馬思聰鋼琴曲《漢舞三首》的藝術特征與演奏詮釋

吳婷婷

摘要：以我國近現代杰出的小提琴家、作曲家和音樂教育家馬思聰的鋼琴作品《漢舞三首》為研究對象，結合文獻梳理與演奏實踐，從創作背景、作品分析、作品評析以及演奏詮釋等層面展開分析、論述，試圖揭示《漢舞三首》的藝術特征，并為其演奏實踐提供理論參考。

關鍵詞：馬思聰；鋼琴曲《漢舞三首》；藝術特征；演奏詮釋

中圖分類號：J624.1 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2016）02-0067-05

馬思聰（1912—1987）不僅是我國近現代音樂史上杰出的小提琴家，而且也是著名的作曲家和音樂教育家。作為作曲家，其創作體裁涉獵廣泛，如小提琴音樂、交響音樂、大合唱、室內樂、鋼琴音樂、歌曲、歌劇、舞劇等，尤以小提琴音樂成效最為顯著，他創作了我國第一首真正走上國際舞臺的小提琴獨奏曲《思鄉曲》，及我國第一首被外國小提琴大師演奏的小提琴獨奏曲《第一回旋曲》；作為小提琴家，他以出神入化的演奏享譽中外舞臺，贏得社會的廣泛認可；作為音樂教育家，他曾在廣州音樂院、中央大學教育學院音樂系、上海中華音樂學校、香港中華音樂院、中央音樂學院、中國音協等單位從事音樂教育及管理工作，并任發表音樂作品與音樂理論研究刊物《音樂創作》的主編等，為我國音樂事業的發展作出重要貢獻。

從學術史的視角看，學界對于馬思聰的研究大多集中在其小提琴創作領域，而在其它領域的研究顯現相對弱勢。文章認為對馬思聰鋼琴音樂的研究，不僅有助于幫助人們深層了解其鋼琴音樂的本質內涵、創作追求；而且還能為作品的演奏提供理論支撐和實踐指導。故而，本文取馬思聰的鋼琴作品《漢舞三首》為研究對象，結合文獻梳理與演奏實踐，試圖從創作背景、作品分析、以及演奏詮釋等層面展開分析和論述，以期進一步揭示《漢舞三首》的藝術特征和創作規律，并為其演奏實踐提供理論參考。

一、馬思聰鋼琴音樂創作的歷史文化背景

馬思聰1912年生于廣東汕尾海豐縣，從小深受傳統文化的熏陶，尤其喜愛音樂。他在《童年追想曲》中回憶說：“我七歲時聽堂嫂嫂在風琴上彈中國調；不久我自己也學曉了，母親就買了一架風琴給我。記得我那時手細，不能效堂嫂嫂以八度音和奏，我就以三度音代之，現在想起來，這倒比較合于和聲呢。”通過對風琴基本演奏技巧以及音樂基礎知識的學習，奠定了馬思聰的音樂啟蒙。1923年，馬思聰隨大哥遠赴法國求學，先后在南錫音樂學院、巴黎音樂學院等學習鋼琴、小提琴等，系統掌握了鋼琴、小提琴的演奏技術。1929年，因家境貧困，無力支付學費，馬思聰被迫回國，在上海、廣州、香港等地靠演奏維持生計。1930年，馬思聰再度自費赴法，師從法國知名音樂家畢能蓬學習作曲。他憑借高超的演奏技藝和孜孜不倦的求學精神，終于在1931年獲得廣東省政府的財政資助，公費留學法國。

1932年馬思聰學成歸國，在廣州、香港、上海、南京、北平等地從事演出活動，同時兼任廣州音樂院、中央大學教育學院音樂系教師。1937年抗日戰爭爆發，馬思聰的演出輾轉于華南、西南各地，并在中山大學、廣州藝術學校、貴州藝術館、上海中華音樂學校、中華交響樂團、臺灣交響樂團以及香港中華音樂等處任職。新中國建立以來，馬思聰歷任中央音樂學院首任院長，兼中國音樂家協會副主席、《音樂創作》主編等職，為新中國音樂藝術發展作出了突出貢獻。1966年因受“文革”迫害，馬思聰旅居美國，并于1987年病逝。

