丘壑深邃筆墨華滋

孫克

趙振川是典型意義上的長安畫派的傳人，他的先嚴趙望云先生就是長安畫派開派宗師。趙望云先生年輕時跳出京華藝專的象牙塔，勇敢地走向河北農村開始他的速寫生活，也為困境中的中國畫打開一條生路，一條從人民的生活中尋求激情與藝術的道路。上世紀50年代和來自延安的石魯共同開創了奉行“一手伸向生活，一手伸向傳統”信條的長安畫派。趙振川自幼生長在這樣一種藝術氣息極濃的環境中，真是談笑有名師，往來無俗丁，大畫家黃胄、方濟眾是他的師兄，石魯、何海霞更是振川受業的恩師。有了這樣一個師承兼家傳的背景，加上文革前后在隴縣農村插隊8年的歷練，古人云“貧賤憂戚，玉汝于成”，再經過近30年的不懈努力，修養、功力、火候成熟了的振川已非昨日的振川，可是眼前的振川依然是那樣的隨和、平易、樂天，在朋友圈中總顯得那樣年輕，在我們的“河山畫會”里就是一個小兄弟，他的畫卻一天天成熟老到起來，大幅之作氣勢雄渾，丘壑綿茂，墨彩華滋，小幅畫更是任情揮灑，筆勢縱橫，興味盎然。我想，以其不斷進取的精神，遲早振川會在談笑間登上巨人的肩膀。

面對上世紀80年代洶涌的反傳統思潮和90年代以來相當活躍的風格形式，探索如“新文入畫”和各種水墨“張力”“現代水墨”等或回歸或前衛的起伏，振川一直顯得很“低調”，很平實，我不記得他發表過什么表態性的宣言文章，也顯然不大喜歡去“風口浪尖”上闖蕩，但是這決不說明他不敏感或遲鈍。我看他是在不動聲色地做了許多試驗性的探索，包括一些新的筆墨制作形式。這個過程我所知有限，但我看1995年出版的《趙振川畫集》中，有一些作品明顯帶著試驗性，例如一幅名《戈壁春屆》之作，表現大西北戈壁獨特的地貌，就用了新的皴筆，以濃、淡、濕墨和朱紅、土綠畫了一張很有味的畫并得到張仃先生的贊許。還有一些作品用了不少排線，來“塑造”地形地貌。但我認為真正感人成功之作，還是那些從現實中擷取來的有景、有情，筆情墨韻盎然有致的作品。像那件題為《太白寫景》（68cm×68cm）的小畫，不僅情景交融，尤其在筆性的松活靈動，墨法的空靈清新、氤氬生動，確如黃賓虹指出的“五墨俱全”。這類作品在振川的作品中是大多數，也明顯看得出來，他相當忠實地信守著長安畫派先賢們多年成功實踐積累的經驗，沿著他們辛苦開拓的大道不斷地向上攀登。搞藝術真的不是什么轟轟烈烈的行動，更不是“革命行動”，光有雄心壯志沒有扎實的功力和鍥而不舍的努力也是絕無成功的可能的。從1995年至今又過去6年，振川的藝術又有新的變化，這一切同樣是在無所張揚的狀態下踏實進行的，但明顯看得到他不斷地探索并向深度發掘。前輩指出的“傳統”和“生活”既是深厚無窮的礦藏，又是取之不竭的源泉，前人發掘在先，后人努力跟進，可能愈進愈深，但決不能淺嘗輒止。振川這些年堅定地努力并取得豐碩的成績，理所當然。

為了闡明觀點，我不得不兜一點學術彎子，主要是關于筆墨發展的脈絡。中國繪畫觀念中特別強調筆的“骨法”用意，這其中在形式上因書法發展的線條審美觀影響，在精神內涵上，則受文學品格論的影響而形成。南齊謝赫“六法論”中首先闡明筆法的功用，但對墨法尚付闕如，是因為當時水墨畫尚未發展到那一程度。雖然早期山水畫以青綠賦色為主，但仍以筆法為骨干。盛唐自吳道子和王維之后，水墨畫風浸浸而上，但墨法尚未跟上，所以五代荊浩在其《筆法記》中提到吳道子有筆無墨的不足。然而，筆墨在此時仍位于景觀丘壑圖像表現之后，他在同一文中提出“氣、韻、思、景、筆、墨”這“六要”里，筆墨排在最后。應該說山水畫的基礎此時已經備賅。郭熙的《林泉高致》中提出山水畫“可行、可望、可游、可居”，尤以丘壑表述為重心。但山水畫由兩宋進入元代，逐漸進入丘壑與筆墨兼顧的時期，丘壑布局雖然體現了不同時期對山川風物的感悟與表述，但筆墨形式邏輯卻在連續不斷的傳承中得到發展和受到重視。漫長達千年的水墨畫的發展史凝固成東方民族獨有的審美情結，形成了完美的體系和價值標準，但這一標準并非一成不變。明末董其昌提倡重筆墨、重表現的文人水墨畫，對清初山水畫發展影響很大，筆墨這種一直作為丘壑情景表述手段的技法，演進為逐漸游離于物象之上而為畫家刻意追尋的別有意味的形式，在審美觀的發展上這是一大變化。令人想起19世紀歐洲一群風景畫家對外光的研究追索，造成色彩這一始終是造型手段的突進的發展，并為古典派學者所詬病，因為他們把色彩搞到游離于造型觀念之上。但是不久人們即發現印象派畫家鐘情于色彩實在有其道理，他們發展了油畫的審美觀，如今有誰敢說，油畫的那些游離于物象的色彩等于零呢（更不要講抽象藝術了）？同樣的是，去除了筆墨的情味，中國畫將只有枯燥的物象表述，對于現代的中國水墨畫同樣是不可想象的。所以人們細細品味范寬、馬遠、倪瓚和董其昌（包括八大山人的山水畫）在筆墨韻味上的異同便可感知一些中國筆墨觀發展的軌跡。

