改革開放以來中國電影中的美國形象

王笑楠

摘要：作為當今世界的兩個大國，中國和美國之間一直是互為鏡像的。在20世紀80年代以前，大多數中國人對美國的了解很少且很片面。改革開放以來，隨著國內環境日益開放，人們根據新的信息給美國進行了重新定位。中國電影中的美國形象在主流意識形態、市場經濟和大眾文化等多重話語的塑造下，呈現出多元化的態勢，且在不同階段發生了幾次耐人尋味的重要變化。這些變化不僅反映出中國和美國之間力量對比的此消彼長，而且真實地記錄了中國人在面對美國時所走過的心路歷程。

關鍵詞：中國影視；美國想象；新時期

中圖分類號：J90文獻標識碼：A

文章編號：1003-0751（2016）05-0162-06

作為當今世界的兩個大國，中國和美國之間一直是互為鏡像的。好萊塢有著漫長的建構中國形象的歷史，其使用一系列根深蒂固的比喻和“東方主義”想象，使得中國和中國人淪為美國確證自我強大和民主的“他者”。同樣，在華語電影中，美國也是一面鏡子，我們如何呈現和講述美國，反映出的其實是我們的自我認知和定位。中國電影是如何想象美國的？過去的幾十年，中國電影中的美國及美國人形象發生了哪些變化？我們對這些方面的研究還不夠豐富和深入。

“二戰”后，中美兩國處于冷戰中的對立雙方，朝鮮戰爭和越南戰爭也給中美關系蒙上了陰影。這一時期，美國人多以帝國主義間諜或者無具體形象的大兵出現在中國革命戰爭題材電影當中。在少數有具體形象及對白的作品中，美國人也是單一維度的扁平化形象，這一塑造符合社會主義現實主義美學原則及當時反美反帝的政治原則。當時美國的任何產品都不被允許進入中國，故而對美國形象的負面表現對塑造公眾認知有很大影響。直到改革開放，中國與美國的文化交流才逐漸恢復并活躍起來。

本文選取改革開放以來不同時期的典型作品，探究美國及美國人在當代中國電影中如何被表現，不同時期的形象建構受哪些因素影響，美國這一異常重要的“他者”對中國“自我”的建構有哪些特殊作用等。

一、改革初期：意識形態嚴格控制下的現代化想象

改革開放以前，中國人對美國的了解大多來自于主流意識形態宣傳，人們只能依賴官方的新聞報道來建構自己腦海中的美國形象。在普通中國人眼中，美國是一個遙遠而陌生的國度，不僅與我們“黑白顛倒”，且各方面都是我們的對立面。20世紀80年代初，隨著國門的再次開啟，大量西方文學、哲學、藝術作品和大眾文化產品涌入中國，這無疑對塑造中國公眾對美國的認知產生了極大影響。人們發現，真實的美國與自己原來的想象如此不同，需要根據新的信息重新給美國定位。

“文革”結束后，我國迫切需要統一思想、凝聚人心，“增強國民的國家認同感”，“塑造為現代化建設而奮斗的嶄新形象”。①20世紀80年代，“現代化”作為一種告別“過去”的新的發展圖景，在某種程度上是以想象性的“西方”為參照系的。這樣一來，文藝作品一方面要在堅持“對外開放”的基本國策下滿足民眾對知識的渴求和對新世界的好奇，另一方面也要維護民族文化和意識形態的合法性地位。電影《廬山戀》（1980）就是在這樣精心設計之下以中國需要的方式將美國重新介紹到中國的。

《廬山戀》是這一時期的一部標志性影片，曾創造了中國電影史上多個紀錄。這部影片被稱為“文革”后首部以愛情為主題的電影，然而，仔細分析一下人們能從該片中很清晰地看出它與當時國家時局的緊密聯系。影片講述了“文革”后期僑居美國的周筠回國觀光，她在游覽廬山時，與在山上潛心攻讀的小伙子耿樺相遇，彼此產生了愛慕之情。周父與耿父分別為國共高級將領，一度從同學變為戰場上的敵手。但因下一代的關系，經過一番波折，兩人懷著對祖國統一的渴望，終于在廬山相會，變冤家為親家，使有情人終成眷屬。

