從萊比錫到沈陽
——全顯光藝術生涯中的學院背景變遷

王洪義

(上海大學美術史論系，上海　200444)

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從萊比錫到沈陽
——全顯光藝術生涯中的學院背景變遷

王洪義

(上海大學美術史論系，上海200444)

摘要：德國萊比錫視覺藝術學院與沈陽的魯迅美術學院，是與著名美術教育家全顯光的藝術學習和教學實踐密切相關的兩個學院教育機構。描述這兩地學院的歷史文脈和學術特征，比較兩所學院在美術思想和學術風氣方面的巨大差異，分析藝術家獨立自持的立場對其藝術生命所起到的保障作用，為深入研究全顯光美術教育思想提供必要的背景材料和史實分析。

關鍵詞：全顯光；美術教育；萊比錫視覺藝術學院；魯迅美術學院

德國的萊比錫視覺藝術學院(以下簡稱“萊比錫藝術學院”)*萊比錫視覺藝術學院(Academy of Visual Arts Leipzig)前身是成立于1764年的"繪圖、繪畫和建筑學院"(Zeichnungs，Mahlerey und Architectur-Akademie)。1950年以后，改名為萊比錫平面設計和書籍藝術高等學院(Hochschulefur Grafikund Buchkunst Leipzig)。1990年后改名為今天的萊比錫視覺藝術學院(Academy of Visual Arts)。現在該學院有四個專業方向：書籍設計和平面設計，繪畫和圖形，攝影，媒體藝術。和中國沈陽的魯迅美術學院(以下簡稱“魯迅美院”)，是與全顯光*全顯光(1931-)，云南昆明人，魯迅美術學院教授，著名畫家和美術教育家，其創作包括中國畫、油畫、版畫、水彩畫、素描等，畫風厚重強悍。曾創辦"全顯光工作室"，其獨特的教學理念和方法對中國當代美術教育有較大影響。藝術生涯密切相關的兩個藝術教育機構。早年曾在萊比錫藝術學院學習，此后長期在魯迅美院工作，決定了全顯光藝術學習與實踐的方向和范圍。了解這兩所學院的歷史文脈和學術風氣，有助于理解全顯光藝術教育思想和訓練方式的譜系來源和學術意義。從現有研究情況看，西方學者對萊比錫視覺藝術學院有少量研究，國內外對魯迅美術學院的研究則很少(只有幾篇官方宣傳文本)，而有關全顯光藝術及藝術教育的研究也只有很少人在做。本文對全顯光藝術生涯中所遇兩種學院背景進行描述和分析，旨在為深入研究全顯光藝術及藝術教育思想提供必要的背景知識，并簡略討論藝術家獨立自持的學術立場與其藝術生命的重要關系。

一、萊比錫藝術學院和萊比錫畫派

全顯光在1956-1961年留學于萊比錫藝術視覺學院(Academy of Visual Arts)，當時這所學校名為萊比錫平面設計與書籍藝術學院(Hochschulefur Grafikund Buchkunst Leipzig)，位于東德境內，是德國最古老的藝術學院。

