導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格在影片中的展現(xiàn)

雷瑩

【摘要】：藝術(shù)風(fēng)格通常是藝術(shù)作品給觀眾留下的第一印象或者最深印象。而不同的導(dǎo)演則有不同的藝術(shù)風(fēng)格。并且會(huì)在其影片中會(huì)通過(guò)不同方式展現(xiàn)出來(lái)。本文主要論述中國(guó)幾位極具個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的導(dǎo)演在各自的作品中展現(xiàn)出的強(qiáng)烈個(gè)人主張，以及在作品創(chuàng)作中展現(xiàn)出來(lái)的不同階段的藝術(shù)風(fēng)格。

導(dǎo)演，是電影藝術(shù)創(chuàng)作的組織者和領(lǐng)導(dǎo)者，是將電影文學(xué)劇本搬上銀幕的總負(fù)責(zé)人。一部影片的質(zhì)量，在很大程度上決定于導(dǎo)演的素質(zhì)與修養(yǎng);一部影片的風(fēng)格，也往往體現(xiàn)了導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格。譬如導(dǎo)演陳果。陳果是目前香港電影界的一個(gè)另類，一個(gè)怪才。他拍攝的影片在商業(yè)票房上雖然極少成功，卻頗具藝術(shù)水準(zhǔn)，并在國(guó)際上連獲大獎(jiǎng)，令眾多影迷津津樂(lè)道。從做導(dǎo)演開(kāi)始他就將鏡頭定位在香港底層平民的生活狀態(tài)，他的每部電影都帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義色彩，但又與通常我們熟悉的寫(xiě)實(shí)電影大不相同。90年代初，陳果推出了導(dǎo)演處女作《大鬧廣昌隆》，試圖以主流商業(yè)路線取得一席之地，但這部商業(yè)片并未產(chǎn)生什么特別反響。之后陳果開(kāi)始改弦更張，意圖以獨(dú)立藝術(shù)電影來(lái)取得話語(yǔ)權(quán)。事實(shí)證明，陳果的這種改變非常奏效，1997年，他以區(qū)區(qū)50萬(wàn)港元自編自導(dǎo)了《香港制造》，公映后的票房雖不甚理想，但卻贏得了島內(nèi)外的多項(xiàng)大獎(jiǎng)，也贏得了繼續(xù)拍攝藝術(shù)片的信心和資本。隨后，陳果受著名導(dǎo)演基耶基洛夫斯基的影響，連續(xù)拍攝了《去年煙花特別多》、《細(xì)路祥》兩部以回歸為主題的影片，和《香港制造》一起組成“回歸三部曲”;又相繼拍攝了深刻思考香港和內(nèi)地之間歷史和社會(huì)聯(lián)系的“后97三部曲”。陳果的文藝片均有著獨(dú)特的內(nèi)涵。有學(xué)者以法國(guó)學(xué)者福柯（M.Foucault）的“異類空間（heterotopias）”理論來(lái)讀解陳果電影，福柯認(rèn)為，二十世紀(jì)是以空間為主導(dǎo)的時(shí)代，城市中的每個(gè)空間都有不同的功能價(jià)值，福柯在列舉不同空間的意義時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)一種處于邊緣、顛覆位置而同時(shí)又具有折射社會(huì)文化功能的 “異類空間”。有學(xué)者認(rèn)為，福柯的這類具有異常和邊緣特性的空間以墳場(chǎng)、劇院、監(jiān)獄、精神療養(yǎng)院等形態(tài)存在，或以妓院與殖民轄區(qū)的方式出現(xiàn)，它們能投射出人類文明表面繁盛之外的另類內(nèi)容，也能勾畫(huà)出人類生活的生死信仰、文化藝術(shù)、歷史觀念、政治權(quán)力、法制思想等內(nèi)容。在“回歸三部曲”中，陳果影片中的空間呈現(xiàn)具有明顯的“異類空間”特性，“后97三部曲”中的空間呈現(xiàn)同樣具有“異類空間”。依照福柯的理論，這類空間最能顯示人類行為偏離社會(huì)規(guī)范的情狀，陳果影片中缽藍(lán)街的人物，全都不容于社會(huì)的法制、政制及道德規(guī)范下，但他們的異類身份卻造就了缽藍(lán)街特有的異質(zhì)文化，陳果讓鏡頭走入他們的生活領(lǐng)域中，體驗(yàn)其中的喜怒哀樂(lè)、憂患與向往、疲倦與掙扎。表達(dá)了作者對(duì)個(gè)體生命歷程的尊敬、懷思和展望，也表現(xiàn)出了陳果對(duì)“回歸”的認(rèn)同。《三更Ⅱ之餃子》注重推理，以心理恐懼和怪異行為營(yíng)造恐怖氣氛。此外，影片還拍出極度壓抑和詭異的效果，并將大量鏡頭重點(diǎn)用來(lái)拍攝演員的手、腳等局部地方，而不是全身，再配合獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言，帶出了極其緊張的氣息。

