論淮海戲現行常演傳統劇目與古戲的相關性——以《秦香蓮》《金鎖記》為例

王思錦　（江蘇師范大學文學院　　221000）

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論淮海戲現行常演傳統劇目與古戲的相關性——以《秦香蓮》《金鎖記》為例

王思錦（江蘇師范大學文學院221000）

摘要：被列入國家非物質文化遺產的淮海戲，至今一直活躍于戲曲舞臺上。而淮海戲常演傳統劇目大多來源于其他古戲，在故事情節和人物設置等方面對古戲進行吸收與改造，淮海戲在古戲的基礎上添磚加瓦，成就了一門偉大的民間藝術。研究淮海戲劇本與古戲的相關性對于認識淮海戲劇本的文學價值具有重要意義。

關鍵詞：淮海戲；傳統劇目；相關性

淮海戲，又叫“拉魂腔”“小戲”“三刮調”，是連云港、宿遷、淮安等蘇北地區普遍流行的地方戲種。淮海戲始于清末，最初以地攤的形式進行表演，到后來逐漸發展為蘇北地區最重要的舞臺劇之一。作為國家級非物質文化遺產的淮海戲，它兼具北方劇種的粗獷豪放和南方劇種的溫柔婉約，既有著獨特的歷史文化和地域文化的認知價值，又有著獨特的藝術研究價值。它有著濃厚的“鄉風野趣，爽朗明快，清新生動”的美學風格，是蘇北地區的一枝奇葩。

淮海戲的傳統劇目匯編共七冊，有“三十二大本、六十四單出”。傳統劇目有著濃厚泥土味，其大部分都是模擬農村中生活和物象而形成,所以表演程式帶有泥土的馨香。京劇大師荀慧生先生在觀看淮海戲的演出后寫道：“正因為它來自農村，所以演出中帶著濃郁的鄉土氣息，無論曲調和表演都非常樸實……戲演得很生動，哏而不俗，嬉而不謔，蠻有風趣，也極具諷喻。”1傳統劇目保留了明清、民國等不同時期人們生產、生活中的一些物象和事象，包括道德、倫理、信仰等民風民俗，成為我們認識歷史，面向未來的重要文化遺產。

傳統劇目的故事，基本來源于古代的著名劇作，還包括有名的民間傳說、古典名著、歷史故事等，有些劇目是從其他劇種移植改編而來。雖然故事取材相同，但淮海戲富于自己的特色，在語言、唱腔、念白、音樂、表演等方面都具有“淮海”特色，對于故事情節也作了“地方化”的處理。傳統劇目的劇本與古戲劇本的關系基本可以概括為“繼承與發展”，在繼承古戲精華的基礎上，賦予自己的本土文化色彩。本文以《秦香蓮》《金鎖記》為例，從故事情節與人物設置研究其與古戲的相關性。

一、故事情節的相關性

淮海戲的傳統劇目，在故事情節方面基本沿襲了古戲，在古戲的基礎上巧妙的融入地方特色。

《秦香蓮》，是一部家喻戶曉的戲曲作品，據記載此劇原始版本是梆子戲《明公斷》。據童德倫的《陳年谷秘史》考證，《秦香蓮》這出戲最初是由曲劇《琵琶記》改編而成。改編后的《琵琶記》在舞臺上演出獲得一致好評，后又根據觀眾的愿望將故事改為包公戲，即陳世美最終被包公給鍘了，因此戲名改成《鍘美案》。

《秦香蓮》講述了陳世美離鄉進京趕考而中頭名狀元，被招致東床駙馬，妻子秦香蓮帶兒女進京尋夫，負心漢陳世美非但不認還痛打發妻。與古戲的不同在于：首先，淮海戲《秦香蓮》之所以又名《琵琶記》不僅是因為《鍘美案》來源于曲劇《琵琶記》，還因為秦香蓮在認夫時假扮琵琶女。其次，古戲中將包公作為正義的化身，抨擊了陳世美的忘恩負義，而淮海戲把王丞相塑造成推動故事演進的關鍵，

