淺談中提琴的演奏技巧與音樂(lè)表現(xiàn)

高玲玲

摘要：中提琴?gòu)淖畛醯某洚?dāng)室內(nèi)樂(lè)重奏與交響樂(lè)聲部伴奏角色發(fā)展至今，已經(jīng)成為一種具有獨(dú)特的個(gè)性、完善的演奏技巧、豐富的藝術(shù)表現(xiàn)，并能夠以獨(dú)奏身份出現(xiàn)于各類舞臺(tái)的主流樂(lè)器。當(dāng)前我國(guó)中提琴演奏者的水平普遍較低，對(duì)于中提琴教育的重視程度不足，這也是我國(guó)交響樂(lè)藝術(shù)發(fā)展中亟待解決的難題。本文主要闡述了中提琴的起源，分析了中提琴在16世紀(jì)至18世紀(jì)、19世紀(jì)至20世紀(jì)兩個(gè)時(shí)期的發(fā)展歷程，重點(diǎn)研究了中提琴的演奏技巧與音樂(lè)表現(xiàn)，以期為我國(guó)中提琴演奏水品的不斷提升提供理論指導(dǎo)。

關(guān)鍵詞：中提琴 ? 演奏技巧 ? 音樂(lè)表現(xiàn)

一、中提琴的產(chǎn)生與發(fā)展

對(duì)于提琴家族的誕生，當(dāng)前尚未形成一個(gè)統(tǒng)一的說(shuō)法，在小提琴、中提琴、大提琴、倍大提琴中，無(wú)論從外形到發(fā)音原理都是一個(gè)系統(tǒng)的弓弦樂(lè)器，而根據(jù)京茨堡鎖指出的：提琴家族的起源樂(lè)器是中提琴，這一大膽的言論也并非毫無(wú)根據(jù)。與其他弦樂(lè)相比，中提琴與最初的維奧爾琴在尺寸、聲音特點(diǎn)等方面最為接近，因而中提琴很有可能是逐漸消失的維奧爾家族與新產(chǎn)生的提琴樂(lè)器的中間橋梁，因此可以說(shuō)中提琴在整個(gè)提琴誕生史上有著極其重要的作用。

中提琴演奏經(jīng)歷了一個(gè)較為復(fù)雜的過(guò)程，可以將其大致分為兩個(gè)時(shí)期。

一是16世紀(jì)至18世紀(jì)，隨著16世紀(jì)下半葉器樂(lè)重奏樂(lè)隊(duì)的出現(xiàn)，中提琴開(kāi)始在初期的室內(nèi)樂(lè)隊(duì)中出現(xiàn)。但是最初的中提琴只是進(jìn)入弓弦樂(lè)器的編制中，在音樂(lè)中的表現(xiàn)力較為有限，只能完成簡(jiǎn)單的中聲部進(jìn)行任務(wù)。雖然在某些情況下會(huì)出現(xiàn)在低音演奏部分，但是總體的表現(xiàn)力與小提琴相比仍然存在較大差距。而隨著亨德?tīng)柵c巴赫對(duì)管弦樂(lè)隊(duì)表現(xiàn)能力的豐富，也推動(dòng)了中音提琴聲部的發(fā)展，在兩人的管弦樂(lè)作品中，每一個(gè)單獨(dú)聲部均具有相對(duì)獨(dú)立的旋律輪廓，因此他們的作品大多不是從樂(lè)器的特長(zhǎng)出發(fā)，而是著重于音樂(lè)各聲部間的復(fù)調(diào)配置，這一風(fēng)格也使得管弦樂(lè)隊(duì)中各個(gè)樂(lè)器的重要性趨于一致，中提琴在樂(lè)隊(duì)的作用也逐漸提升到與第二小提琴同等重要的位置。而在18世紀(jì)以后，交響樂(lè)的發(fā)展速度不斷加快。在海頓與莫扎特早期的交響樂(lè)作品中，中提琴開(kāi)始被列入低音伴奏聲部，雖然中提琴手的人數(shù)仍然較少，且演奏水平有限，但是中提琴的功能屬性卻得到極大的擴(kuò)展;而在兩人的室內(nèi)音樂(lè)作品中，中提琴的作用而更為重要，可以說(shuō)室內(nèi)樂(lè)四重奏的形成是推動(dòng)中提琴發(fā)展的一個(gè)重要環(huán)境，中提琴演奏技巧、音色的多樣化也得到一定發(fā)展。