馬思聰的鋼琴音樂創作始于1939年，時年因抗日戰爭的影響，他跟隨中山大學遷往云南澄江之際創作了他的第1首鋼琴作品《降b小調第一鋼琴奏鳴曲》（1948年改為《月光奏鳴曲》）。此外，從張靜蔚編著的《馬思聰年譜》以及《馬思聰全集》的記載來看，馬思聰創作的鋼琴音樂作品主要有《鋼琴組曲》（由《幻想曲》《秧歌》《夜曲》以及《平原走馬》4部分組成，作于1945年）、《漢舞三首》（由《鼓舞》《杯舞》《巾舞》3部分組成，作于1950年）、《粵曲三首》（由《羽衣舞》《走馬》《獅子滾球》3部分組成，作于1952～1953年間）、《小奏鳴曲》（8首，作于1956年）、《鋼琴小曲》（作于1956年）、《小曲三首》（分別是《駝鈴》《黃昏》以及《小騎兵》，創作時間待考，于1961年發表在《音樂創作》上）、《賦格》（作于1964年）以及《A大調協奏曲》（作于1983年）。蒲方教授研究表明，馬思聰創作有鋼琴作品6部19首，其中5部13首樂曲得到了正式出版。雖然，馬思聰創作的鋼琴作品數量遠不及小提琴作品，但“馬思聰不拘一格地進行鋼琴音樂創作，其個性中具有中華民族傳統思想，同時也具有西方音樂藝術中的深邃思維和精湛技術，同時對人生、對社會、對藝術也具有十分獨特的感悟，這些均在其鋼琴音樂作品中得到了體現”。

二、《漢舞三首》的藝術特征

《漢舞三首》是馬思聰于1950年創作的鋼琴套曲，由《鼓舞》《杯舞》和《巾舞》3個彼此獨立而又相互聯系的樂章組成。其中1951年5月上海萬葉書店出版了《鼓舞》和《巾舞》的單行本，同年7月單行本《杯舞》出版。說它們相互獨立是因為他們都有各自完整的音樂結構，說它們彼此關聯是作為套曲的3個樂章在音樂素材、發展手法等方面有著天然的本體聯系。比如《鼓舞》第1樂章的主題出現在《杯舞》的開始，它的變化形式出現在《巾舞》第3樂章的插部主題上（見譜例1），體現了音樂創作首尾呼應的結構原則。

譜例1

（一）基于傳統的創作理念

馬思聰在整部套曲的創作中基于我國傳統音樂調式特征、和聲特色，將西方現代作曲技法與之完美結合，賦予了傳統音樂以新的生機和活力。他的這種創作方法，被當時的一些評論家批評為“形式主義”“先鋒派”。對此，馬思聰回應說：“在創作上要求民族風格是對的，但不要因強調民族風格而給音樂語言一個局限。如何使創作既能保持民族風格，又能豐富音樂語言，是作曲家要注意的事。在五聲音階中放進12個半音，有人認為是破壞了民族風格，但是不是真的破壞呢？我認為即使是有點破壞，也應該嘗試去做。”從而形成了他鋼琴音樂作品的鮮明特征。以至于在為《漢舞三首》設計音響時明確表示：“我希望在《鼓舞》中能聽到近似皮革樂器的音響；在《杯舞》中有清脆的聲音；在《巾舞》中有絲綢那么柔軟的質地感?！?/p>

（二）活潑跳躍的節奏節拍

馬思聰《漢舞三首》的節奏節拍很有特點，《鼓舞》中前十六節奏加半音修飾，好似排山倒海的鑼鼓點；《杯舞》中大量裝飾音的運用，將杯子的碰撞聲描繪得淋漓盡致；而《巾舞》中八六拍子與三連音的進行，增強了樂曲的流動性。