經歷數十年被貼上“紙老虎”和“美帝國主義”的標簽，1979年中美正式建立外交關系，給中國文化界如何重新呈現美國帶來了挑戰。在《廬山戀》中，美國等同于天真、開放和有污點的過去，但這個國家卻沒有被直接描繪，且影片中的美國人也只是華裔。這一點對建立中國文化的首要地位至關重要，對于身份而言，種族高于國籍。影片中“美國”主要體現在女主角周筠時尚的外表、開朗的性格和使用英語上。女主角在片中的服裝史無前例地更換了43套，并出現了當時罕見的“吻戲”。但美國的光彩只是時而閃現，常常被隱匿在更大的中國光輝之下，例如英語對話僅出現了幾次，內容則是表達對祖國的熱愛。同樣，在美國大學學習建筑學的周筠，一心夢想學成回國建設家園。影片中對廬山美景和傳統文化的呈現主要是為了中和以及弱化美國的影響。這樣一來，電影一方面接納了美國文化，另一方面又使這一文化深陷中國文化的重重包圍之中。

《牧馬人》（1982）在很大程度上延續了《廬山戀》的“雙重異域化”模式。一方面對祖國山河進行田園牧歌式的描繪，將鏡頭對準了敕勒川的野馬、群山、遼闊的草原；另一方面通過對歸國華裔企業家生活的描寫展示美國的奢華生活，如五星級酒店、豪華晚宴、漂亮的私人秘書、跨國旅行以及昂貴的西服等。最終，男主人公并未選擇出國繼承父親的企業，而是留在祖國，留在親人身邊。《牧馬人》與《廬山戀》在結構、意識形態和形式上的相似之處，在于接納“美國的他者”回到當代中國社會與文化中的協商性努力，但又將這種努力限定在一個更大、更強有力的國家民族主義框架之中。

從以上分析可以看出，改革初期中國電影中的美國想象，受到官方主流意識形態話語的主導，作為意識形態宣傳的工具，使用置換和缺席等一系列想象西方的策略，來傳遞國家意志，抵消人們對美國的向往。這一官方話語在文化表現方面的重要特征就是“角色和功能的自相矛盾性（辯證性）”②。一方面，影片呈現出一個統一的國家民族主義立場；另一方面，影片又做出很多復雜的嘗試。影片既想給美國一定的認可和合法性，又想批評西方的物質主義和自私。這種思想意識成為國人集體無意識的一部分，影響甚至制約著人們對西方社會的集體想象。endprint

二、20世紀90年代：大眾文化語境下的集體夢幻

隨著改革開放的推進，中國與西方世界之間的交流日益頻繁，很多中國人開始選擇移民海外，并由此獲得了一種異域生存經驗。尤其是在20世紀90年代初期，受特定歷史環境的影響，出現了新中國成立后第一次移民熱潮，很多人都把移民國外當成最高的生活目標，這種情況在1992年的電影《大撒把》中有真實的呈現，人們把世界頭號強國美國作為自己未來生活方式的想象模式。

從《最后的貴族》（1989）開始，中國電影越來越多地滿足觀眾對美國的好奇心。題材上開始注重表現當時的出國熱（如《留守女士》《冬春的日子》），人物上也塑造了較為豐滿生動的外國人形象（如《紅色戀人》《黃河絕戀》），開始大量出現國外的場景和真實生活（如《北京人在紐約》《不見不散》），并對中國人在外遭遇的各種經歷進行深入的審視（如《刮痧》《推手》）。總之，這一時期中國電影對于美國的想象日益豐富起來。