德國萊比錫藝術學院外觀

上世紀50年代冷戰時期，東德與其他社會主義國家一樣，全盤推行蘇式社會主義模式，其中包括改變藝術管理方式和制度，禁止藝術交易和市場，黨和國家為雇傭藝術家支付創作傭金，等等。但東德在1959年召開比特菲爾德會議(Bitterfeld Conference)*1959年4月24日由德意志民主共和國(GDR)哈雷出版社(Mitteldeutscher Verlag)在比特菲爾德市(Bitterfeld)組織召開的會議。參加者是德國統一社會黨(SUPG)領導人和德意志民主共和國政府、知識分子和工人階級的代表。比特菲爾德會議討論和制訂了東德社會主義文化的發展前景，是在發展工人和農民繪畫藝術創造力的過程中吸收民族藝術傳統精華和社會主義現實主義的方法。比特菲爾德會議后，大量業余演出團體、工人的影院、音樂和工人文學寫作團體在東德涌現。許多東德的作家去工業企業和農業合作社與從業人員建立直接聯系。這一運動被命名為"比特菲爾德道路"(The Bitterfeld Way)。德國統一社會黨和民主政府的領導人多次提到比特菲爾德會議富有意義的文化成果。，重新解釋和擴展了社會主義現實主義的觀念，使藝術家獲得更多的創作自由，還為此前遭清算的形式主義藝術部分恢復名譽。而萊比錫視覺藝術學院也在這時顯現了它獨有的優越性，因為它一直得到東德政府的支持，當時的東德文獻將萊比錫視覺藝術學院描述成主流藝術教育的最佳樣板，而對學院的回報是發給教師最重要的國家獎勵和允許他們去西方國家旅行。該校許多重要的教員(也是杰出的藝術家)，在這一階段達到了個人職業生涯的高峰期，并成為后來舉世聞名的萊比錫畫派(The Leipzig School)*二戰后德國分裂成兩個政權，東西德國在藝術上也由此分道揚鑣。西德藝術遠離具象手法，東德藝術為阻絕西方思想入侵只能走現實主義道路，并因此將在西方社會中已經衰退的傳統繪畫風格和技術很好地保持到20世紀末。1989年柏林墻倒塌后，西方當代藝術理念開始滲入到萊比錫藝術圈，影像和概念藝術開始出現在萊比錫視覺藝術學院中。但在油畫教授和學院主管阿諾·林克(Arno Rink)引導下，傳統的藝術制作方法仍舊在萊比錫學院中被傳授。后來，一群年輕的藝術家學習了那些來自西方的新技術，由這群藝術家組成的團體很快被稱為"新萊比錫畫派"(New Leipzig School)。從1997年后至今，他們在國際藝術界尤其是藝術市場中聲名鵲起，被視為21世紀最具有傳奇性的藝術流派之一。的創始者。

全顯光留學萊比錫藝術學院時，正是后來被認為是萊比錫畫派的幾位老大師執掌教鞭之時。其中最重要的是沃爾夫岡·馬托埃(Wolfgang Mattheuer，1927-2004)，伯恩哈德·海森克(Bernhard Heisig，1925-2011)和維納爾·圖伯克(Werner Tubke,1929-2004)。他們開創了萊比錫畫派最重要的三種藝術傳統：馬托埃有冷靜、客觀的寫實特性；海森克有富于表現力、充滿激情的繪畫風格；圖布克則顯示出哥特風格的痕跡以及意大利文藝復興和少許樣式主義元素*Albert Adam：From the classic to the new Leipzig school(Painting boom in Leipzig)，2010，Doctoral School of the Hungarian Academy of Fine Arts。。

而對全顯光來說，更為直接的影響來自他的導師漢斯·邁耶·弗雷特(Hans Mayer-Foreyt，1916-81)，此人在1951年成為萊比錫藝術學院的教師，隨后成為該學院基礎課程的負責人和最年輕的教授。有研究指出，他是萊比錫畫派的核心創始人之一*http://galerie-aussenalster.de/GAF234E.pdf。。全顯光是在1956-61年進入他工作室學習的中國學生(另一個中國學生是舒傳曦)。在工作室之外，全顯光還向另一德國畫家沃爾特·門澤(Walter Munze)學習油畫。但筆者目前還沒有發現后者的資料。據全顯光老師說，沃爾特·門澤是學院之外的萊比錫畫家，此人較少到學院中來。

據有關記載，漢斯·邁耶·弗雷特是少數敢于直言的東德藝術家之一，不但自行其是而且敢于公開批評。全顯光老師也講過弗雷特對包豪斯學院的構成主義教學有所批評，還對東方的藝術傳統很有好感。而全顯光在萊比錫藝術學院學習期間，正是萊比錫畫派的醞釀期，他的授業導師正是該畫派的開創者之一，還是該畫派基礎課教學的領軍人物*還有一個例子能夠說明邁耶·弗雷特的教學成就，即萊比錫畫派的第二代領軍人物阿諾·林克(Arno Rink，1940～)是在1962年進入萊比錫藝術學院的邁耶·弗雷特工作室的，而此時全顯光剛剛結束在那里的學習回到中國。。因此，作為學生的全顯光，不但受到萊比錫畫派藝術觀念的熏陶，更是直接受到了該畫派以嚴格著稱的藝術訓練。雖然他在回國后尤其是晚年致力于創造有中國民族特色的畫法和畫風，但他在萊比錫藝術學院所經歷的藝術基礎訓練，必然是其寬厚藝術素養中的重要組成部分。

全顯光的指導教授漢斯·邁耶·弗雷特的版畫作品，1960年

雖然還不清楚全顯光在萊比錫所學的具體課目是哪些，但據全顯光回國后的教學內容和創作傾向，結合萊比錫畫派的一般藝術原理和教學原則，可大略推斷出全顯光在留學期間所學到的基本藝術原理和技巧，至少應該包括以下幾項：