黃賓虹總結這一發展規律，在20世紀上半葉眾口討伐傳統山水畫時，提出“章法屢改，筆墨不移”的口號，當時似乎無人理會他。在當時，黃賓虹的創作與理論都是寂寞的。問題在于過去幾十年里，畫界曾占主流的觀念是筆墨只是“造型”的工具，甚至等同于炭條與鉛筆的功能。至于國畫界許多人也囿于丘壑為先的觀念，難以理解黃賓虹。但是黃賓虹發展了筆墨，他的畫和理論既很傳統，又很超前。如今，黃賓虹受到越來越多的訓練有素、修養較高的內行人的尊崇，這個現象絕非偶然。

趙振川自1994年舉辦北京個展以來，藝術上的長足進步，在他的山水畫里表現得更為自信和從容，筆墨功力的嫻熟和藝術家的內在激情更加有機地結合，使他的藝術境界出現了更為隨心所欲同時又收控自如的大家氣度。如作于1997年的《白云人家》《秦嶺冬韻》《嵐皋》等8尺大作，氣勢磅礴、意興盎然，整幅作品丘壑起伏，云橫秀嶺，石骨崚嶒，樹木森郁，筆勢渾厚，墨彩華滋，表現出畫者的匠心深邃，經驗老到，確乎是精心力作。如此巨幅，做到局部與整體的完美均衡，“遠觀取其勢，近取得其質”，不窘迫不枯燥，誠屬近些年來我國山水畫創作中難得的佳品。至于小幅之作更是大匠運斤，游刃有余，或繁或簡，各得其宜。像1997年的《陜南山鄉》、1995年的《神農初秋》、1998年的《終南山寫意》、1998年的《青城天下幽》、1998年的《神農秋居》等，恰如信手拈來，隨意點染，吞吐氤氳，情凝筆墨，堪稱神來之筆。當然，這只是就我看到的點來，誰知振川囊中還有多少妙作？

作為“長安畫派”的傳人，振川有一種堅定，有一種清醒。一方面他懂得筆墨，進入了筆墨。通過筆墨，畫面才有了神韻，有了情趣，有了味道，有了魅力。所謂傳統，所謂文化精神，不是一句空話，只有通過筆墨這把鑰匙，才可能打開傳統之門，才可能表達存在于繪畫中的文化精神。黃賓虹講到筆墨的完整的話是“章法屢改，筆墨不移。不移者精神，而屢改者面貌”，有了筆墨，才有了“內美”。另一方面，振川的清醒表現在他不斷地走向生活親近自然，他去的最多的是陜北和陜南秦嶺大巴山區，當然，他也到神農架等名山大川，他的視野心胸也更為開闊，他不是一個目光筆路狹窄的地區性畫家。深入自然，得山川氤氳自然之氣，使藝術永葆鮮活生動、清新質樸之精神，這對一位藝術家的藝術生命之樹常青，活水長流，是至關重要的。筆墨不是一件死物，不是哪位足不出戶的冬烘先生在屋里杜撰出來的。脫離了生活，筆墨也就失去了精神和生命，眼下不是已經有那種在宣紙上信筆搞些沒有任何物象的斑斑點點的墨跡水跡的“現代水墨”之類的“欺世”（白石老人語）之作嗎？從那種“純”筆墨中又看到什么精神情感和思想？又看得到什么筆墨呢？如果有人批評“筆墨中心論”“筆墨至上論”，所指應該清楚了。振川所堅持的，正是長安畫派主張的“一手伸向傳統，一手伸向生活”的理念。如果問振川和先賢們有什么不同的話，我想，作為改革開放以來生活在精神和物質環境都大為改觀中的振川，是更加自覺而深刻地選擇并奉行了這一藝術理念，并有可能在并不遙遠的未來攀登到人們所企望的新高度。