清靜淡遠神游天真

童中燾1939年生，浙江鄞縣人。中國美術學院教授，享受國務院頒發的政府特殊津貼。擅長山水畫。作品有《井岡山》《南湖圖》《山水清華》等。出版《童中燾畫集》《中國近現代名家畫集·童中燾》。編著有《山水畫》《中國山水畫的透視》（合編）、《山水畫技法析覽》（合編）。

山水畫到了晚清，甜熟柔靡，空虛無具。及20世紀，畫學復興，名家輩出，黃賓虹卓然大家，骎骎人于大家者數人，鮮為人知的顧坤伯先生是決不能逃焉者的。

坤伯先生的行實，師兄小坤編有年表，程十發先生曾于1988年為出版的《顧坤伯畫集》作序，介紹藝術實踐。值先生百年誕辰，以我對先生的山水畫的認識及有關問題撰此小文，以志紀念與敬仰。

一、畫無大師

南齊謝赫論畫之優劣，裁成六品，唐朱景玄定為四格。后人論畫家的成就，或稱“大家”，或稱“名家”，未有“大師”，書也沒有見稱為“大師”的。明項穆《書法雅言·品格》因人的“質分高下”、“功有深淺”，就其所造，略分五等：“正宗尚矣，大家其博，名家其專，正源其謹，傍流其肆。”又在《神化》篇中稱：“宣尼、逸少，道統書源，匪不相通。”他心目中的“正宗”唯王羲之一人，如朱履貞所謂：“前舉鐘張二王，為書法之冠；至此則歷代孤紹，專宗右軍。”（《書學捷要》）“正宗”，后人又謂“宗師”。宗者，宗派，“宗師”，一宗之尊為師者。“正”者，于眾宗中視為“正”的，如定儒家為“正統”。總之，“正宗”“宗師”，實際指向一宗。書有南北，“局于宗王，而不知王不足以該南北”；但王羲之的情況似乎不同，篆分真草，“眾體皆能”，并且“天然逸出”，“奕矣奇解”。項穆說：“宰我稱仲尼賢于堯、舜，余則謂逸少兼乎鐘、張，大統斯垂，萬世不易。”鐘張是“專擅”，王則“大成已集”“妙入時中”。“囊括無外，謂之大也”，既廣且深，視同“大師”，后人沒有大意見，且譽為“書圣”。但不管怎么說，“大師”總不如“宗師”確切，所以項穆終未徑稱王羲之為大師。

畫更復雜得多。畫與書，源同而“體”異。書之為道，“性情存乎八法，義理則原乎六書”，“無他術也”（明朱同《覆瓿集》），畫除了用筆用墨，須有寫形結體的技法，更有無法之法：“外師造化，未嘗定為何法何法也；內得心源，不言得之某氏某氏。”（明王紱《書畫傳習錄》）出乎象形之表者即用筆用墨之法有標準。“取乎象形”的方法，雖有法，而無定法。古人畫分十三科，“未有獨任一見而得萬物之兼，情備諸體而擅眾作之美”（宋劉學箕《方是閑居士小稿》），且時勢推移，質以代興，工用多變，不可能以一宗統天下。因此，傳統畫論畫史，有文人、士夫、作家、工匠之別，或謂“立宗”“開派”，稱“租”稱“開山”，或品為大家、名家、大名家、小名家，而未有“大師”的稱謂，因實不能有大師也。如唐王維，“工畫山水，體涉古今”，一種“傅色古艷，界畫纖細，布置精奇”，“類李將軍一派畫法”，一種水墨山水“蹤似吳生，而風致標格特出”；《歷代名畫記》評日：“……原野簇成，遠樹過于樸拙，復務細巧，翻更失真。”《舊唐書》說他“書畫特臻其妙，筆蹤措思，參于造化，而創意經圖，即有所缺”。后來董其昌僅以水墨山水定他為南宗之祖，精工富麗的“北宗”仍以李思訓父子為模范。南唐董源，“水墨類王維，著色如李思訓”，更有米芾推為“近世神品，格高無與比”的“平淡天真”的江南山水一格，精而多能，與荊、關、李、范，以及米家父子、李、劉、馬、夏以至元季趙孟頫、黃、王、倪、吳，明季戴進、沈、文、唐、仇等，一皆稱之“大家”，未有見稱“大師”的。