1.歐洲文藝復興以來的古典藝術傳統。對歐洲傳統藝術有透徹的了解，是全顯光工作室教學重要特色之一。這使全顯光與建國后留蘇藝術家們很不相同，因為后者對歐洲傳統藝術的理解較為有限*筆者參觀過建國后留蘇藝術家的留學文獻團體展，看到其中有很多臨摹作品，臨摹對象大多是俄羅斯巡回畫派的油畫。與西歐油畫藝術傳統相比，這些油畫在技法上相對比較粗糙，制作很不講究。。在圖書館里對照畫冊為學生講解西方文藝復興以來的藝術傳統，是全顯光工作室常見的教學場景。

2.萊比錫畫派的三種主要藝術風格，即海森克的激情表現，托馬埃的客觀寫實和圖布克的民間藝術傾向。全顯光的藝術教學是融匯了這三種藝術傾向的綜合體，體現在各個教學階段中。尤其是對民間藝術資源的重視和強調，是全顯光藝術思想中很重要的一部分。

3.精湛的素描、色彩、油畫和版畫技巧。不論是基礎課教學還是版畫或油畫的專業教學，全顯光都與魯迅美院的其他教師們有較大差別。動態寫生的素描，轉調訓練的色彩，多層次罩染的油畫制作程序，木版畫和石版畫的特殊制作手法，等等，這些都來自對萊比錫畫派中經典技藝的傳承。

4.精專研究的科學態度。能把藝術與科研結合，以科學實證精神對待藝術中的相關問題，不但重視藝術中的感性因素也同時強調理性研究的重要性，也是全顯光藝術教育的特質之一。具體到教學實踐中，是傳授很多建立在理性分析基礎上的造型方法(如把握動態空間定位的網籠狀分析方法)。全顯光本人更是堅持長期研究，撰寫了數百萬字的藝術筆記。

全顯光在德國留學時所畫人像素描

5.按部就班、循序漸進的藝術教學程序。在教學的每一個階段只解決一個簡單的問題，讓這些簡單的問題逐一相加，最終完整實現教學目標。這樣的教學方法貫穿于全顯光工作室的始終，其好處是使學員可以集中精力完成每個階段性任務，不至于因為同時面臨過多問題而手忙腳亂。這種教學方法也必與萊比錫畫派的教學方法有一定聯系。

二、魯迅美院和全顯光工作室

著名的“延安魯藝”在創辦7年后，到1945年底最后一批學員結業而結束使命。隨后該校師生與其他延安文藝界人士組成華北文藝工作團和東北文藝工作團，去往華北地區和東北地區開展工作*真正“延安魯藝”的校史只有7年，到1945年就結束了。此后組成兩個文藝工作團的主要目標已不再是藝術教育，而是開展社會工作的團體，所以被命名為"工作團"，其組成人員也不限于延安魯藝。。延安魯藝的美術系的師生自然也分別納入兩個工作團。后來，去華北的工作團在1948年并入在河北正定成立的華北大學三部*延安魯藝美術系師生中地位較高者多去往華北，這樣說的證據是在1942年參加過延安文藝座談會的延安魯藝美術系教師，大部分去華北，極少人去東北。而延安文藝座談會是中共在延安期間召開的最高級別座談會之一，能參加這樣重要的會議的藝術家往往是地位較高和能受到組織重視者。到1950年，由部分華北魯藝成員參與的華北大學三部與徐悲鴻主持的國立北平藝專合并建立了中央美術學院。由此可知，新中國成立的美術院校中至少有中央美術學院和魯迅美術學院兩所院校與延安魯藝有直接傳承關系，且前者更為緊密和重要。。去東北的工作團在1946 年到達佳木斯市，開展革命活動。1948年東北工作團大部分成員聚集起來在沈陽重新開始辦學，1949年3月獲得校舍，1949年9月建立“東北魯迅文藝學院”，也就是后來被稱為“東北魯藝”的教學機構。此后該校一度遷往哈爾濱，然后在1952 年又重回沈陽再度選址。到1953年東北魯藝被拆分為幾個獨立專業學校，其中的美術部擴展為東北美術專科學校，又在1958年改稱魯迅美術學院并延續至今。