田壯壯第五代導(dǎo)演其實(shí)不是特別注重刻畫(huà)人物，而田壯壯卻相反的將“人物”推到了影片創(chuàng)作至關(guān)重要的位置上。并且他性格比較豪爽，小情小愛(ài)啊，兒女情長(zhǎng)的事都藏心里。他的處女作《我們的角落》就挺符合這一點(diǎn)。其實(shí)，田壯壯導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作中受到相當(dāng)大的環(huán)境的影響，比如說(shuō)當(dāng)時(shí)的制度，文化背景，政府因素，當(dāng)時(shí)的電影里寫(xiě)的主題歌、音樂(lè)等等，這些東西在一個(gè)大環(huán)境里，自然而然就被它的環(huán)境所感染。田壯壯導(dǎo)演認(rèn)為真正的作品，應(yīng)該是跳出當(dāng)時(shí)的環(huán)境，尋求人自身最本真的東西。他覺(jué)得其實(shí)電影應(yīng)該超越當(dāng)時(shí)的生活現(xiàn)象，不應(yīng)該拿表象的真實(shí)作為電影最本質(zhì)的東西，而且覺(jué)得電影應(yīng)該跟人文的思考，形成結(jié)合，形成認(rèn)識(shí)，需要關(guān)注人類自身命運(yùn)。這就避免不了作品與大環(huán)境產(chǎn)生碰撞，矛盾就是這么產(chǎn)生的。影片《盜馬賊》中田壯壯講的是宗教、人性、道德的故事，可能在當(dāng)時(shí)并不是那么的受歡迎，但是他一直是在做心中所想之事，探究靈魂深處，探討有意義的事，也正如他自己所說(shuō)：“我覺(jué)得我是挺純粹的一個(gè)人，不是拿電影掙錢(qián)的人，我是跟電影一起生存的;我喜歡電影的原因是什么呢，因?yàn)樗兴臄⑹稣Z(yǔ)言，讓你著迷;把你的生命，把你的東西注入在你的電影里，它帶著你的生命在社會(huì)上飄蕩著流傳著。”

張藝謀的電影創(chuàng)作也獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格。張藝謀電影中所蘊(yùn)藏的主題，一直都有與第五代所傳承和發(fā)展的“文化批判”有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。第五代導(dǎo)演的電影一般都會(huì)將人物放置于歷史（古代和現(xiàn)代均有）和事件中去，去探討人性和內(nèi)心最純粹的表現(xiàn)。而張藝謀的電影主題，一直都離不開(kāi)對(duì)傳統(tǒng)的精神家園的反觀。《紅高粱》所表現(xiàn)黃土高原上人們天然的“精神勁”;《大紅燈籠高高掛》中所反應(yīng)的傳統(tǒng)封建文化對(duì)新生女性思維的壓制;《秋菊打官司》中表現(xiàn)農(nóng)村法制思想的萌發(fā);《我的父親母親》中對(duì)于純真萌生的愛(ài)情的一種渲染;《金陵十三釵》所呈現(xiàn)出的那種社會(huì)主義主流思潮“革命主義精神”，這些都深刻的反應(yīng)著張藝謀本身對(duì)于個(gè)人和群眾內(nèi)在精神生活的寫(xiě)照。張藝謀注重人物精神的反思，尤其是歷史文化中女性人物的精神反思。張藝謀的電影風(fēng)格從1987年《紅高粱》到2010年的《山楂樹(shù)》之戀，可以呈現(xiàn)以下的幾種大的宏觀劃分，但是劃分之中也有小的區(qū)別。比如反思類電影。《紅高粱》、《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》三部作品主要探討了個(gè)人與個(gè)人欲望斗爭(zhēng)。但是相較于《紅高粱》宏大敘事背景（抗日戰(zhàn)爭(zhēng)）下的個(gè)人掙扎和情欲斗爭(zhēng)，其余兩部都將著重著筆講述了封建禮制和傳統(tǒng)的文化桎梏對(duì)個(gè)人的壓制。當(dāng)然，這種壓制同樣建立在個(gè)人掙扎和情欲的斗爭(zhēng)上，而這些掙扎和斗爭(zhēng)又是帶著明顯的思想烙印，具有反思的效果;在《大紅燈籠高高掛》被國(guó)內(nèi)專家批為“偽民俗”電影之后，張藝謀直接開(kāi)始了大變革，1992年和其后推出得《秋菊打官司》和《一個(gè)不能少》，直接使用了紀(jì)錄片式的拍攝手法，與之前的構(gòu)圖意識(shí)強(qiáng)烈的電影截然不同。偷拍視角、靜止機(jī)位、純真實(shí)再現(xiàn)的場(chǎng)景，農(nóng)村成為了其電影創(chuàng)作中最新的工具和道具。這在中國(guó)電影開(kāi)始大規(guī)模進(jìn)行多元探索的時(shí)候是難能可貴的。

眾多導(dǎo)演在自己的作品中體現(xiàn)出迥異的個(gè)人風(fēng)格，而這些不同風(fēng)格的體現(xiàn)從另一角度彰顯了導(dǎo)演在藝術(shù)創(chuàng)作中的核心作用。