《觀音山》影視賞析

蘆楠楠

（云南師范大學，云南 昆明 650000）

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《觀音山》影視賞析

蘆楠楠

（云南師范大學，云南 昆明 650000）

摘要：《觀音山》是李玉導演的又一代表作，2010年度獲得第二十三屆東京國際電影節最佳藝術貢獻獎、西班牙巴塞羅那亞洲電影節最佳影片等國際獎項。筆者主要從文本解讀、拍攝手法、剪輯方式三個角度對《觀音山》進行闡釋。

關鍵詞：文本解讀；拍攝手法；剪輯方式

一、文本解讀

影片以地震后、邁克爾杰克遜的死等為背景進行時間敘事，描繪了為愛、為前途、為自身而迷茫的三個年輕人青春期的躁動、迷茫、以及不知所措；正是由于命運的蹉跎讓他們與張艾嘉飾演的喪失兒子的中年寡婦成為了房東與租客的關系，情節就此一一展開。導演在其中的兩個年輕人以及房東身上都安插了一條輔線，南風的父女關系、丁波的父子關系、常月琴的母子關系；這些都豐富了人物的身份，但從影片中筆者發現男性形象似乎都是反面的，這是導演在側面烘托女性的美好以及體現一種人文關懷。

四個人一起生活由最初的不滿、排斥到直到逐漸成為象征意義上的‘一家人’，心靈也在慢慢靠攏，似乎通過愛的方式尋找到了各自的宣泄口，變得不再迷茫。在影片中與酒吧這類場所形成對比的，是鐵軌、隧道以及公路的設置，而這種場景的存在無疑有著極強烈的尋找與重建信仰的意義，特別是忽明忽暗的隧道，它將青春的悸動與憧憬，通過銀幕完全釋放出來，為觀眾們展現了“被垮掉的一代”的迷惘青春的真實縮影。［1］這是三個年輕人一次次在尋找自我突破口、在宣泄情緒和釋放自己、心理也隨之發生巨大的變化。而常月琴最終的離開更是一種頓悟后的釋懷和解脫，或者是自我救贖的一種方式。整部影片導演李玉采取“散點式”的穿插和運用逐步推動劇情進展，利用碎片式的手法呈現了影片人物通過摸索、走出迷茫、頓悟人生的過程。

二、拍攝手法

《觀音山》雖然采用記錄式的拍攝手法，但導演刻意使鏡頭離人物很近，在維持記錄特質的同時，她想通過鏡頭深入人物內心深處。因此，在影片開場時運用特寫鏡頭展現南風濃重的煙熏妝、夸張的粉色假發、閃耀的外套出場，再配上激昂的音樂，無疑在炫耀著年輕就是資本，這是本屬于他們應有的色彩。與此同時也折射出其內心的虛無、無處宣泄。這是影片的基調，也是在刻意地渲染一種氛圍。影片的攝影師是曾劍，他曾擔任過婁燁《頤和園》的攝影，擅長紀錄片拍攝手法，經常將景物虛焦處理，讓人物凸顯在熒屏上。《觀音山》后景中的景物大都是模糊不清的，只有人物清晰地出現在前景中。影片前半部分很少從劇中某個人物的視點出發進行拍攝，多是鏡頭跟著人物行走、鏡頭貼近人物亦或是鏡頭遠遠地記錄一切。但由于故事情節發展和情緒宣泄的需要，影片后半部分屢有幾處都以女主人公常月琴和南風的視角為立足點。［2］由于李玉導演十分欣賞金基德，在他的影片中，宗教是不可或缺的，它預示著一種使人獲得救贖的工具。因此在《觀音山》中，李玉也使用了一種外化的宗教元素——觀音廟。片中有著大量的越軸和虛焦，在表演上也刻意追求一種自由隨性的形式，導演希望通過這種影像方式制造紀錄片的真實感和現場感。此外，片中也有多處刻意的聲畫分立，這些處理又大量地消解了紀實感；［3］導演企圖通過這種方式，想把人物從環境中剝離出來，強制性的要求觀眾去關注人物的內心世界；很顯然目的達到了，也很討巧。

三、后期剪輯

李玉導演對此部電影的后期剪輯要求十分嚴格，在影片殺青后大概花費了一年的時間進行剪輯。在影片《觀音山》中，南風為了救肥皂，毫不猶豫地用酒瓶砸破自己的頭，并強行激吻了其中的一名女孩。對此段落，很多的導演會將煽情點繼續往后挪移，會著重展現南風救了肥皂之后的喜悅場面，但李玉卻并沒有這樣做，而是直接在他們離開的瞬間就堅決剪掉；再譬如張艾嘉輔助建起觀音廟之后，心下釋然，決定以死來換取徹底的解脫，在一般的導演手里，會對張艾嘉的縱身一躍大加渲染，但李玉卻在其禪悟后直接剪掉，并沒有給觀眾留下任何絲毫的情緒上的延宕。［4］如此 “生硬地”剪接處理給人一種跳躍性的感覺。并且這種剪接方式在李玉的電影中到處可見，而且逐漸成為李玉的個人風格。

四、小結

影片沒有過多的對白，我們只是一直跟著導演的節奏沉浸在那個情境之中。直到影片結束似乎還無法立刻回歸現實生活，它會給我們帶來一些遐想、帶來一些疑惑，卻又回想不起太多的內容，也許這正是李玉電影的一種魅惑。影片在劇情的控制上時而撲朔迷離、時而起伏跌宕、時而意味深長，似乎在傳遞著什么、也似乎在給你空間讓你去思考著什么，有種玄妙的意味；片子中很多鏡頭是晃動的，跟拍攝方式密切相關，但正是這種方式所帶來的視覺效果受到觀眾的非議。由于觀眾層次參差不齊，并非所有人所能接受。也許這正是導演的用意所在，這樣的鏡頭如同影片人物命運的飄忽不定及動蕩，讓人隨之搖擺、感到不安；導演在進行后期剪輯時，以獨特的視角給觀眾帶來一種別樣的觀影感受，同時導演也在向觀眾表達自己的理念，引導并影響著觀眾。

李玉導演的作品多從女性主義視角切入，具有一定的俄狄浦斯情節。賦予女性更多的主體性，女性成為影片中一抹亮麗的色調，隱隱地傳遞著希望。《觀音山》也不例外，但此部影片在關系層面的梳理上范圍更為廣泛、手法更為細膩。相比之下這部影片無論是演員的演技、情節的設置、配樂、后期剪輯等都讓我們感受到導演李玉的真誠。

參考文獻：

［1］紀元.“在路上”--李玉電影作品研究［D］.哈爾濱師范大學.2012年.

［2］孟晶晶.“可見的女性”-李玉女性電影研究［D］.上海戲劇學院.2012 年.

［3］屠玥.《觀音山》涅槃之中的迷霧［J］.北京電影學院學報.2011年.

［4］萬傳法.自由的表達與所表達的自由：李玉電影研究［J］.當代電影.2004年.

中圖分類號：J905

文獻標識碼：A

文章編號：1671-864X（2016）07-0208-01

作者簡介：蘆楠楠，女，云南師范大學美術學院藝術學理論專業，碩士研究生。研究方向：藝術批評。