從人的知情意結構角度對設計美的分類1

文/張黔（武漢理工大學 藝術與設計學院）

從人的知情意結構角度對設計美的分類1

文/張黔（武漢理工大學 藝術與設計學院）

DOl 編碼：10.3969/J.lSSN.1674-4187.2016.03.002

如果我們認為設計美是一種特殊的且具有一定的獨立地位的美，那么對設計美的分類就必然是設計美學學科發展與深化的進一步要求。此前雖有國內學者嘗試對設計美進行過分類，但由于缺乏清晰的分類標準，脫離具體的分類標準來談設計美的分類，因此其結果往往難以讓人滿意。在設計美的分類研究中，角度與標準的選擇至關重要，從不同的角度、以不同的標準對設計美進行分類可以獲得不同的結果。從“天”——時間的角度，可以將設計美分為古典、新奇與動感，古典是以過去的設計符號形成的對現實時間的否定，是人的懷舊感在設計中的表現；新奇則是以未來的設計語言或形式對現實時間的否定，它所體現的是人的求新求變的本質；動感則是以樂觀的姿態對當前以發展與速度為特征的時代的直接肯定，是當代人的生活體驗在設計中的表現。2張黔《從時間角度對設計美的分類研究》。《服飾導刊》，2015年第2期，57-61頁。從“地”——空間的角度，設計美可以分為大氣、中和與小巧三種形態。這三種形態的劃分標志是以人自身的空間尺度以及作為審美對象的設計之物與其他同類對象相對尺度為標志的，大氣往往意味著對象以較大的體量對審美主體形成震撼，其絕對體量超出人，其相對尺度超出同類對象的平均水平；與此相反，小巧則是以較小的體量讓審美主體持久把玩的審美形態，其絕對尺度小于人，其相對尺度小于同類對象的平均水平；中和則是介于這二者之間的審美形態，其絕對尺度與人自身較為接近，其相對尺度與同類設計對象接近，審美效應以和諧為特征。3張黔《從空間形態角度對設計的分類》。《設計藝術研究》，2014年第4期，1-5頁。除了時間與空間這兩個標準之外，人作為精神性的存在，精神與價值的多元性的統一體作為人的本質，也可作為一個分類標準。德國著名美學家康德將人的心理能力分為知性、判斷力與理性三個層次，知性對應的是人的認識能力，判斷力對應的是人的愉快和不愉快的情感，理性對應的則是人的欲求能力。1［德］ 康德《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社2002年，11頁，32-33頁。這也就是我們今天常說的知、情、意三分結構或三位一體。嚴格來說，所有類型的美或設計美都是知、情、意三者統一的結果，但情感、認知和欲望這三個要素在美的構成中的份量不同、實現的方式的不同是客觀存在的，這就為設計美的分類找到了一個源于人自身的心理結構的標準，從這個角度，設計美可以分為以認知為主導的理趣、以情感為主導的詼諧，和以欲望為主導的華麗。

圖1　東芝AT200平板電腦

一、理趣

理趣是與科學技術的發展成果聯系在一起的設計美的形態，它是指對象的冷靜的科學精神、先進的科技技術等內容與精確而又出人意表的組織結構方式結合在一起的審美形態。在設計史中為人們所津津樂道的“高技術風格”就是一種理趣。當然，理趣作為一種美的類型，同樣也有情感與欲望的參與，只是在理趣中，欲望較為隱蔽，而情感更是被深藏起來了。

在對象形態上，理趣首先與理性有關。它往往與規則的外形、嚴密合理的組織形式、先進的生產加工工藝聯系在一起，而且其內在的各元素體量上的大小關系也往往有一種比例關系。規則、秩序、對稱等是其表層特征，而科學的計算則構成了這種形式的內在依據，先進的加工技術則成為其最終實現手段。如圖1所示，東芝的這款AT200平板電腦在當時以7.7毫米的厚度而被稱為當時“世界第一薄”的平板，這個厚度與正面的黑色、背面的灰色拉絲金屬面板、隱而不顯的各種按鍵、規整的整體造型等結合在一起，體現出現代科技的最新成果，這也是其審美魅力的直接成因。