由于信息獲取渠道的增多，加之創作主體身份的多元化，這一時期文學及影視作品中的美國想象更多地受到大眾話語的影響。人們的認識已經深化，看到西方既是天堂又是地獄，呈現為一面多棱鏡，她代表著富裕、時尚，異國情調，遙不可及的夢想，身處異國失去國家庇護和置身異域文化時的恐懼等各種意象。影視作品中的西方既成為成功的象征，掩飾了出走西方時的種種辛酸和無助，也在“鍍金”的光環下繼續魅惑著更多的人。

1.留守的苦悶與出走的誘惑

影片《留守女士》（1991）由胡雪楊執導，較早關注了當時的出國熱潮所產生的一個獨特群體——“留守者”。電影大量描繪了這些留守人士想方設法移民國外的故事，但并沒有對國外生活的直接呈現，相反，重點是表現那些留在中國的人們的空虛和絕望。女主角乃青的丈夫4年前去了美國舊金山，她成了一位留守女士，后來她得知丈夫已在美國的“腐化”下有了外遇，并放棄了原本在音樂方面的夢想。在國內，乃青與另一位留守人士嘉東抱團取暖。影片中，真實的美國依然是不可見的，但乃青和另外一些留守人士組織活動的場所——酒吧，則是一個被美國符號所包圍的地方：一張超大的美國地圖，美國咖啡的廣告，打火機上的美國國旗。這些符號象征著“留守者”對美國的想象，但它們在影片中則被設置為對留守人士進行壓制的工具。影片中極少使用配樂，光線大都昏暗，較多夜晚室內場景，所有這些都突出了一種陰暗、抑郁、黑色的感情基調。電影中反復出現“等待”的場景——或等待越洋電話或等待簽證通過，因而敘事總是被“等待”所打斷。離開中國之后，乃青這個形象就不再出現在電影之中，但其家書則充斥著對故土的思念。這種“不可見”成為對西方誘惑的最后一重抗拒。乃青在國內時唯一的念頭就是能去美國，而經歷過折磨人的出國之旅后，她最終發現了自己對祖國的深切牽掛。

如果說《廬山戀》《牧馬人》中出現的愛人團聚是主動抗拒外國誘惑的正確選擇的結果，那么《留守女士》等描繪“出國熱”現象的影片則可以被看作是反面教材：禁不住西方誘惑的結果便是痛苦、分離、等待和背叛。雖然在形式和基調上明顯與前者不同，但《留守女士》等影片仍然可以被看作是改革開放初期的涉外電影在意識形態上的一種延續。影片中依然沒有直接展示人們在國外的生活狀況，而將視角放在國內“留守者”的生活狀態上。其深意在于展示飛速變化的時代對普通人生活和精神世界的沖擊。現代思想觀念和生活的多元化，帶來新舊秩序的交替，并直接影響人們正常的生產生活秩序。其結果是，在驚羨與期盼中現代人卻面臨另一種形式的孤獨與尷尬。影片中美國對中國的影響已隨處可見，但美國的真面目仍不為人知。然而，潘多拉魔盒已經打開，在這之后，隨著改革開放的深入，美國與美國人的形象大量涌入中國，從不可見變為可見。

2.天堂與地獄并存

20世紀90年代中期，中國影視劇對美國的描繪出現了一個高潮，其中以1994年熱播的電視劇《北京人在紐約》最具代表性。該劇是一個經典的、關于華人在美國奮斗與掙扎，繼而美夢成真，最終又夢碎的故事。它雖然是電視劇，但其所開創的故事模式及其對美國愛恨交織的復雜態度等，深刻地影響了此后的電影創作，甚至可以說，它已成為講述在美中國人故事的一個范本。當時中國的主流電視劇，本質上走著“電視電影”的道路，其創作觀念、創作手法基本沿用了電影思維。而《北京人在紐約》更屬于個中精品，不僅單集的制作費用就相當于一部國產電影的投資，由最優秀的電影演員姜文出演男主角，而且很好地在電視劇這種大眾文化形式當中體現了電影創作的藝術理念、哲學思想和歷史烙印。因此，這里將其作為這一時期的代表進行分析。