東北魯藝雖然有“魯藝”之名，但其實際參與者與延安魯藝大不一樣。初創時東北魯藝美術部師生包括四部分：沈陽招收的學員96人，吉林長白師范學院勞作圖畫科的師生30余人，遼東學院師生、東北大學師生60余人。后來開設普通班和師資班，1951年招生40人，招收研究生8人。1952年招生82人[1](P300-304)。由此可知，東北魯藝實為獨立籌辦的東北地方院校，在組織形式上不像延安魯藝那樣由中共中央直接領導，在藝術基礎上也絕無延安魯藝海納百川的博大氣象。所以東北魯藝的美術部長楊角感嘆：“我們魯藝美術部底子薄，一窮二白，沒有中央美術學院名教授那么多，這不要怕，我們要‘走出去，請進來’，自力更生，下大力氣自己培養，缺啥補啥。”*魯藝在東北美術部專輯編委會：魯藝在東北-美術部專輯(1946-1953)北京：中國文聯出版社，2006年。這樣的說法也能證明東北魯藝是白手起家的院校，或者說，這所院校并非直接脫胎于延安魯藝，而是一所地方院校使用了魯藝的名字而已。若以參加延安文藝座談會中的十幾位魯藝美術家為例*參加延安文藝座談會的魯藝美術家有江豐，王曼碩，胡一川，力群，羅工柳，華君武，馬達，王式廓，張望，古元，蔡若虹，胡蠻，王朝聞，石泊夫，張悟真，陳叔亮。詳見高浦堂：延安文藝座談會參加人員考訂，《黨的文獻》2007年第1期，73-78頁。，其實其中只有張望*張望(1916-92)廣東大埔縣人，曾任延安魯藝美術部教員。1946年隨文藝工作團來東北，1953年任東北美術專科學校教務長，后任魯迅美術學院教務長、院長。除了張望之外，來自延安魯藝的東北魯藝教員還有楊角(1916-98)和張曉非(1918-96)，他們是夫妻，且原籍都是黑龍江。一人來到東北。

全顯光歸國后不久的素描作品，1963年

與魯迅美院校史有關的歷史真相是：其前身是東北魯藝而非延安魯藝，或者說，魯迅美院與延安魯藝缺乏組織人事層面和學術層面上的直接承續關系。而這個有著雖非嫡出卻又長期熱衷于傳承革命傳統的美術學院，對于在萊比錫藝術學院受訓6年之后回國的全顯光來說，卻未必是發展藝術的福地，因為誰都知道，延安文藝傳統的主要特征是政治標準高于藝術標準，而萊比錫藝術學院的立校之本，是即便在冷戰時期的社會主義條件下也要堅持藝術的獨立性和傳承性。因此，心懷萊比錫畫派絕技又身處魯迅美院之中的全顯光，必然要經歷某種從思想到技術的適應過程，也必有某種難以協調的深層次的藝術理念沖突。

經過在萊比錫藝術學院的6年學習之后，全顯光已經系統掌握了萊比錫畫派的審美經驗和藝術技巧。而當他離開萊比錫回到沈陽的時候，如何能將這種外來的藝術經驗適用于當時中國的需要，尤其是要面對延安魯藝和蘇派繪畫技巧至上的魯迅美院整體學術氛圍，對他來說可能是一個不易解決的問題。事實上，全顯光從回國到成立工作室之前的18年時間里，只是魯迅美院版畫系里的一名普通講師，只擔負少量版畫技法課的基礎教學，而這段時間又是中國連續政治運動時期，全顯光從德國帶回來的大量藝術資料(膠卷、照片、圖書、畫冊、原作)在十年浩劫期間被劫掠盡失。所以，全顯光與當時中國很多美術教師和藝術家一樣，能在亂世中勉強生存已屬不易，完全談不到發揮個人學術才能和施展抱負。這種悲催情況直到改革開放才有所改觀。

1980年全顯光工作室成立了，這是魯美最早成立的工作室*魯迅美院在1980年正式成立了兩個工作室，一個是全顯光工作室，一個是杭鳴時工作室，都在版畫系。這是該學院最早成立的兩個工作室。 我此前曾將工作室成立時間說成是1979年，有誤。魯美版畫系在1979年秋季學期醞釀成立全顯光工作室，但工作室正式成立是在1980年。。當時的魯美學報披露了這一信息：“全顯光留學德國，在其教學中體現德國美術教育體系。”[2](P20)可見傳授德國萊比錫畫派的美術經驗，是全顯光工作室得以成立的主要理由。應該說，全顯光工作室的出現離不開改革開放的大社會背景，以及魯迅美院當時的良好學術氛圍*當時魯迅美院的院長是版畫家張望，他非常關心全顯光工作室的教學，經常到工作室里來了解教學情況。。這種良好的學術風氣曾經持續于上世紀80年代的大部分時間，全顯光工作室也正是在這一時期招生兩屆，培養了5個本科生和1名研究生。由于筆者此前已經有兩篇論文專門介紹這個工作室的具體教學內容，這里就不再重復陳述該工作室的具體教學情況了。