理趣的對象形態，不僅需要“理”，還需要“趣”。“趣”主要體現在意料之外的奇思妙想的實現，如人們常說的“炫”、“酷”等審美形態，就是“趣”的具體表現。它可以由功能的貼心、技術的先進所導致，也可由形式的超越同類產品的超前意識所導致。如高技術風格的采用了透明外殼的家用電子產品，在當時完全顛覆了人們對電子產品的不透明外觀的基本印象，從而產生了出人意表之趣；再如在一些手表的設計中，設計師刻意將手表的反面用透明的外殼，甚至在正面也將表盤挖出一個孔洞，目的都是使其內在的機械部件清晰地呈現，從而讓人嘆服于其工藝技術的先進性并最終產生強烈的購買欲，也是理趣的具體表現。

從內容上看，理趣體現的是人的理性和智慧，是人的科學精神（首先是數學）在設計中的體現。它之所以能作為一種美的形態而存在，與它客觀上具有象征人的理性、冷靜的主體修養的價值有關，因而形態上的生硬有可能讓一些特殊的主體從中獲得自我確證從而對其產生審美體驗。理趣往往要求對象具有科學技術上的先進性，它很大程度上就是這種先進性的直接載體。因此，毫無先進性可言的某個冷硬的形式，往往在審美和價值評價活動中只能獲得負面的評價，而真正的技術先進性的顯現即使是具有夸耀性的，也是可以被人認可的。在現代商業競爭中，處于技術上的領先地位的企業，往往會以直接呈現出其技術先進性的設計手法來與其他企業競爭，而對于后來者而言，這一風格更多地是一種形式上的特征或純粹商業策略上的需要。

由于理趣的內容上的重要性，因此，理趣的現實感受是與相關的知識背景的接受聯系在一起的。某個產品的先進性被其受眾接受后，其審美可能性將會大大增加。從設計實踐到設計欣賞，都體現出知識的重要性。事實上某些具有理趣的作品并不是一開始就被人所接受，它的某些隱藏功能及技術內涵可能需要使用者慢慢地在使用過程中才能被發現，這更多地是技術知識基礎上的“玩”的結果。高科技產品所衍生出的“玩機”一族，正是能欣賞理趣之美的特殊群體。如現在的某些旗艦級智能手機，它的理趣對于很多一般使用者而言是不存在的，只向那些“玩家”敞開其審美意義。而當代高科技產品經常被人詬病為“功能過剩”或“技術過剩”，恰恰印證了“玩機一族”這個特殊群體的存在，在他們眼中，基本功能的實現變得無足輕重，而功能之外的可玩性更為其看重，一些玩機族拿到一個高科技產品后，往往不是在實際的使用中去驗證產品的價值，而是在“評測”、“跑分”中獲得特殊的快感，更快的運算、更高的得分與對象的充滿科技感的外觀相結合，讓這類使用者歡欣鼓舞，而他們的存在，又起到免費為他們所肯定的產品免費推廣的作用。因此，功能與技術過剩的產品從設計美的角度來看，其所導致的審美內涵正是理趣，是建立在科技成果的最新發展基礎上的可玩性，這與傳統詩文以才學或議論為詩并進而獲得哲理的暗示所導致的原生性的“理趣”還有區別，后者是依托于哲理與語言運用中的智慧，前者則是依托于絕對的先進技術。

從造型手法上看，理趣往往與冷靜的知識氛圍的塑造、科技感的著意傳達等目的的實現有關的設計語言聯系在一起。冷靜的知識氛圍的傳達，往往需要在色彩上采用冷色調或黑、白、灰等單一色彩，透明材質也可采用。科技感的實現則往往需要規則的幾何形、嚴格計算的內在比例、現代材料和現代材料加工技術的運用，而更直接有科技感的傳達則是將內在結構以透明的形式直接呈現給使用者。2014年國內著名手機廠商小米在發布其新機“小米4”時，曾大力渲染其加工工藝為“一塊鋼板的藝術之旅”，雖然這一賣點在電子化的時代并不是最好的，畢竟當代人對科技的體認更多地來自于電子技術而非機械技術，但它所強調的不銹鋼框架客觀上在手機制造中還是一個新生事物，因此這一宣傳策略還是取得了一定的積極效應，畢竟在電子技術無法拉開差距時，機械技術拉開差距也未嘗不是一種有效的手法。