“如果你愛他，請送他去紐約，因為那里是天堂；如果你恨他，請送他去紐約，因為那里是地獄……”《北京人在紐約》中的這段臺詞成為當時人們對美國形象的經典描述。該劇通過對美國風俗習慣、法律制度、學習工作和日常生活的直觀呈現告訴人們一個“真美國”。它傳達出的信號是：雖然美國為每個人提供了獲得成功的機會，但要實現這種成功，需要付出沉重的代價，尤其是對于文化差異巨大的中國人來說。如此一來，在20世紀90年代的社會背景下，《北京人在紐約》既向普通中國人做了知識普及，讓很多觀眾第一次直觀地見識到了傳說中的美國，從而塑造了很多人對于美國的最初印象；同時也起到了一定的安撫作用，發揮了為“出國熱”降溫的作用。此外，主人公王起明在美國獲得成功的故事，也具有一定的激勵意義。它告訴人們，“黃色文明”并不是低級的、無可救藥的，中國人同樣能夠在西方社會的游戲規則下取得成功。

在電視劇《北京人在紐約》中，“美國”的自由、平等形象得到了充分肯定，來美國的中國人無論是在金錢上還是在事業、學業上都或多或少地取得了一定成功。在這里，美國形象的塑造是通過對成功的中國人形象的塑造得以呈現的，而美國形象又成為中國人取得成功的合法背景。美國形象之所以能在20世紀90年代初得以熾熱地消費，與它擁有的成功神話分不開。這種積極的想象遮蔽了通往成功道路上不可避免的陰暗面，這種樂觀的情緒會逐漸滋生、膨脹出一個燦爛的關于美國的大眾夢幻。這種大眾夢幻夸張、涂飾甚至虛構著現實，召喚出一種新主體——適應市場經濟法則、通過個人的勇氣和才智而取得財富和地位的“新富人”，這些都暗合了主流意識形態的要求。endprint

3.文化差異導致融入艱難

在表現早期華人的移民生活時，很多中國電影突出的都是融入的困難。其中最明顯的是語言上的障礙，在很多電影中，主人公只會說非常簡單的英語，并經常遇到由語言障礙帶來的誤會和苦惱。而在表現站穩腳跟的中產階級華人的生活時，這種表面上的障礙已不存在了，很多主人公甚至已經實現了自己的美國夢想，但他們依然沒有能夠徹底融入美國社會，造成這種困境的主要原因是深層的文化差異。于是，很多電影開始了更加深入的思考。正如導演鄭曉龍所說：“《刮痧》這個故事前前后后我醞釀了四年。六年以前，《北京人在紐約》贏得了廣泛贊譽，但我認為它不足的地方在于，它主要表現的只是新一代移民剛到美國時的生存艱難，講的是如何在物質上立腳，但卻缺乏對于不同文化碰撞的深刻剖析與描述，而文化恰恰是精神立足的基點。”③

電影《刮痧》（2001）講述了由于“刮痧”這種中醫療法不被美國人所了解和認可，從而引發了一系列誤解，最終造成一個在美華人家庭的嚴重危機。在電影中，男主角許大同曾對自己的美國同事說：“我始終相信，只要努力，我一定會成為你們中的一員。”憑借著勤奮和智慧，他后來的確獲得了成功，在美國擁有一個幸福美滿的中產家庭。然而，獲得事業上的成功或許只是融入美國社會最簡單的第一步，在此之后，還有更大的困難和挑戰等待著他，這就是文化上的融入。代表中國傳統文化的父親的出現使這一問題浮出水面，一方面，父親的傳統醫術不被美國人所理解和認可，因而引發麻煩并遭受排斥；另一方面，他出于親情和孝心，又不能舍棄父親，因此必然處于對傳統文化背叛與歸依的矛盾沖突之中。影片中并沒有對兩種文化做出價值上的判斷，而是著力于展示它們之間的差異。在導演看來，在全球化的今天，我們必須面對這種文化上的沖突，并努力尋求相互溝通和交流的可能。