（三）不拘一格的曲式結構

《鼓舞》是一首帶有變奏性質的三部性舞曲。全曲共138小節，采用主題加變奏形式創作而成。第1部分（1～58小節）：主題+變奏1；第2部分（59～101小節）：b+變奏2；第3部分（102～138）：變奏3+反復。整個樂章曲調短促，節奏性強。

《杯舞》曲調典雅秀麗，抒情性強。全曲共110小節，采用奏鳴曲式結構創作而成。呈示部為1～31小節（主部主題和副部主題參見譜例2），發展部為32～59小節，再現部為60～80小節，最后81～110小節是反復。

《巾舞》是一首回旋性質的舞曲，全曲由12個段落、420個小節構成，是3首舞曲中結構最長的。

（四）多樣豐富的調式調性

多樣化調式調性的運用，是馬思聰《漢舞三首》的又一大特征。他綜合運用雙調性、調性對置、頻繁轉調等手法來增強音樂的表現力和立體感。例如《鼓舞》的主題旋律就兼具D商調和d自然小調的雙調性色彩；《杯舞》中發展部開始處上方聲部由0c羽調的上、下行音階組成的固定音型，與下方聲部G大小調混合，具有同名多調性的特征；《巾舞》中呈示部主題上方的A大三和弦與下方a小三和弦縱向并置，形成剛柔相濟的調性色彩（見譜例3），緊隨其后的頻頻轉調，造成調性的模糊對比，營造出一種新奇緊張的氛圍。

（五）色彩絢爛的和聲配置

在《漢舞三首》中，作曲家追求獨特的音響效果，廣泛運用四、五度疊置和弦，復合和弦，五聲性和弦以及變和弦等。例如《鼓舞》中的第1～2小節以及整個樂章的結尾，都是用四、五度結構的和弦模仿鼓的音響；《杯舞》中的一個旋律片段（見譜例4），其上下方聲部基本上以四度音程結構寫成的。

除了使用四、五度結構的和弦外，馬思聰還大量運用大二度、大七度等不協和音程以及復合和弦來塑造音響效果。如《鼓舞》中，從第3拍開始，上方聲部馬思聰連續運用了3個小節的大大七和弦和大七度音程，下方聲部以純五度平行下行，二者形成反向對比。

（六）創新獨運的民族風格

馬思聰曾說：“一個作曲家，特別是一個中國的作曲家，除了個人的風格特色之外，極其重要的是擁有濃厚的民族特色。中華民族是世界上最大的民族，是歷史最悠久的民族之一。她有著豐富的音樂寶藏，這是任何一個國家所無可比擬的。這份遺產是我國作曲家特有的禮物，是所有作曲家的命根?！睆摹稘h舞三首》的上述分析中，我們不難感受到其濃郁的民族風格、創新意識，這種風格和創新，不是一味地挪用西方作曲技法。作為作曲家，馬思聰始終以民族音樂元素為基礎，將西方作曲技術與中國民族傳統音樂技法交融起來，實現創新性與民族性的融合，形成了自身的風格特征。誠如黑格爾所說：“不管一件藝術作品是從哪個時代取材，它總是帶有一些特點，使它不同于另一民族和另一世紀的?！?/p>

三、《漢舞三首》演奏詮釋

在鋼琴作品演奏中，演奏者不僅是承擔再現鋼琴藝術形象的詮釋者，而且還是賦予鋼琴作品以藝術生命的創造者。演奏者一方面要忠實地再現作曲家的創作意圖，另一方面又要積極地調動自身主觀能動性賦予作品以新的生命。在本質上說，就是以樂譜文本為依據，對其進行感性的把握和理性的分析，并用合理的技術手段將文本轉化為音響，實現對作品意義的闡釋。這一過程是復雜的詮釋和理解過程，它依賴于演奏者的主觀特點和樂譜文本的客觀品格，又依賴于音樂傳統，甚至還依賴于社會輿論和音樂符號的假定性，而所有這些成分是為時代、環境和教育所歷史地決定的。