從審美效果來看，理趣是伴隨著知識的傳達和對此知識內涵的接受而產生的美，認知與審美具有同時發生性。它是一種基于認知的審美，即先有對作品的科技內涵的接受，然后才有相應的審美效應。如果沒有對深層的科技內涵的理解和接受做基礎，它就會轉變為一般的新奇或中和之美。如上面所舉的小米4的金屬框架加工技術，如果消費者對其一無所知的話，那么它的理趣之美將是不存在的，只有那些受相關宣傳方案影響的消費者才有可能在拿到手機后深入體驗其科技之美。就具體的審美效應而言，由于這種美與理智直接有關，因此其審美效應較為含蓄和冷靜，它的趣味性也是建立在含蓄與冷靜基礎上的，而其積極效應則與對科技內涵的發現直接有關，正是使用者發現了其中蘊藏的科技之“真”，是對深層次的現代科技訴求的回應之后的心理反應，然后才有了科技之“美”，而這種真與美的結合，使其具有很強的象征性和一定范圍受眾的普遍性，它幫助當代高技術產品擺脫了其冷冰冰的情感色彩而具有了審美價值，也因此區分于只有功能訴求而無視審美價值的高科技產品。

理趣是技術美的集中體現。沒有先進的技術作支持，就沒有理趣的存在。而由于技術的先進性往往具有時效性，因此，一旦某個設計對象所依托的技術因為時間的進程而不再具有其原有的先進性時，其理趣也將消失。這也意味著，以高科技作為審美觸發點的當代科技產品，其審美效應具有很強的時效性，它往往缺乏那種持久的、可時時把玩的審美效應。而另一方面，那些與手工技術聯系在一起的產品，如果它所依托的技術是達到或接近人的最高層次的技術水平的話，其時效性不會如同現代電子產品那樣強烈，它可能引起欣賞者時不時的審美效應而難以被徹底遺忘，但也不會具有電子產品所有的那種審美普遍性。這種依托于純粹的手工技術的設計之美，在其具有一定的趣味性或被理解為匠心獨具之作時，也是可認為具有理趣的。因此，作為設計美形態的理趣，在不是特別普遍的設計美內部，其實構成了設計美的主導性份額。

二、詼諧

詼諧是最能體現出人類情感、情感反應最強烈的一種設計美的形態，是人的內在的優越感需求與表里沖突的對象構成方式相結合而產生的設計美樣式。詼諧這一設計美的形態與一般美學中的喜劇或滑稽有關，可以看作是喜劇或滑稽在設計中的具體表現。

詼諧可以分為兩大類，一類是有生活內容的，另一類則是純形式的。有生活內容的詼諧往往包含著對生活現象的調侃；而生活內容不明顯的純形式的作品往往要借助于人的錯覺和幻覺機制。前一類作品產生詼諧效果的難處在于發現生活的幽默內涵，后一類作品的難處則在于錯覺機制的恰當引入。

詼諧的設計作品所具有的對立沖突形態，既可以是表里不一的，也可以是先后不一的。前者體現在對具有生活內容的作品的評價中，對象的內容和應具有的結果產生了沖突從而導致的沖突，如一個很賣力地扭著秧歌的大媽的城市雕塑形象，就有表里沖突的內涵。她使勁鍛煉，本應身材標準，但最終呈現出的卻仍然是身材變形走樣，這就有了表里不一的感覺。后者體現在對生活內容不突出的作品的觀照中，先看到的讓人產生錯覺的形象和后理解的正確形象之間，有模糊與清楚之間的變化，也因此會形成沖突感。（圖2）前一種沖突是對象本來就具有的，而且由于其生活內涵的再現因而是比較容易發現的，后一種沖突則是主體認識能力的發展導致的結果。