二是19世紀(jì)至20世紀(jì)，在貝多芬的管弦樂(lè)作品中，中提琴雖然仍是樂(lè)隊(duì)的伴奏，但是已經(jīng)成為表情樂(lè)器，在室內(nèi)樂(lè)作品中，中提琴也具有極為重要的作用。而柏遼茲的第二交響樂(lè)澤為中提琴賦予了描繪作品主要角色的任務(wù)，樂(lè)隊(duì)中提琴手的表現(xiàn)技巧與演奏能力也得到提升。而在瓦格納的總譜里，中提琴聲部的復(fù)雜性增大，困難片段也有一定增加，中提琴在樂(lè)隊(duì)中得到了極大的發(fā)展。在這樣的背景下。中提琴管弦樂(lè)作品中的技巧也更為復(fù)雜化，并幾乎成為高度技巧化的聲部，樂(lè)隊(duì)對(duì)中提琴演奏技術(shù)的要求也已經(jīng)十分接近小提琴，另外中提琴在四重奏作品中的作用也已經(jīng)提高到了獨(dú)奏作品的水平。中提琴獨(dú)奏的快速發(fā)展是在19世紀(jì)上半葉，在這個(gè)時(shí)期涌現(xiàn)出諸多優(yōu)秀的中提琴獨(dú)奏家，并出現(xiàn)了一批專門為中提琴譜寫的優(yōu)秀獨(dú)奏作品。而到了20世紀(jì)之后，中提琴演奏作品的曲目超過(guò)了過(guò)去300年的總和，許多更具音色個(gè)性與復(fù)雜技術(shù)的作品開(kāi)始出現(xiàn)，亨德米特、布里頓等一批優(yōu)秀的作曲家都為中提琴留下了大量的優(yōu)秀作品，其中尤以巴托克的《中提琴協(xié)奏曲》最為著名。

二、中提琴的演奏技巧與音樂(lè)表現(xiàn)

（一）重視重奏中的音準(zhǔn)概念

重奏的音準(zhǔn)在演奏技術(shù)與音樂(lè)表現(xiàn)方面都十分重要，也是演奏中面臨的重要難題的之一，在中提琴演奏中需要尤為重視重奏中的音準(zhǔn)概念。在考慮音準(zhǔn)時(shí)，首先應(yīng)明確音準(zhǔn)并不是絕對(duì)不變的，音準(zhǔn)的概念是相對(duì)的，但是演奏的準(zhǔn)確度卻是絕對(duì)的，因此必須保證中提琴演奏中的每個(gè)音符均為準(zhǔn)確的音準(zhǔn)。弦樂(lè)重奏與鋼琴重奏是存在差異的，鋼琴重奏主要基于鋼琴的十二平均律，但是弦樂(lè)重奏則不能單純靠某一定律來(lái)調(diào)節(jié)音準(zhǔn)。在傳統(tǒng)的四重奏作品中，高聲部與低聲部是重點(diǎn)突出的聲部，主調(diào)旋律在高音聲部，和聲根音則多出現(xiàn)在低音聲部，而隨著作曲家對(duì)中提琴重視程度的提升，這種情況也得到極大的改善。在四重奏作品中開(kāi)始出現(xiàn)許多由中提琴奏出的極具性格的名句，這也對(duì)中提琴演奏者的技巧與表現(xiàn)力有了更高的要求，中提琴演奏者一方面需要有表情的奏出音符，另一方面還應(yīng)與其他成員將和聲與弦律完美結(jié)合起來(lái)，并共同協(xié)調(diào)音準(zhǔn)。在斯美塔娜《我的生活》開(kāi)頭部分即為極度緊張、扣人心弦的中提琴獨(dú)奏，這段獨(dú)奏也充分發(fā)揮了中提琴的藝術(shù)潛力以及高度技巧。在這段獨(dú)奏中，發(fā)音過(guò)響或含糊、按弦過(guò)于用力、不正確的揉弦都會(huì)對(duì)音準(zhǔn)產(chǎn)生不良影響，中提琴演奏者需要將相當(dāng)大的精力放在自己的音準(zhǔn)上，并認(rèn)真傾聽(tīng)獨(dú)奏聲部的弦律，及時(shí)作出音準(zhǔn)上的調(diào)整;在按弦過(guò)程中，中提琴演奏者應(yīng)注意放松左手與右手臂，避免因情緒緊張而導(dǎo)致的音準(zhǔn)偏差;在中提琴的揉弦中，可以先不用揉弦弱奏，在發(fā)音清晰穩(wěn)定后再根據(jù)音樂(lè)走向加以揉弦。