而有關該工作室教學信息的廣為傳播，則與當時《美術》雜志編輯栗憲庭到魯迅美院的一次訪問有關。栗憲庭在學生會墻報上看到全顯光工作室中一名學生在假期里與另一名同學的通信[3](P49)，敏銳意識到這個工作室教學的潛在價值，并隨后向全顯光先生約稿，由此使全顯光最重要的論文《視覺記憶、動向造型與素描的基礎訓練》(1982)得以在當時極具影響力的《美術》雜志上發表，全顯光的藝術教育思想由此首次為魯迅美院之外的業界所知。

三、萊比錫藝術學院與沈陽魯迅美院的不同

兩所藝術院校，位于兩個不同的地方，代表兩種不同的藝術價值體系。嚴格說起來，二者之間沒有可比性，但全顯光個人藝術經歷關聯兩地，并因為兩地差異而難得風云際遇，因此對兩所院校的藝術主張和學術風氣略加比對，可以幫助我們更好地理解全顯光藝術生涯中的學院背景差異，進而起到對20世紀中國美術教育史拾遺補缺的鉤沉作用。這里筆者只略論五點，如下：

1.西歐傳統與蘇俄藝術

全顯光在其工作室課堂上完成的頭像素描，1983年

東德萊比錫藝術學院出于政治管控而拒絕西方現代主義藝術，又由于民族文化自信而自覺抵制蘇聯社會主義現實主義藝術的統治，因此其學術發展的重點是傳承西歐古典藝術傳統，尤其是以丟勒和荷爾拜因為代表的民族藝術傳統(可參見注②“比特菲爾德會議”)。但這種藝術傳統，雖然也是具象造型，也追求客觀真實效果，但從審美格調和制作技術上來說，與魯迅美院官方所推重的蘇式社會主義藝術有很大差別。如萊比錫畫派在素描教學中沒有長期作業，重視線的表現力，重視對形體解構的透徹分析，在基礎訓練中強調激情表達，都是蘇式藝術訓練中少有的。

2.個人表現與國家理想

魯迅美院多年來提倡的創作方法，被該校賁慶余教授解釋的很清楚：“魯美的創作優勢，是搞嚴肅的主題性創作，而且長于刻劃人物，長于構思構圖。始終堅持生活實踐第一的觀點，近年也注意到多側面、多樣化的反映生活的問題了，但主流仍然是正面的反映生活，塑造典型，注意思想與藝術的結合。”[4](P42-46)這樣的說法并無新意，但卻是那個時代中國各美院的主流藝術思想，魯迅美院自然無法例外。這種思想的核心，是要求藝術家通過形象塑造來傳達國家理想而非個人想法，這與萊比錫畫派所強調的個人情感表達有很大不同。

3.力的表達與形的模擬

萊比錫畫派非常強調對“力”的表達，由于這種“力”并非浮現于事物表面，因此學習者必須經過長期專業訓練才能有所感知。全顯光老師常常用“氣韻生動”這個詞來解釋“力”是什么，這是全顯光工作室中最核心的審美目標。在萊比錫畫派諸多大師的作品中，都可以看到對“力”的精彩表現(如海森克的作品)。但在魯迅美院長期流行的蘇式藝術，往往重視對“形”的模擬而忽視對內在“力”的表達，其結果必然導致畫照片或者盲目模仿藝術史中的某種現成畫法。除了在全顯光工作室里所接受的教育，筆者并未看到魯迅美院中其他藝術家研究和論述過繪畫中的這種內在“力”的存在，這應該也是萊比錫藝術學院與魯迅美術學院在審美價值取向上的重大區別之一。

全顯光：希望，石版畫，1982年

4.堅持傳統與潮流變換

東德萊比錫藝術學院能夠培養出那么多藝術大師，并且成功地醞釀出有持續發展能力的萊比錫畫派，與該學院堅持古典藝術傳統及傳承已久的完備技術訓練體系有直接關系。比如全顯光工作室油畫訓練中以倫勃朗的繪制技法為基礎，版畫訓練中以臨摹西歐古典的極端精細的版畫插圖作品為開端，都體現出對傳統藝術的極度尊重。而魯迅美術學院與中國很多美術學院一樣，在改革開放前的幾十年里，受到國家政治宣教體系和文化政策的支配，不遺余力地追隨革命現實主義與蘇俄畫法。在改革開放后的近幾十年里，又容易被五花八門的西方當代藝術潮流所影響，甚而自廢此前數十年積累的技術能力。像這樣無自信、無定力、無自我主張、唯時尚是瞻的美術教育機構，顯然難以貢獻出有世界影響力的藝術風格和流派。