圖2　荷蘭圖形設計師埃舍爾作品

與理趣更看重其中的科技內涵不同，詼諧更多地出于人的一種特殊的情感需要：我比他人或過去的我更高明，當這種需要突然通過表里不一的視覺形式得到實現后，人就會產生一種突然榮耀感，而這就是審美意義上的笑的原因。引起詼諧有兩方面的原因：對象的表里沖突或主體的錯覺和正確的知覺之間的沖突，都能導致欣賞者對自我優越地位的突然發現。在前一種情況中，對象的表里沖突狀態讓主體確證了自身的和諧統一狀態比對象要高明和優越；而在后一種情況中，主體本來是產生了錯覺的，面對某個錯覺的形式自己一時糊涂起來，這時的我是認識上有缺陷的，但在進一步的觀察中，我發現無錯覺狀態下的對象的真實面目，從而重新找回了自我，也實現了新我（正確認識的主體）對舊我（產生錯覺的主體）的否定與超越，從而獲得了優越感。因此，某個對象如果不能引起自我的優越感的話，那么詼諧的意味就不存在。如我自己的身材也有點肥胖，當我看到那個賣力地扭秧歌的大媽的形象時，我很可能就不會產生優越感，而只會產生認同感，在別的欣賞者那里產生的詼諧意味到了我這里可能變成一種類似于中和意味，會心的微笑也會被內在的親切感所取代。在一些對錯覺圖形的測試中，如經常會被問到兩根放在一組的線段哪根長，很多讀者一下就發現兩根線段是一樣長，他的知覺一開始就是正確的，也就不會產生以新我來否定舊我的情況，說明他的認知能力相當強大，不過卻少了一種審美的可能性。或者在對錯覺圖形的評判中，有的讀者遲遲不能發現某個圖形導致的印象是錯覺的結果，還認為對象本來就有這個特點的話，“錯”得徹底或錯覺的延續時間較長也不會導致“新我”對“舊我”的立即否定因而也不能讓自己發笑。

針對兩類不同的詼諧現象，設計師往往會采取不同的造型手法。在對相對生活化的詼諧作品的構建中，他會較多地采取夸張變形的手法，夸張對象不應該出現的某個特點，如上例中的大媽形象，她的腰、臀及大腿部位就被夸張，整體造型接近一個兩頭尖中間大的陀螺，這個造型特點，就能避免欣賞者的親切感的產生。但如果一味寫實的話，就會出現類似于朱自清先生的《背影》中的父親形象，就只能讓人感到親切和感動，而與滑稽或詼諧沒有任何關系。在生活內涵較淡的作品中，設計師更多地是要設置正常認知的障礙，充分利用我們視覺的缺陷，恰當地利用錯覺圖形。這里的“恰當”，要求設計師充分考慮欣賞者的發現錯覺形象的能力，既不能太易，讓欣賞者覺得這是個小兒科的形象，也不能太難，以致正確的認知遲遲不能產生。

詼諧的審美效果是笑，這是由于突然優越感或對設計師所代表的人類智慧的認同所導致的結果。但是與一般的戲劇中的笑所產生的原因往往基于諷刺不同，設計中的詼諧與諷刺無關，這種笑也不是惡意的、張揚的，而是比較友好的、溫和的。與生活中的笑往往基于一種和諧的人際交流的內在需要不同，詼諧中的笑更多地是基于人的形式能力，既有深層的形式能力——對形式與意義的關系的理解，也有表層的形式能力——對形式本身的認知。由于形式能力是人所特有的能力，因此這種能力與智慧有關，確證了這種形式能力同時也就意味著對人的智慧的確證，無論是設計師還是欣賞者，而且是以一種非常態的、意想不到的方式確證了人的智慧本質——常態的對人的智慧的確證是中和的特點，這才會導致笑的產生。

圖3　苗族頭飾

需要注意的是，詼諧在設計中出現的頻率并不高。法國著名哲學家柏格森曾在對滑稽的研究中指出，笑的產生往往在幾個特殊的情境中，一是“人的范圍”之內或對象具有接近人（如高等動物）的特征，二是不能有生活化的情感，“只有在平靜寧和的心靈上，滑稽才能產生它震撼的作用”，三是群體的參與感1［法］ 柏格森《笑》。蔣孔陽主編《二十世紀西方美學名著選（上）》，復旦大學出版社1987年，138-139頁。。這三個要求對設計美的詼諧形態的出現形成了挑戰，尤其是第二、三兩個方面，設計作品往往容易觸發我們的生活化的情感，從功能的角度去評價它，這也是設計美產生的大敵；而與一般的審美欣賞尤其是表演藝術的欣賞的群體性不同的是，我們對設計美的欣賞往往缺乏或不需要那種群體性，對設計美的欣賞往往是單個人的活動。這二者使得設計美的欣賞中出現詼諧這一特殊形態的難度大大增加。因此，詼諧在整個設計美的范疇內出現的頻率遠不如理趣，甚至也不如華麗，詼諧作為一種審美形態，更多地是出現在表演藝術中的喜劇或具有生活內容的造型藝術中。