要贏也贏準了，今天，陳世美過壽，我跟你帶到皇沙御府，好生說說，他就能把你認下來了。但是話也不能說滿了，黃草布答頭，拾到不喜，掉了不憂，認下來不必歡喜，不認也不必煩惱。2

王延齡充當了秦香蓮幕后策劃者；最后，在故事結局的選擇方面，《鍘美案》和《秦香蓮》都采用了大團圓結局，惡有惡報，善有善報，這符合了中國人追求美滿的戲劇心理，但在結局細節處理上有所差異，《鍘美案》中陳世美被包公施以酷刑，絕命于法場。《秦香蓮》中陳世美被發配充軍，這樣的結局屬淮海戲劇本獨有，富有鮮明的特色。

不好了！聽相爺，把話明。功名革得干凈凈，官衣官帽忙除去，充軍刑具載在身，悲嘆一聲罷了我，再想好處那怎么能?悲悲嘆嘆奔街道，柴桑店去充軍，充軍來了陳世美。3

這段唱詞將陳世美凄凄慘慘的結局淋漓盡致地展現出來，但充軍發配的結局遠沒有像《鍘美案》中死于嚴刑慘烈，這種大團圓也符合大眾的審美習慣。《秦香蓮》通過對故事情節的進行獨特的地方化處理，更好地表現了農村的鄉野趣味，符合大眾的審美情趣。

淮海戲的傳統劇目基本是對古戲的接受、揚棄、到再創造的一個過程。“文學藝術創作史上有這樣的現象：一則簡略的歷史記載或一個簡單的民間故事，被后世作家接受、揚棄并創造為藝術史上的另一類杰作；那些偏愛相同題材的作家在同一素材的接受、揚棄過程中，融會舊的經驗，創造新的經驗，積淀于文藝理論史中，以啟迪后人。”4

二、人物塑造的相關性

中國傳統戲劇一門是集唱、念、做、打于一體的綜合藝術，而人物形象的塑造是戲劇的靈魂所在，是推動戲劇情節一步步走向高潮的載體，古今中外的優秀戲劇無一例外都塑造了形象豐滿、深入人心的人物。

淮海戲劇本的人物設置與古戲就有所不同，《金鎖記》人物豐富，約40人，龐大的人物設置使得戲劇角色豐滿、內容完整。

其次，在人物稱呼上也有所不同，《金鎖記》中“蔡昌宗”“月娥”“賽廬醫”“竇寶奇”“張驢子”等，這些不同，不僅反映了不同時期、不同地方的文化差異。就比如“張驢兒”與“張驢子”就體現了地方方言的特征，而且淮海戲劇本大多由口述記錄完成，因此與古戲有所區別。

《金鎖記》在民間又叫《六月雪》，這部戲人物豐富。與《竇娥冤》中人物設置區別最大的有兩個：第一，《竇娥冤》中張驢兒的父親，在《金鎖記》中變成了張驢兒的母親；第二，《竇娥冤》中是竇娥的鬼魂向父親哭訴冤屈，在《金鎖記》中是竇娥母親康氏。淮海戲《金鎖記》中描述的最動人的人物形象還非月娥莫屬。月娥一出場，一個典型的封建社會如花美眷，恪守禮節，尊敬長輩的閨閣女子形象就映入眼簾：

高樓驚動如花容，正是為奴描鸞繡，又聽樓下腳步聲，一閃秋波樓下望，還是生兒老父親，插住花針盤絨線，繡頭飄去五色絨，用手推去中交椅，走到跟前遠去迎，袖頭丟丟施一禮。5

