民國(guó)初期“美術(shù)革命”之悖論——兼論傳統(tǒng)文人畫(huà)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型

鄭穎

【摘要】：一直以來(lái)對(duì)于民國(guó)初期傳統(tǒng)文人畫(huà)研究和新美術(shù)運(yùn)動(dòng)的研究存在如下問(wèn)題：對(duì)于傳統(tǒng)派現(xiàn)代性研究這個(gè)話(huà)題所作研究并不是很多;對(duì)于當(dāng)時(shí)新美術(shù)運(yùn)動(dòng)研究多停留在對(duì)其思潮、刊物等表面層次的資料收集，籠統(tǒng)的定義其為先鋒藝術(shù)。而在同一歷史文化境遇下二者存在有交集，雙方數(shù)次的“論戰(zhàn)”，如今看來(lái)當(dāng)初的“美術(shù)革命論”者仍然擺脫不了社會(huì)的束縛淪為流行藝術(shù)，傳統(tǒng)文人畫(huà)的捍衛(wèi)者卻能夠在現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型中走向純粹。

【關(guān)鍵詞】：美術(shù)革命;新興美術(shù)運(yùn)動(dòng);藝術(shù)革命論;先鋒藝術(shù)

美術(shù)史研究上對(duì)于民國(guó)時(shí)期的美術(shù)研究存在一個(gè)獨(dú)特的現(xiàn)象：對(duì)于當(dāng)時(shí)中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)的論文研究和當(dāng)時(shí)新美術(shù)運(yùn)動(dòng)的討論是分開(kāi)進(jìn)行，薛永年在《民國(guó)初期北京畫(huà)壇傳統(tǒng)派的再認(rèn)識(shí)》[1]一文中明確指出對(duì)于傳統(tǒng)派的有益建樹(shù)近十年才引起注意，學(xué)術(shù)研究比較集中于成就卓越的四大家身上，至于對(duì)民初北京畫(huà)壇的傳統(tǒng)派的研究則極少論文討論。而對(duì)于以新美術(shù)運(yùn)動(dòng)總括之的各種藝術(shù)思潮流派，學(xué)術(shù)研究上基本以專(zhuān)門(mén)敘述某個(gè)思潮或運(yùn)動(dòng)為主，以決瀾社研究為例，主要分幾個(gè)方面：對(duì)與其藝術(shù)運(yùn)動(dòng)相關(guān)的著名的藝術(shù)家研究，也有對(duì)民國(guó)初期各種現(xiàn)代藝術(shù)傳播者的比較研究。在新美術(shù)運(yùn)動(dòng)之下，針對(duì)民國(guó)時(shí)期先鋒藝術(shù)的定位尚不確切。

俞建華在《七十五年的國(guó)畫(huà)》一文中做更為細(xì)致的劃分，將抗戰(zhàn)以前的民國(guó)繪畫(huà)分為兩期，第一期為民國(guó)元年至民國(guó)十五年，第二期為民國(guó)十六年至民國(guó)二十六年。抗戰(zhàn)之前的國(guó)內(nèi)藝術(shù)界經(jīng)歷著眾多紛爭(zhēng)，尤其以支持學(xué)習(xí)西洋畫(huà)作為進(jìn)步之途徑最甚。其中又有以下三種觀點(diǎn)：其一，“美術(shù)革命”論者，認(rèn)可并強(qiáng)調(diào)美術(shù)的社會(huì)和文化功能。康有為《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》序言中批判寫(xiě)意文人畫(huà)的弊端，疾呼“合中西而為畫(huà)學(xué)新紀(jì)元”;陳獨(dú)秀1918年在《新青年》上提出“美術(shù)革命”，主張“改良中國(guó)畫(huà)，斷不能不采用西洋畫(huà)寫(xiě)實(shí)的精神。”不久西洋畫(huà)科學(xué)，中國(guó)畫(huà)不科學(xué)的偏激而缺乏學(xué)術(shù)分析的見(jiàn)解就占了畫(huà)界的主流地位。

其二，美育功能派，強(qiáng)調(diào)美術(shù)的人生功能或美育功能。蔡元培以美育代宗教的主張，影響極為深遠(yuǎn)。

其三，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)本身，追求藝術(shù)的革新派。首倡者王國(guó)維認(rèn)為藝術(shù)與哲學(xué)一樣，都追求“萬(wàn)世之真理”，藝術(shù)具有獨(dú)立存在的、不依附于政治的價(jià)值。在藝術(shù)實(shí)踐，以林風(fēng)眠、劉海粟、李金發(fā)至于決瀾社等在當(dāng)時(shí)所發(fā)起的對(duì)于“純粹”西方現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的號(hào)召，當(dāng)時(shí)的西方現(xiàn)代藝術(shù)派潛意識(shí)里被冠以“先鋒藝術(shù)”的稱(chēng)號(hào)。