另外，在設計美的追求中，如果處理失當，也可能產生出人意料的“詼諧”來。仍以上面所舉的小米4手機的宣傳推廣為例，“一塊鋼板的藝術之旅”的宣傳方案在受眾這里產生了廠商不想要的“吐槽”效應，整個推廣事件在受眾中轉化為無足輕重的詼諧。這一效應的產生，實際上仍然符合“詼諧”的產生機制：受眾對小米4在技術上的創新充滿期待，但結果電子技術上的創新卻沒有如約而至，相反在電子產品中不受重視的機械加工技術卻得到過分的強調，于是緊張的期待突然消失，這一事件表現出的廠商在技術進步方面的黔驢技窮讓受眾獲得了一種特殊的優越感。顯然“一塊鋼板的藝術之旅”不是不能宣傳，整個推廣活動的失誤在于，它不應成為整個推廣活動的主要方面，從而無法掩飾這一產品在電子技術上的創新乏力這一事實。這一事件應該讓產品的設計、營銷與管理團隊引以為戒，意外而至的詼諧是宣傳推廣中應該避免的，產品本身所具有的詼諧效應一定是設計與推廣團隊刻意賦予給它的。在純粹藝術品的接受與傳播活動中，對作品的誤讀是作品豐富的意蘊得以產生的原因之一，是允許存在而且必然存在的。但是在設計作品的審美價值的傳播中，其預期效應一定是可控的，主觀想傳達的“理趣”如果變成了客觀效應上的“詼諧”，那么宣傳推廣上的失誤將使企業在產品設計和規劃上的真正有價值之處隱而不現，甚至會產生不利于企業的負面信息，從而影響最終企業的經濟效益和社會效益。

三、 華麗

華麗與人的欲望有關，是炫耀人的財富與地位的欲望導致的一種設計美的形態，它包含著追求富麗、雕飾的審美趣味，往往具有復雜的造型、昂貴的材質、鮮艷的色彩、裝飾性形態等特征。2張黔主編《設計藝術美學》，清華大學出版社2007年版，第169頁。在魏晉之前，華麗以“錯彩鏤金”的形式與“清水芙蓉”相對而在各種藝術與造物中廣泛存在，但隨著文人在中國傳統美學思想中逐漸占據了主導地位，文人倡導的“清水芙蓉”之美在純粹藝術中逐漸成為主流，而“錯彩鏤金”之美則僅僅存在于設計藝術中，而且在設計藝術中，受文人審美觀念影響，人們對華麗的設計往往也持否定態度，只有在皇家和民間的設計或造物藝術中，華麗還有一定的地位。前者如清代的皇室家具，歷代皇家所用的染織品，后者如苗族婦女佩戴的銀制頭飾等。（圖3）在當代，隨著傳統藝術審美觀念作為一種文化傳統已被割斷，人們不再對華麗之美抱否定態度，相反，隨著新興的富裕階層的出現，象征性消費和炫耀性消費在當代已成為重要的一個方向，華麗在所有設計審美形態中所占比重越來越大，值得我們關注。

華麗之所以在設計美學中獲得一席之地，與設計美的自身定位有關。與一般的藝術美不同的是，設計美是建立在功能與功利基礎之上的美，它不是純粹美，而是一種依存美。這種美是“作為依附于一個概念的（有條件的美）而被賦予那些從屬于一個特殊的目的的概念之下的客體”3［德］ 康德《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社2002年，11頁，65頁。。在設計之美中，這個特殊的目的就是設計的功能或人對設計的功能性需要。對于設計美來說，它不需要諱言自身的功利性與功能性，而其功能除了我們常說的工具性的使用功能之外，源于身份等級差異的象征功能亦是其功能的重要組成部分。雖然我們所處的這個時代，是人人平等的，但只要私有財產的觀念還存在，身份等級的差異就始終存在。而在越來越多的語言及文化形式都因為平等觀念而不再允許有歧視性成份存在的今天，體現自身的優越感的消費觀念及對應的設計語言大有用武之地。日常生活中人們都在自覺不自覺地體現出差異性的消費觀念，如一些中學為了淡化同學們的攀比消費觀念，全校統一穿著同一種校服。但老師與家長們很快發現，同學們的競爭領域轉移到腳上的鞋子了。這一現象說明，絕對的平均與平等，未必就是人的本性，相反，差異性的消費觀念可能更符合人的本性。在社會公權力方面，人們有追求平等的本性，而在個體的日常行為、衣著、用具等方面，則有追求差異的本性。在公權力上，人有求平等的本性，而在私生活上，人則有體現出自我與眾不同的、甚至是炫耀性的消費欲望。正是這一欲望的存在，對華麗的追求就如同對淡雅之美的追求一樣，也是合理的。