為了清楚“畫無大師”的理由，不妨參考項穆對正宗、大家、名家的區分：

會古通今，不激不厲，規矩諳練，骨態清和，眾體兼能，天然選出，巍然端雅，弈矣奇鮮。此謂大成已集，妙入時中，繼往開來，永垂模軌，一之正宗也。

篆隸章草，種種皆知，執使轉用，優優合度，數點眾畫，形質頓殊，各字終篇，勢態迥別，脫胎易骨，變相改觀。猶之世祿巨室，方室盈藏，時出具陳，煥驚神目，二之大家也。

真行諸體，彼劣此優，速勁遲工，清秀豐麗，或鼓骨格，或炫標姿，意氣不同，性真悉露，譬之醫卜相術，聲譽廣馳，本色偏工，藝成獨步，三之名家也。

現時動即稱大師大師。然歟否歟？“大師”可以是對一個人的尊稱，卻不能濫用于藝術評價。如以項穆的界限，量山水畫的實際，負現時之“名”者，“實”須降下一等甚至二等，即稱大師而實為大家的，不過數人，而大都屬名家；稱大家的大都屬名家，稱名家的只能是人流，甚至不入流。

畫無大師。以知名度最大的張大干先生為例。大干先生畫兼山水、人物、花鳥，工筆青綠、水墨寫意皆能。其中品格最高者工筆花鳥，技法不能越出宋、明畫院畫工；寫意荷花近俗；山水摹仿石濤者佳，至有造假以亂人眼目，自運者多在能、妙之間，尚乏新趣。最有個人面目的潑墨，唐王洽已經有過。潑墨畫法，因最有權威的史家、鑒賞家張彥遠的一言：“……不見筆縱，故不謂之畫。如山水家之有潑墨，亦不謂之畫，不堪仿效”而匿跡，自有深理。蓋表現形式為繪畫的實體。一種繪畫，以文化價值為核心形成特殊風格而獨立，而臻高度。中國畫“以骨為質”，“墨從筆出”的形式特質，一經彥遠點出，潑墨于是不行。現今“水墨”時興，但不論“解構”“重組”抑或“洗牌”，如不具此特質，即為“邊緣”“另類”。賓虹先生有言：“堂堂之陣，正正之旗，中國有人，決不讓步。”（《弈通》）這是自知、自尊，而非自大、自居。大干先生的潑墨潑彩山水，大都用筆平扁少意趣，筆自為筆，墨色自為墨色的毛病也頗明顯。綜觀大干先生之作，氣格、造詣，稱為大師，實難令人首肯。明何良俊說，能辯真贗者，“蓋干百中或四五人而已”（《四友齋畫論》）。今日書畫愈見普及，鑒賞則每況愈下，“品位”講空，耳以代目，“干百”或更當以百千倍之，良可嘆息。

二、顧先生晚年之作，骎骎入于大家

但畫有大家。我于“大家”的標準，用賓虹先生兩句話，一日：“繪事惟創意為難，如其成熟，古今相師，所不諱也。”一日：“藝成勉強，道合自然。”有功力，見性情，能創意，達到了“自然”的高度，是為大家。

畫的“功力”，表現在藝術創造活動（或日“發現”）的結果，而不僅僅是畫家必須具備的條件。此所以王國維論王石谷“但以用力甚深之故，故摹古則優而自運則劣”，斷為“第三流”。中國畫的藝術道路，師古人，師造化，又“須以自己之心性體貌，融會貫通于手中”（潘天壽《黃賓虹先生簡介》）。大家者，技進于道，得造化之自然，合于畫之自然，出畫家之自然。顧坤伯先生晚年之作，不愧為大家矣。