《刮痧》中有大量中美人際交往的描寫，如許大同與美國老板的交往以及與福利院和法官的交涉等。影片中的美國人既有秉承法治精神、堅持實事原則的一面，也有帶著種族歧視傾向、傲慢與偏激的一面。許大同的老板約翰的作用至關重要，像他這樣具備經濟實力又熱情善良、富有拯救力量的西方人形象，在華人成功路上起著類似救世主的作用，因而也成為華人實現自己美國夢想的一部分。

4.從盲目崇拜到平等對話

思想解放的深入，使中國擺脫了意識形態的嚴重束縛；改革開放的巨大成就，也令國人更愿意將西方作為自己的貿易伙伴。20世紀90年代，商業氣息濃厚的市民文化逐漸在大眾文化中占據重要地位。擅長市民喜劇的導演馮小剛抓住這一契機，開始拍攝越來越多美國主題的電影，如賀歲片《不見不散》（1998）和《大腕》（2001），分別描繪了中國人在美國和美國人在中國的生活。

《不見不散》講述一對中國男女劉元和李清在美國的奇特、有趣而感人的歷險故事，電影的主演剛好是同樣反映“出國熱”題材的《大撒把》中的葛優和徐帆。與當年《大撒把》里表現的出國“有去無回”的悲壯和《北京人在紐約》中美國的恐怖一面相比，《不見不散》尤其突出了歷險中的安全感和樂趣，從而淡化了明顯的意識形態色彩而更符合娛樂片的宗旨。為了強化這種效果，影片又大量采用體現美國特色的人物、事件與物品，如黑人打劫、房車、保險、墓地、警察圍捕、高速公路、美式別墅、華裔兒童學漢語和養老院等，充分滿足了中國觀眾的美國想象，并從中國人的美國歷險中體會到莫大的愉悅。

改革開放后中國自身發生的巨大變化，使國人已有足夠的資本換一種姿態去面對美國，這在馮小剛另一部喜劇片《大腕》里表現得相當充分。影片中，美國人泰勒秉持西方的價值觀和思維方式，在中國古老的外景地故宮拍攝古代中國的故事。而當泰勒缺乏靈感、生命垂危之時，卻被他的中國助理尤優隨心所欲地導演著他的葬禮。對于這種近乎瘋狂的表現，泰勒不僅不反對，反而表現出更為瘋狂的贊賞。泰勒不再是其他影視劇中對中國文化存在深刻成見的美國佬，他和尤優一唱一和，配合得非常默契。這種人物形象的轉變，意味著兩個國家在對話時的地位已悄然發生變化。

5.后殖民與民族主義共生

隨著中國電影市場化的推進，商業片逐漸成長并發展壯大。伴隨著這一過程，中美關系也經歷了復雜的挑戰，從1999年北約轟炸中國駐南聯盟大使館到2001年的中美撞機事件，暢銷書《中國可以說不》和《中國不高興》的相繼出現，所有這些都使得中國電影中呈現的美國形象發生了變化。

革命歷史題材影片《紅色戀人》（1998）和《黃河絕戀》（1999）體現出主旋律與商業化、民族主義與國際化矛盾的復雜共生。《紅色戀人》試圖完成愛情片與革命回憶的統一，而《黃河絕戀》試圖完成戰爭片與民族英雄主義精神的統一。兩部影片的敘述者都是美國人，他們以不同的方式見證并參與了中國革命及抗擊侵略的歷史。同時，兩部電影都涉及了中國女主角與外國男主角的跨國戀情。這兩部影片把一個人道博愛、高大英俊的美國男性對年輕美麗、楚楚動人的中國女性的愛，巧妙地轉換成了他們對中國革命及反侵略斗爭的同情、理解和支持，讓觀眾在貌似客觀的西方人敘事視角下得到最大的民族自尊心滿足，也使中國人民的反奴役、反侵略斗爭具有了更大的合理性。這一設計顯然受到當時遭受詬病的東方主義美學影響，即以西方的眼睛看東方，從而帶有某種窺視、獵奇的心理。不過這一點又被影片所宣揚的民族英雄主義所中和，正如跨國戀的最終結局絕不會讓外國紳士真正得到一個中國淑女。希望得到西方的肯定和接納，同時在意識形態上對其進行壓制，是后殖民語境和民族主義情緒下的中國電影想象美國的典型心態。