在表演藝術史上，存在著兩種針鋒相對的觀點：一種觀點認為，鋼琴演奏應當嚴格地遵循樂譜，將創作者和表演者等同起來，抹殺了表演者的主觀創造性；另一種觀點則認為演奏者可以脫離文本自由演奏，過分強調演奏者的主觀能動性和創造性。我以為鋼琴演奏是以樂譜文本為基礎，進行的創造性闡釋作品意義的行為。因此，《漢舞三首》的演奏應從以下幾個方面著手：

首先，著重研究樂譜文本。樂譜文本是鋼琴演奏者的演奏藍本和出發點，也是檢驗演奏者演奏是否規范的真理性標準。演奏者必須通過認真研讀樂譜，才能做到盡可能地忠實于作曲家的創作意圖。包括對作品節奏節拍、調式調性、旋律音調、曲式結構、發展手法等進行理性地細致分析，如卡薩爾斯所言：“要理解一部偉大的作品，必須首先準確地把握它的主旨，它的‘結構含意以及組成這一結構的諸成分之間的相互關系……找到它們的相互聯系以及它們的總體關系！使這一切都恰到好處?！逼┤纾R思聰《漢舞三首》的演奏，既要充分分析和系統掌握各個樂章的譜本，還要對其構成要素以及速度、力度等進行認真研讀，才不至于該弱奏的地方強奏，該斷奏的地方就不能連奏。

其次，建構內心聽覺文本。杜夫海納在其《審美經驗現象學》中說過，真正作品，只有在樂譜得到演奏，創作者與表演者結合的時候才得以問世。當然，這是需要專門訓練才能實現，也需要演奏者的積極主動參與。這就要求演奏者積極為自身創設各種語境，將自身的主觀認識滲入到樂譜文本中去揣摩樂譜文本的意旨，實現文本意圖與自我理解的融合，從而在演奏者的內心建構起具有一定意味的內心聽覺文本。馬思聰《漢舞三首》演奏時，演奏者就要在分析樂譜的基礎上，融入自己的想象、聯想。例如，《鼓舞》中均分律動的四四拍子、鏗鏘有力的節奏形態，讓人產生鑼鼓樂隊的音響感知；而《杯舞》與《巾舞》中頻頻的節拍變換，歌唱性的旋律音調，婉如優美的少女之舞。

最后，確立音響感知文本。我們熟知，音樂最終總是以音響的方式存在，可以說，音響就是音樂存在的客觀屬性。因此，音響文本的確立是鋼琴演奏必不可少的一部分，它決定著音樂的存在，甚至還影響著人們對音樂意義的詮釋。在實際的演奏實踐中，音響受制于演奏者的審美經驗，樂譜和音響之間，節奏、音高、力度、音色等都不是嚴格的對應關系。特別是其中的力度、速度等，只存在于演奏者的內心，而無法與樂譜中的標記相對應?！颁撉俦硌菁词茄葑嗾邔撟髡咚硎鰞热莸臉纷V形式轉為實際音響的操作過程，但演奏者將樂譜形式轉為音響形式的過程并非只是一種物理性的機械過程，需要演奏者在其審美經驗的基礎上對樂譜進行必要的分析、想象等一系列的審美活動，即對每個樂音符號予以音響的具象化。”所以，音響感知文本的確立，需要演奏者運用一定的演奏技術，在遵循樂譜文本的基礎上，適當融人演奏者的主觀性，將樂曲的意境通過音響文本呈現出來，實現演奏技術與藝術表現的協調統一?！稘h舞三首》的演奏，在技術上既要模仿鼓（《鼓舞》）、杯子（《杯舞》）和綢緞（《巾舞》）的音色，又要運用好踏板，掌握好力度和速度。

馬思聰曾在《作曲家要有自己的個性和獨特的風格》中說到：“文藝應該為人民服務，但是人民的審美需要是多方面的，那末藝術也應該像人民的現實生活那樣豐富多采多種多樣?！彼痪幸桓瘛⒋竽憚撔拢稘h舞三首》的創作在繼承中國傳統音樂的基礎上，巧妙的運用西方作曲技法來增強其作品的藝術表現力，作品以融通的技法、多樣的形式，反映著一個時代的生活氣息和精神內涵，更有他對藝術、對人生的獨特感悟。

畫任編輯：李姝