因此，我們今天不應一味地反對華麗，我們真正要做的是應該明白在什么樣的情況下才能走華麗的路線。它是與消費者的消費需求聯系在一起的，擁有高于平均水平的財富且高調的、喜歡張揚的消費者必定會產生對華麗的需求。華麗的設計作品可以是有實用性的，但在這類消費者的消費心理中，實用性經常已經退居次要地位，相反其象征性才是更重要的。華麗經常與過分的裝飾聯系在一起，也由于裝飾過度，它可能會導致對使用行為的障礙，但對于這類消費者來說，這并不是一個突出的問題。如有些富裕的女性消費者，收藏的鞋子多達幾百雙，有些鞋子足夠華麗，但實用性卻并不好，這類商品的功能已經不再重要，它作為“藏品”具有了與藝術品類似的地位。有趣的是，設計史上兩個影響最大的思潮——英國的工藝美術運動和德國的現代主義設計運動的代表雖然重視手工藝，但卻是反對這種以過分裝飾為特征的華麗的，而這種批判的重要理論基礎則是空想社會主義的平均消費觀念。在社會公權力嚴重失衡的歷史語境中，這種批判有其進步合理性，但其偏頗性仍然存在，畢竟人的差異性消費需求、多元化的審美追求是不可抹殺的。站在后現代主義多元化的立場，我們認為將華麗作為一種排他性的審美形態甚至輕視其他審美形態及背后的審美趣味，無疑是錯誤的，甚至折射出人格修養上的缺陷，但將其作為多元審美趣味中的一種，作為一種點綴性的、補充性的存在還是可以的，設計師也應該正視這一審美形態。

設計中的華麗的對象形態，在體量上的限度是在私人的生活空間范圍內，包括室內環境和室內用品，當然也包括服飾，更大的如公共性生活空間是不可能用上華麗風格的（皇宮例外），因此在體量上，華麗與中和、小巧有相容之處，而一般與大氣不相容。

華麗的突出特點，是整體性的、全局性的裝飾（圖3）。這與其他一些設計美的形態僅僅是在局部畫龍點睛地運動裝飾是不同的。這種全局性的裝飾導致的結果是：從局部來看，處處皆精致細膩，但從全局來看，往往是沒有重點。雖然從積極的審美效應來看，是目不暇接，但從消極的效應來看，則是窺一斑足以見豹。因此一些高明的設計也會在作品中營造一個中心或主題，讓周圍的裝飾形成眾星捧月的效果。

華麗由于以裝飾為手段，因此就它的客觀內容來說，它不以再現現實和提供實際用途為目的。在這個層面，它可以說是無意義的。但是它的存在，更多地是為了一種主觀的象征意義，這與消費者的炫耀性、象征性消費需要直接有關，因此華麗對于這類消費者來說意義重大，它是富裕階層所追求的設計美的形態，它直接確證了所有者的財富與地位。由于華麗往往需要較多的制作工時、較高的工藝水平，因此華麗對于它的欣賞者來說還有一重價值：確證人的技術本質力量。因此，華麗背后的象征，不同于大氣背后的象征，大氣所象征的是客觀的深廣的社會意義，華麗則只象征具體的消費者的個人能力；也不同于詼諧對人的智慧本質的象征，華麗的象征更多地是在人的技術本質層面。

在造型語言上，華麗由于象征地位與炫耀財富的需要而在材質和人工的花費上不計成本，因此其他審美形態中局部性的裝飾變成了全局性的裝飾，而材質的使用也是“只選貴的，不選對的”。從字面上看，“華”與“麗”都有光輝燦爛的意思，而這種效果往往是通過貴金屬、鉆石、珠寶、皮革、紅木等的使用來實現的，而在表面處理上，這些材質的處理手法與“小巧”中的如出一轍，需要反復打磨，精雕細琢，只是“小巧”中的人工與材質的花費在總量上遠不及華麗，某種意義上可以說，“小巧”中的構成元素堆砌到一定的量，就成為了“華麗”。另外，只要有可能，立體的雕鏤手法也會取代平面的描繪手法，在視覺效果上更具沖擊力。