5.多元并舉與整齊劃一

東德萊比錫藝術學院雖然創造出一個舉世聞名的畫派，但是該畫派并非像法國印象派那樣有比較統一的面貌，而是包含多種藝術風格和制作手法的復雜藝術團體。比如海森克的狂放，馬托埃的寫實，圖布克的哥特風格，弗雷特的平面形式，是各有各的畫法，并無統一面貌。而全顯光留學歸國后所棲身的魯迅美院，與當時中國其他美術學院一樣，受到來自蘇俄單一畫風的影響，只有千篇一律，沒有百花齊放。這樣的學術氛圍，對于真正想在藝術中表達自己真實感受的藝術家來說，顯然是不利的。

結語：獨立自持是藝術生命長青的重要保證

由于所學、所信不同，全顯光從萊比錫回到沈陽之后，選擇了獨立自持的藝術道路，能數十年如一日不為潮流所動，因此較少受到所在地域和學院整體學術氛圍的影響，在藝術創作和藝術教育領域開辟出自家園地，辛勤耕耘，直至今日。考察全顯光藝術生涯中所經歷的兩種不同學院背景，能給我們帶來兩種明顯的啟示。

啟示之一：外部藝術環境對個人的藝術成長是有大影響的。如萊比錫藝術學院為全顯光提供了很好的教育資源，使他掌握了多方面的藝術才能。魯迅美院也為全顯光提供了部分工作條件(短暫存在的工作室)，使他的藝術教育才能有所發揮。可以設想，如果全顯光能獲得更好的工作條件和創作條件，他的藝術教育事業必然有更大發展(會開設更多課程和培養更多更高層次的學生)，他在藝術創作中也會有更多探索(可能不會局限于中國水墨這種單一媒介)。事實上，與全顯光同在萊比錫藝術學院留學的舒傳曦，由于回國后任教于浙江美術學院，就獲得了較好的工作條件，并獲得了學院官方較多的支持*舒傳曦(1932-)，江蘇南京人，中國美術學院教授，曾在1955年與全顯光同去東德萊比錫藝術學院留學，并同為漢斯·邁耶·弗雷特的學生。舒傳曦回國后任教于浙江美術學院，擅長中國花鳥畫，成名較早，近年來還有兩任院長撰寫專文研究他。而任教于沈陽魯迅美院的全顯光，除了幾個與他接觸過的學生，未能獲得魯迅美院官方的較多支持，更沒有院長級別的人對他進行專門研究。。

啟示之二：獨立思想可以幫助藝術家部分克服不利于己的外部社會條件。盡管全顯光從萊比錫藝術學院歸國后的工作環境不能盡如人意，魯迅美院的整體學術氛圍也與全顯光所掌握的藝術思想和技法體系相距較遠，但全顯光依然能憑借有限的工作條件完成部分藝術教育實踐，也能堅持以自我為中心的藝術創作實踐，并同時開展深入的藝術理論研究，從而在藝術教育、藝術創作和藝術研究領域都取得很好的成就。而這些成就的取得，顯然與藝術家個人的強大意志和頑強堅持有關。從這個角度看，在外部社會條件不利于個人事業發展的情況下，獨立自持的人格會起到抗拒外力侵擾的作用，由此才能保持不同流俗的高端追求，在正確的藝術道路上穩健前行，使藝術生命長青。事實上，20世紀的中國藝術史已經記錄下這樣一些大師(如林風眠、吳冠中等)，全顯光正是這個大師群體中尚未廣被人知的一員。

參考文獻：

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[2]教學動態.美苑[J].1980，(2).

[3]WHY.一封美院學生的信[J].美術，1981，(1).

[4]賁慶余.淺談魯迅美術學院的發展[J].美術，1992，(4).

(責任編輯：劉德卿)

全顯光：鐘馗(局部)中國畫，2007年

doi：10.3969/j.issn.1002-2236.2016.02.012

中圖分類號：J110.9

文獻標識碼：A

文章編號：1002-2236(2016)02-0050-06