2 從馬爾庫(kù)塞藝術(shù)革命論出發(fā)反觀民國(guó)新美術(shù)運(yùn)動(dòng)

馬爾庫(kù)塞在對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行解釋時(shí)認(rèn)為資本主義社會(huì)中有兩類(lèi)藝術(shù)，流行（通俗）藝術(shù)和現(xiàn)代先鋒派藝術(shù)，流行藝術(shù)實(shí)質(zhì)上是為加強(qiáng)社會(huì)的統(tǒng)治秩序服務(wù)，資本主義的文化工業(yè)通過(guò)種種傳媒和手段，用流行藝術(shù)的靡靡之音向人們灌輸虛假的幸福意識(shí)，是人們變成整個(gè)文化機(jī)器中的一個(gè)小零件，這種藝術(shù)實(shí)質(zhì)上失去了真正的藝術(shù)批判與顛覆現(xiàn)狀的政治功能。

第一，“美術(shù)革命論”并不具有藝術(shù)革命性

“改良中國(guó)畫(huà)，斷不能不采用西洋畫(huà)寫(xiě)實(shí)的精神。”這種觀點(diǎn)完全是在美術(shù)領(lǐng)域鼓動(dòng)其作為資本主義的宣傳工具。美術(shù)革命打著現(xiàn)代藝術(shù)的幌子，實(shí)質(zhì)卻為政權(quán)服務(wù)，這種藝術(shù)功能觀是從封建傳統(tǒng)中承襲而來(lái)，從社會(huì)進(jìn)步的角度并不具有革命性。

第二， 追求藝術(shù)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)—“偽”先鋒藝術(shù)

馬爾庫(kù)塞認(rèn)為波德萊爾和蘭波的象征主義詩(shī)歌比布萊希特的政治戲劇更具有破壞現(xiàn)實(shí)社會(huì)的潛能，更具有革命性和超越性，而馬拉美、波德萊爾、普魯斯特等人的唯美或頹廢作品，比那些站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)的作品更有解放價(jià)值，真正先鋒派藝術(shù)完全不遮蓋藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的疏遠(yuǎn)或異化，而是以疏隔的審美形式擴(kuò)大了異化，強(qiáng)化藝術(shù)與其所面臨的現(xiàn)實(shí)之間的非同一性、不可調(diào)和性。

以徐志摩、林風(fēng)眠為代表的文藝界所秉持的“為藝術(shù)而藝術(shù)”，對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的要求則是用西方的繪畫(huà)語(yǔ)言、技法來(lái)表達(dá)。這一藝術(shù)思潮從20年代初持續(xù)到30年代，卻就此打住了。這一藝術(shù)思潮并非是先鋒派藝術(shù)的代表，以決瀾社為例，在著名的《決瀾社宣言》中喊出了：“我們承認(rèn)繪畫(huà)決不是自然的模仿，也不是死板的形骸的反覆，我們以為繪畫(huà)決不是宗教的奴隸，也不是文學(xué)的說(shuō)明。我們要自由地、綜合地構(gòu)成純?cè)煨偷氖澜纭薄?/p>

倪貽德在《決瀾社宣言》中比較客觀的評(píng)價(jià)了近二十年西方現(xiàn)代藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展。對(duì)于在宣言中吶喊要“創(chuàng)造純?cè)煨退囆g(shù)世界”的他們來(lái)說(shuō)其作品尚不能擺脫初學(xué)西方現(xiàn)代藝術(shù)的藩籬，更不要說(shuō)以借用西洋藝術(shù)來(lái)作為中國(guó)先鋒藝術(shù)來(lái)拯救畫(huà)壇是多么不切實(shí)際。

3.傳統(tǒng)文人畫(huà)派的革新

在以上三種持有不同態(tài)度但卻都一致希望通過(guò)借用西方藝術(shù)來(lái)改造中國(guó)畫(huà)壇，各種爭(zhēng)持不下的新說(shuō)使得傳統(tǒng)價(jià)值取向的象征日益衰落，于是中國(guó)人陷入嚴(yán)重的“精神迷失”境地.[2]