（二）準(zhǔn)確把握節(jié)奏

節(jié)奏是音樂(lè)性格的體現(xiàn)，有著豐富的內(nèi)涵，可以將其理解為有規(guī)律的節(jié)拍組合。在當(dāng)前大多數(shù)的重奏作品中，中提琴在重奏作品中對(duì)于音樂(lè)節(jié)奏的情緒轉(zhuǎn)換都起到至關(guān)重要的作用，因此中提琴演奏者必須具備優(yōu)秀的節(jié)奏感，從而承擔(dān)起把握旋律節(jié)奏的重任。中提琴在四重奏作品中常出現(xiàn)固定音型的伴奏型，因此演奏者需要在準(zhǔn)確把握節(jié)奏的基礎(chǔ)上，加以揉弦來(lái)充實(shí)音色并增加音樂(lè)的傾向性。對(duì)和聲的色彩、調(diào)性發(fā)展，中提琴演奏者同樣應(yīng)具備較高的敏感性，并時(shí)刻注意和聲變化與節(jié)奏變化的配合情況，從而有效發(fā)揮中提琴充實(shí)聲部的重要作用，支點(diǎn)音與高潮點(diǎn)都應(yīng)交待清楚，在節(jié)奏點(diǎn)準(zhǔn)確奏出變化音，以保證重奏的節(jié)奏感以及音樂(lè)的積極流動(dòng)。中提琴演奏者既要參照他人的節(jié)奏又要給他人以節(jié)奏的參照，演奏者需要有集體節(jié)奏感，中提琴的節(jié)奏需要果斷并明確，從而真正發(fā)揮其補(bǔ)充聲部的作用。另外，演奏者還應(yīng)提前將弓子放在弦上以彌補(bǔ)發(fā)音的時(shí)間差。雖然在中提琴的演奏中尤為強(qiáng)調(diào)節(jié)奏，但是演奏者必須注意不能將自己放在節(jié)奏的主導(dǎo)位置，而應(yīng)當(dāng)保持節(jié)奏的靈活性，在節(jié)奏方面給與樂(lè)隊(duì)足夠的支持和補(bǔ)充。

（三）采用正確的發(fā)音方法

中提琴在音響上的主要作用是充實(shí)整個(gè)重奏組的聲部，在追隨主導(dǎo)聲部的同時(shí)，還應(yīng)充分考慮與其他聲部的協(xié)調(diào)，并共同構(gòu)成整體音響。在這個(gè)過(guò)程中對(duì)中提琴演奏的要求主要包括音量大小、與其他聲部的平衡、力度、發(fā)音等。在四重奏作品中，音量的正確分配十分重要，在演奏過(guò)程中必須保證音響的均勻，需要注意的是，音響的協(xié)調(diào)需要根據(jù)具體的情況進(jìn)行分析，因此音響的協(xié)調(diào)也是一個(gè)相對(duì)的概念。具體而言，在第一小提琴演奏主調(diào)旋律時(shí)，第二小提琴與中提琴的伴奏音響應(yīng)低于大提琴主調(diào)旋律持續(xù)音;在這個(gè)過(guò)程中，作品的樂(lè)思主要是通過(guò)第一小提琴與大提琴進(jìn)行闡釋，而另外兩個(gè)伴奏聲部不能蓋住主旋律，并且必須弱于低聲部和高聲部，隨著主調(diào)旋律的起伏伴奏聲部可以視情況增減音量。而在演奏作品主旋律時(shí)，中提琴要獲得較好的音色應(yīng)做到以下幾點(diǎn)：一是保持弓子與每根琴弦接觸點(diǎn)和平面的感覺(jué);二是處理好弓子壓力與弓速間的比例關(guān)系;三是積極揉弦。另外，由于中提琴的發(fā)音存在延遲，且力度變化幅度較小，因此在旋律達(dá)到高潮時(shí)，中提琴聲部應(yīng)先于主導(dǎo)聲部做出漸強(qiáng)的感覺(jué)。

三、結(jié)語(yǔ)

中提琴的發(fā)展主要經(jīng)歷了16世紀(jì)至18世紀(jì)、19世紀(jì)至20世紀(jì)兩個(gè)發(fā)展時(shí)期，中提琴聲部在樂(lè)隊(duì)的作用不斷提升，并且先后涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的作品，中提琴也從傳統(tǒng)重奏組中的薄弱環(huán)節(jié)，逐步發(fā)展為擁有與其他弦樂(lè)聲部同等的地位。在中提琴演奏過(guò)程中，必須重視重奏中的音準(zhǔn)概念，準(zhǔn)確把握節(jié)奏，并運(yùn)用正確的發(fā)音方法，從而不斷提高演奏水平。需要注意的是，當(dāng)前我國(guó)中提琴演奏員的水平尚處于發(fā)展階段，必須重視中提琴專業(yè)教育，努力探究中提琴演奏藝術(shù)，相信在不久的將來(lái)，中國(guó)的中提琴演奏者必將出現(xiàn)在世界舞臺(tái)上。

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