總的來說，20世紀90年代，隨著中國市場經濟的發展，美國作為市場經濟發展最成熟的國度自然成了中國學習的對象，這逐漸影響到國內對待美國的話語生產上。“到美國去！到美國去！”的民間話語下，有著中國經濟發展要求的潛在動機。20世紀90年代，中國電影對美國形象的塑造和大眾對美國的想象，是從上層政治經濟決策到民間個體表達共同烘托出來的。endprint

三、新千年：全球化語境下的價值重建

新世紀以來，中國的經濟實力不斷攀升，成為世界第二大經濟體，中國與美國更加處于一種相互比較和競爭的狀態。正如有學者所說：“當一個劣勢民族開始改變劣勢的時候，第一個反應往往是對以往所追隨的優勢民族說‘不。”④新千年以來，中國社會中的民族主義情緒持續升溫，民族自信心空前高漲。與此同時，西方世界則深陷嚴重的金融危機和恐怖主義暴行的漩渦。兩相對比，唱衰“美國夢”、高揚“中國夢”的聲音不絕于耳。

這些變化在最近幾年的華語電影中也有所顯現。在電影《非誠勿擾》（2010）、《致我們終將逝去的青春》（2013）中，主人公的尋夢之旅都已掉頭轉向。當初，他們義無反顧地加入移民大軍，到美國去尋夢；然而，多年過去了，情勢發生了完全的顛倒——在美國，他們或者一事無成，或者生活有這樣那樣的缺憾，于是他們開始回心轉意，重新回到國內來尋夢或者期待重溫舊夢。在這些電影中，雖然不能說中國已經超過了美國，更有利于實現人生的夢想，但至少中國已經可以和美國相提并論，在美國可以實現的夢想，在中國同樣也可以實現。在這兩部電影中，美國夢幻已經開始褪色，它不再像20世紀90年代那樣富于魅力。對于導演馮小剛來說，這可以看作他一貫立場的一種表達——在電影《不見不散》中，他就開始為“美國熱”降溫，到了《非誠勿擾》，吸引主人公回國的不僅是難以割舍的親情和文化，還有遍地的商業機會。而在《致我們終將逝去的青春》里，“出國夢”永遠處在純真愛情的對立面，女主角鄭薇的兩任男友都為了出國而拋棄了她。后來男主角陳孝正也意識到，自己當初不顧一切地出國、毅然決然地拋棄女友簡直太短視了，國內同樣可以收獲事業成功，且不必放棄愛情。

而在《中國合伙人》（2013）中，中國形象表現出了更強的進攻性，電影中的美國就像一個沒落的貴族，雖然表面上依然十分強大和傲慢，但其實已經失去了往日的實力，不得不在中國咄咄逼人的進攻之下節節敗退。電影以新東方培訓學校三位創始人的奮斗故事為原型，其中有三個主要敘述段落：大學時志在留學美國，畢業后創辦留美培訓學校，最后公司赴美國上市，每一段的核心或焦點都是美國。故事的主角是三位中國最高學府“燕京大學”的畢業生，都把美國當作生活和夢想的最高目標。有意思的是，該片的英文名AmericanDreaminChina直譯過來就是“美國夢在中國”，說到底，這一夢想就是：中國企業家歷經艱辛赴美創業成功。中國人“攻陷”美國的方式就是拿錢說話，以成敗論英雄。在商業談判這個場景中，中國和美國的力量對比被隱喻式地表達出來。在這個談判桌上，美國一方依然十分傲慢和刁蠻，固執刻板，不知變通，對中國充滿根深蒂固的偏見；而中國一方則機智凌厲，生龍活虎，后生可畏。最終，中國一方憑借巨大的市場吸引力，讓美國人不得不放棄自己的所謂原則而乖乖就范。在另一場戲中，成東青以孟曉駿的名義冠名捐助當年將孟開除的美國實驗室，用“以德報怨”的形式在道德上比美國人略高一籌，為雪恥行為披上美麗外衣，這個虛構情節是阿Q精神勝利的現實翻版。