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)藝術(shù)于此時(shí)水深火熱之境地，這段時(shí)期國(guó)畫(huà)派的思想并非只是本能性的捍衛(wèi)、固守，并非是復(fù)古心態(tài)。在捍衛(wèi)傳統(tǒng)的同時(shí)也在不知覺(jué)中改革傳統(tǒng)藝術(shù)，陳師曾的《文人畫(huà)之價(jià)值》，就是第一篇捍衛(wèi)文人畫(huà)傳統(tǒng)的文章。陳師曾結(jié)合西方現(xiàn)代藝術(shù)理念提出自己的新觀點(diǎn)：“文人畫(huà)不求形似正是畫(huà)之進(jìn)步”，“學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，創(chuàng)新傳統(tǒng)，融入外來(lái)藝術(shù)，發(fā)展中國(guó)藝術(shù)”。陳師曾在藝術(shù)生涯早期除了探索以西畫(huà)技法和以寫(xiě)生方式革新中國(guó)畫(huà)的舊有程式、闡述中西繪畫(huà)的見(jiàn)解與態(tài)度外，依然樂(lè)此不疲地浸淫于傳統(tǒng)繪畫(huà)篆刻詩(shī)書(shū)之中。1920年他的藝術(shù)觀念走向成熟，在1920年清華學(xué)校的司美大會(huì)成立時(shí)，陳師曾就疾言時(shí)下認(rèn)為“西畫(huà)進(jìn)步、中國(guó)畫(huà)不科學(xué)”的論調(diào)大謬。但因時(shí)間短促不能盡言，后來(lái)他就專(zhuān)寫(xiě)了一篇《中國(guó)畫(huà)是進(jìn)步的》專(zhuān)論發(fā)表在《繪學(xué)雜志》第3 期上，以暢所言。陳師曾對(duì)于文人畫(huà)的立場(chǎng)是正確的，文人畫(huà)是單純的藝術(shù)，與功能性無(wú)關(guān)。回顧當(dāng)時(shí)的各種藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，都是以學(xué)習(xí)西方的藝術(shù)技巧、藝術(shù)語(yǔ)言為中心，都不可避免的落入藝術(shù)功能觀的態(tài)度，而創(chuàng)新后的文人畫(huà)才是真正保持了藝術(shù)的純粹性，并且才是中國(guó)的藝術(shù)。文人畫(huà)在20世紀(jì)前期也有很多名畫(huà)家，如吳昌碩、齊白石、張大千、黃賓虹等。

“為藝術(shù)而藝術(shù)”就必須要以西洋畫(huà)為依托？難道傳統(tǒng)的繪畫(huà)種類(lèi)就無(wú)法體現(xiàn)出藝術(shù)的純粹性嗎？答案必然是否定的。吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等人的文人畫(huà)是進(jìn)步的，并且這些藝術(shù)家現(xiàn)如今已經(jīng)成為著名的國(guó)畫(huà)大師，在經(jīng)歷過(guò)時(shí)間洗禮其作品仍然被稱(chēng)作經(jīng)典，他們對(duì)于傳統(tǒng)文人畫(huà)做出創(chuàng)造性的突破，他們進(jìn)行的才是中國(guó)式的藝術(shù)革命，藝術(shù)的革命必然源于中國(guó)的繪畫(huà)語(yǔ)言。

這四位藝術(shù)大師的作品，無(wú)不是在當(dāng)時(shí)崇洋的社會(huì)風(fēng)氣中堅(jiān)守下來(lái)，歷經(jīng)多年藝術(shù)生涯的實(shí)踐與創(chuàng)新，形成自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。他們現(xiàn)在被稱(chēng)為當(dāng)之無(wú)愧的大師，而當(dāng)時(shí)新興美術(shù)運(yùn)動(dòng)留下來(lái)的只是一個(gè)個(gè)藝術(shù)思潮的記載。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)在20世紀(jì)前期也在革新，為藝術(shù)而藝術(shù)并非只是西方現(xiàn)代藝術(shù)討論的范疇，如今經(jīng)常說(shuō)齊白石的作品充滿(mǎn)童趣和天真、黃賓虹晚年的渾厚華茲等這些形象的描述其內(nèi)涵是他作品體現(xiàn)的藝術(shù)純粹性。

而在當(dāng)時(shí)資本主義體制到文化盛行時(shí)期，國(guó)畫(huà)大師們對(duì)于文人畫(huà)的堅(jiān)守與革新，更能體現(xiàn)出馬爾庫(kù)塞觀點(diǎn)中的革命性藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的疏遠(yuǎn)或異化。此時(shí)中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)走在現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型之路上，并與現(xiàn)實(shí)社會(huì)保持一定距離。

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[1] 薛永年.民國(guó)初期北京畫(huà)壇傳統(tǒng)派的再認(rèn)識(shí) [J].美術(shù)觀察.2002年04期

[2]魯明軍.士氣之變--黃賓虹畫(huà)論中的觀念與認(rèn)同[J].文藝研究. 2012.05

參考文獻(xiàn)：

1.薛永年.民國(guó)初期北京畫(huà)壇傳統(tǒng)派的再認(rèn)識(shí) [J].美術(shù)觀察.2002年04期

2.周愛(ài)民.龐薰琹與“決瀾社”現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)[J].美術(shù)研究. 2009 .02

3.魯明軍.士氣之變--黃賓虹畫(huà)論中的觀念與認(rèn)同[J].文藝研究. 2012.05