華麗所引起的審美效果，由于欣賞的態勢不同而導致兩種情形，當欣賞者與所有者同一的時候，它所產生的審美效果先是驚嘆，由于驚嘆而催生了消費行為，而在它被自己占有后，其進一步導致的審美效果是自信，這個作品充分確證了自己的存在，而讓所有者與其他不能擁有這個作品的人拉開差距，從而產生強烈的自信。這種自信，有人認為就是一種虛榮心，其實，審美從根本上講就是虛榮心的體現：它虛幻而不實在——“虛”，它確證自我的存在因此讓自己的主導者地位得以確立——“榮”。華麗只是以一種更極端的、他人難以實現的方式達到的虛榮——自信而已，因此，如果不是因為社會財富的分配存在問題，我們其實是不應批判華麗這一設計美的形態的。對于其他不能擁有該設計作品的欣賞者來說，他能有的情感反應是驚嘆，由此他也會自然地與那些擁有該設計作品的人產生一定的距離，而這可能正是那些擁有某華麗的設計作品的人想要的效果。當然，從消極的角度，華麗也可能導致“羨慕嫉妒恨”的效果，這就越來越和一種功利性的情感有關了。

理趣、詼諧、華麗這三種設計美的形態的內在關系如下表所示：

從人的心理本質出發獲得的設計美的類型，體現出人性的豐富性。由于人與人之間在這三重人性方面的側重點往往各不相同，這就使得一個設計美的評判者在面對紛繁復雜的設計現象時，往往具有符合其心理人格的選擇性，即“仁者見仁，智者見智”。以理智見長的欣賞者，更容易發現設計作品的理趣；而習慣于輕松的情感為其主導心理傾向的欣賞者，更容易發現設計作品中的詼諧的一面；對于那些具有炫耀性人格的欣賞者，則更容易欣賞那些以華麗為特征的設計作品。作為設計師，在確定作品的主導性審美價值時，應該充分考慮自己的受眾。如果他想讓自己的作品的欣賞者范圍盡可能廣泛，設計消費不以差異性為特色，那么理趣應該是其優先考慮的價值形態；而如果他假想的受眾以差異性消費為主導，那么詼諧與適度的華麗是其應該優先考慮的對象；而當其設計作品僅僅為少數人所擁有時，華麗或低調的奢華應該成為其最重要的價值尺度。

（責任編輯：顧平）

The Classification of Design Beauty from the Perspective of Human’s Cognitive-affective-volitional Structure

按康德的觀點，人的心理結構可分為知、情、意三個方面。這種三分結構可作為設計美的分類的標準。側重于知——人的認知能力的設計美形態是理趣，是對象以規范合理且不乏趣味的形式體現出人的理性精神與先進技術的設計美形態。側重于情——情感能力的設計美形態是詼諧，是對象以夸張的、矛盾的內容與形式的組合關系體現出主體的優越感的設計美形態。側重于意——欲望的設計美形態是華麗，是對象以精致的工藝、昂貴的材質、繁復的組合方式體現出主體與眾不同的身份地位的設計美形態。

According to Immanuel Kant， human’s psychological structure can be divided into three aspects: cognition， affection and volition. Such a tripartite structure can be used as the standard for the classification of design beauty. Patterns of design beauty that focus on cognition （human’s cognitive ability） convey philosophical interest. Objects of this type employ standardized but interesting expressive forms to reveal human’s rational spirit and advanced technology. Patterns of design beauty that emphasize affection （emotional competence） convey humor. Objects of this type use exaggerated and paradoxical relationship combined by the content and the form to reflect the superiority of the main body. Patterns of design beauty that put high value on volition （desire） convey gorgeousness. Objects of this type apply exquisite craft， expensive material and intricate combination way to show the distinctive status of the main body.

設計美；分類； 理趣 ；詼諧； 華麗

design beauty； classification； philosophical interest； humor； gorgeousness

張黔，武漢理工大學藝術與設計學院教授、博士生導師，研究方向：美學。