然而，在當前這個時代，中國故事也有完全不同的版本。《北京遇上西雅圖》（2013）中的中國被呈現為一個遍地黃金的權貴世界，與之相反，美國社會卻是寧靜而恬淡的，是中產階級生活的樂土。如果說在20世紀90年代，很多人去美國是為了尋找機會出人頭地，他們寧愿放棄在國內的安逸生活；那么新世紀以來，很多人出國的目的則完全發生了逆轉。《北京遇上西雅圖》想要表達的是，安逸的中產階級生活在中國已變得不可能，它只有在美國才能實現。于是，與很多華語電影呈現出的掉頭轉向不同的是，《北京遇上西雅圖》中的文佳佳等人重新選擇了美國，只不過，現如今他們追求的東西已經完全不同了。因此，在這些電影中，美國的形象也發生了很大的變化。在華人移民眼中，它不再是鱗次櫛比的高樓、步履匆匆的行人、來來往往的汽車，充滿著拒人于千里之外的冷漠，而是充滿著田園風光的郊區別墅群，是別墅前的大片綠地，是周末可以帶孩子出去郊游的生活。影片中，“西雅圖”治愈了“北京”的病。由此，在華語電影中，美國形象變得復雜多面起來。美國形象之所以變得如此多樣，是當前中國意識形態力量、商業力量等共同作用的結果。

四、結語

在改革開放以來的中國電影中，美國一直是一個無法回避的他者。改革開放初期，中國電影對美國和美國人的呈現帶有較強的意識形態宣傳色彩，既投射了國人對國家現代化的想象，又被謹慎地限制在國家民族主義框架中。之后伴隨著國內興起的“出國熱”，中國電影越來越多地滿足觀眾對美國的好奇心，對于美國的想象也日益豐富。此時的美國形象在天堂和地獄兩極之間搖擺，美國一方面成為大眾文化的集體夢幻，另一方面也以其“真實”的一面向人們暗示，美國并非人們想象中的那么美好，出走并不一定是解決問題的最佳方式。進入新世紀，中國社會發生了深刻的變革，在面對西方尤其是美國時，中國人的心理也發生了很大變化。美國在世界政治、經濟格局中的地位也不是一成不變的，隨著中、美之間接觸和了解的日益加深，中國電影中的美國形象也處在不斷變動之中。

從以上梳理可以看出，改革開放以來，中國電影中的美國形象經歷了幾次重要的變化，這些變化不僅反映出中國和美國之間力量對比的此消彼長，而且真實地記錄了中國人在面對美國時走過的心路歷程。從中國電影對美國形象的呈現可以看出，在現代中國所走道路的問題上，我們仍在探索。歸根結底，中國電影對美國形象的塑造，反映出的其實是人們對當前中國狀況的認知和定位。

注釋

①董國禮：《二十世紀八十年代的民族國家想象——解讀電影〈廬山戀〉》，《華東理工大學大學學報》（社會科學版）2013年第5期。

②此處引用康開麗教授對東方主義的闡述，詳見ClaireConceison.SignificantOther：StagingtheAmericaninChina.Honolulu：UniversityofHawai′iPress，2004.

③鄭曉龍：《從〈北京人到紐約〉到〈刮痧〉》，《大眾電影》2001年第3期。

④許紀霖：《另一種啟蒙》，花城出版社，1999年，第213頁。

責任編輯：采薇endprint