月娥去蔡家之前的閨中女子形象與后來的軟弱無助、遭受種種不公的婦女形象形成強烈的反差，不僅符合接受者的審美習慣和要求，又能為后續的情節發展添磚加瓦，讓觀眾感受到世事無常、造化弄人的憤慨。就是這樣一位楚楚動人的女子，等待她的卻是種種命運的捉弄，父親進京趕考，無奈給蔡婆做童養媳，剛

進蔡家，丈夫便離鄉進京，并傳來丈夫溺水而亡的噩耗，月娥對這樣的命運并沒有產生斗爭的念頭，她只想在家中贍養婆婆，做一名賢孝婦。真正激發月娥反抗走上斗爭道路的是：潑皮無賴張驢子的調戲與誣告，面對張驢子的調戲，月娥破口大罵：

罵張驢，你不要作。變人少，變驢多。賣罷棗子馱鐵貨，癩蛤蟆想吃天鵝肉。睡在地下仰巴著，仰臉朝天夠不著。明日稟報蔡奶奶，水濕皮鞭將你拖。”“竇月娥，怒氣生。罵聲張驢狗畜生。”6

命運將月娥變成了潑辣的女子。在公堂上，月娥被衙役施以釘心釘、打背花等酷刑時連連叫屈，拒不認罪，但面對寬衣衫逼供，月娥連說：“是我是我真是我，害死張驢媽媽也是我”，在她心里，貞潔比含冤受死更重要，她是貞女節婦的典型。

在這部劇中，另外一個成功的人物形象便是張驢子了，他成了潑皮無賴，人見人惡的反面人物典型。他一出場就是一副無賴的模樣：

（倒吶子）抵動地，抵動天。兩頭吃飯把門關。蒼蠅銜個米粒子，一翅飛到太行山，太行山上有個廟，花子跪倒胡禱告，張瞎子，李瞎子，他上南溝摸鴨子，摸個歪渣子，好像禿哥腦括子，腦括子！7

張驢子的唱詞盡釋其無賴相，極具地方特色的語言使得他的潑皮形象展現的淋漓盡致，符合農村人的審美要求。

淮海戲更擅長于用一些嘩眾取寵的丑角來達到娛樂大眾的效果，所以淮海戲的劇本向來不是嚴謹、規范的，滿足大眾的審美趣味才是淮海戲塑造人物時的追求。

注釋：

1.張壽山，李殿明.《淮安特色文化》.蘇州大學出版社，2006：158.

2.淮海戲研究資料《傳統劇目匯編》之《秦香蓮》.淮安：淮海戲研究會淮陰市文化局編印，1983：80.

3.淮海戲研究資料《傳統劇目匯編》之《秦香蓮》.淮安：淮海戲研究會淮陰市文化局編印，1983：154.

4.母進炎.《接受?揚棄?創造--<竇娥冤>與<金鎖記>戲曲藝術經驗傳承比較研究》.貴州師范大學學報(社會科學版)，2002（6）.

5.淮海戲研究資料《傳統劇目匯編》之《金鎖記》.淮安：淮海戲研究會淮陰市文化局編印，1983：2.

6.淮海戲研究資料《傳統劇目匯編》之《金鎖記》.淮安：淮海戲研究會淮陰市文化局編印，1983：45.

7.淮海戲研究資料《傳統劇目匯編》之《金鎖記》.淮安：淮海戲研究會淮陰市文化局編印，1983：34.

參考文獻：

[1]王佳.《淺談淮海戲的特色及價值》.藝術教育，2011（7）.

[2]徐魏.《關于淮海戲語言念白的統一性及淮海戲未來發展的影響和憂思》.戲劇之家，2013（9）.

[3]王正.《走近陳世美——兼評秦香蓮和包公形象》.貴州社會科學，2007（5）.

[4]郝青云.《元雜劇<竇娥冤>與明傳奇<金鎖記>的主題比較》.內蒙古民族大學學報(社會科學版)，2009（1）.

王思錦，江蘇師范大學文學院研究生，碩士在讀，主要從事戲劇與影視學研究。

作者簡介：