大概先生45歲前的作品，已由能品進于妙品，如賓虹先生所謂：“明乎用筆、用墨，兼考源流派別，諳練各家，以求章法，曲傳神趣。”（《畫法要旨》）先生13歲投江南老畫師吳觀岱學畫，以后又得陳迦盒指授，初學王石谷、惲南田，繼學沈石田、文徵明、唐六如。又涉獵宋元諸大家，融會貫通，結體整嚴，而以“水上飄”的筆法，成一家氣味。用筆如水上飄者，空中落筆，著紙運動如波瀾起伏，連續不斷，力實氣空，平而生變，蓋得之于石田的蒼勁而去其枯老，與南田、新羅的流動秀發，相參無礙，成清沉雅健的風格，雖由人力，實本天機。故先生中年之作，規模古制，而意氣不同，性真畢露，的然名家。解放以后，值提倡“現實主義”的機遇，多次外出寫生，或帶學生深入生活，北至幽燕、內蒙、大興安嶺，江南則雁蕩、天臺、新安、富春、黃山、太湖，既師古人，又得江山之助；晚年簡樸生活之外，唯心儀弘一的高標靜凈，室內張掛法師所書“寧靜致遠”小橫幅及一對聯，終日為伴，游心象外，藝境臻于自然。略舉四端：

（一）仿作。《惠山夜泛》《古城河口號》《黃山湯池》《山水團扇》，系仿石濤、梅清、文徵明作品，后3件是在教室為學生示范而作，章法同而筆情墨趣迥然出于自家。《惠山》端重渾厚，坡陁承接深遠，煙嵐遠山一氣充沛，落筆落墨，沉著痛快，真大手筆；《古城河》筆致墨法磊磊落落，沉凝中寓爽朗；《湯池》則圓勁秀穆，冼盡縱橫習氣，筆墨精神，都不讓原作，或有過之。

（二）寫生。近代山水寫生，我得三家。李可染先生寫境，沁人心脾，開時代之新風。傅抱石先生大筆點染，粗中有細，小中見大，豪氣懾人。顧先生則變化多端，《金山采石礦工地》繁復周密，清潤高華，如良玉生煙；《蘆茨寫生》含滋蘊彩，風神凝遠；至簡筆如《蘆茨頭》《釣臺小景》《江邊》，獨得簡貴，南田所謂“洗盡塵滓，獨存孤迥，煙環翠黛，斂容而退”，骨格精練，縱橫人于幽淡

（三）近代寫黃山，卓然者二家：賓虹先生渾厚華滋，離形得神，不待多言矣；坤伯先生游心鴻蒙，“回到創作手段的根源上去”（法國羅朗·巴特《寫作的零度》），意到筆隨，不在似不在不似，只覺黃山理當如是。歷落盡致的迎客松，峰巒層疊的北海，清潤華秀的耕云峰，以及云海之浩蕩、屯聚，不過先生之所乘所驅，豈復與論法式及巧拙哉！老子日：“為學日益，為道日損。”劉熙載日：“書當造乎自然。蔡中朗謂書肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人復天也。”（《藝概》）悟此二語，可以觀先生筆下之黃山。

（四）坤伯先生晚年患中風，極少言談，論畫只許一“厚”字。喜龔半干之積墨與呂半隱（潛）之善畫空處，畫不擇筆，各極其趣，骨力充盈，至于潛伏不露，不見爛漫之跡。《富春暮靄》破鋒使轉，風度灑落，如太白所云：“落葉聚還散，寒鴉棲復驚。”《雁蕩天柱峰》從容落墨，運筆翻旋回帶，緊嚴通脫，丘壑無多，渾灝幽深，清淳圓融，可與石田《雨意山水》并駕。先生擅擦法。擦筆盛于元季，清王原祁為極致，所謂活脫松秀，元氣渾淪。先生以取清空，令林巒氤氳之氣、蒼翠之風，千巖萬壑不能過，如《回望天都》《黃山玉柱峰》之沉厚而疏宕高渺，恐半干起而見之，翻覺已作層層積染，用力太過。

顧坤伯先生1961年得病，1970年去世，享年僅六十又六，作品遂少，但藝術的高度不因量少而損減，即上述所舉之十余幅，戛戛獨造，亦可以傲視畫壇矣。脫塵境而與天游，無意為佳，“以無累之神，合有道之器”，清靜淡遠，純穆自然的品格，必將隨畫冊的再次出版而被愈來愈多的具眼者所賞識。