幾片“蔥花”，讓人醒目而食欲大增，也如美女胸前的“掛件”點綴得讓人心性搖蕩而回味無窮。這些都屬于書法技術的范圍，沒有了這些要素，恐不成為書法了。就像表演京劇，沒有“身上有”，對于京劇而言就“等于零”一樣。

為此，我做一個判定：作為一件書法作品，技術只占到作品的百分之五，而它的藝術性、思想性、文化性等要占到百分之九十五，但沒有了前面的百分之五作為基礎、作為標準，一切都是空談。所以，書法的標準問題最終落實到了書寫的技術問題上。技術標準的建立，或者技術問題的解決，才有可能朝著藝術的境地邁進，才能有機會激發出有關生命的意義、社會價值，升華為一個時代的標志，一個嶄新獨特的文化現象。