論普契尼歌劇中女高音詠嘆調的藝術魅力

李金叡

【摘要】：普契尼一生共創作了為數不多的12部歌劇，均在世界歌劇舞臺上占據重要地位，經久不衰。縱觀普契尼的12部歌劇，均以中下層人物的悲劇愛情故事為主線，著重通過各種寫作手法塑造女主人公的人物形象。尤其是這些經典的女高音詠嘆調，扣人心弦、光芒四射。如《孤獨、墮落、被人拋棄》、《人們叫我咪咪》、《晴朗的一天》等，這些經典唱段不僅在歌劇中演繹，而且經常將其獨立出來在音樂會中演繹，深受眾多女高音歌唱家和聽眾們。的喜愛。本文試圖從詠嘆調的創作題材和音樂特征兩方面探索普契尼歌劇中女高音詠嘆調的藝術魅力。

【關鍵詞】：普契尼;女高音詠嘆調;創作題材;音樂創作

賈科莫·普契尼（GiacomoPuccini，1858年—1924年），意大利作曲家，十九世紀末真實主義歌劇的代表人物之一。他的作品繼承了意大利歌劇的真實主義傳統和人道主義精神，不管是從歌劇選取的題材、塑造的人物形象以及悲劇的結局等各個方面，都非常接近觀眾的日常生活，揭示了中下層群眾的貧窮生活，反映了真實社會的不公正和不平等，較易引起觀眾的同情和關注。其歌劇通過傳統和新穎的藝術形式技巧表現，是意大利歌劇的代表作，充分體現了真實主義傳統和人道主義精神，使得普契尼成為繼威爾第之后，在意大利十九世紀末、二十世紀初的時代中最有影響力的歌劇作曲家。

一、普契尼歌劇的創作背景

政治形勢方面：從19世紀末到20世紀初歐洲進入了社會大變革時期。意大利的民族復興運動迎來了國家的獨立，1870年君主立憲制得到確立。但資產階級改革并不徹底，表露出許多不足的地方，特別是處在較低層的民眾，他們不僅沒有獲得解放，反而陷入資本主義和封建主義的雙重壓迫和剝削的困境中。普契尼自幼家境貧寒，特別能理解、同情社會底層人民的處境，對普契尼后來的歌劇創作起到一定的影響。

藝術文化領域：動蕩的社會直接影響到中下層民眾的生活。這個時候出現了一批作家，他們同情貧困農民的處境，于是創作的作品大都力求真實的反應中下層民眾的貧困生活，揭露社會的黑暗和不公平。人們將這類作家的寫作傾向稱為“真實主義”，他們的作品被稱之為“真實主義文學”。正是由于真實主義文學的盛行，影響了意大利的歌劇創作，為歌劇創作提供了大量真實主義作品。普契尼作為社會底層民眾的歌劇創作家，對真實主義文學產生共鳴，但普契尼的歌劇在題材選擇上更廣泛，刻畫人物手法更加樸實，在描繪生活環境和情節設置上充分調動了藝術手段。因而，普契尼的歌劇創作無論從思想性還是藝術上，來源于真實主義，并都超越真實主義。

二、題材選擇的的獨特性

普契尼一生共創作了12部歌劇，其中有七部歌劇是以女主角的名字命名的，可以看出普契尼在歌劇創作題材上中對于女性角色的喜愛。從1893年成名作《瑪儂·萊斯科》中女主角瑪儂開始，普契尼在歌劇創作中塑造了一系列栩栩如生的女性人物形象。普契尼歌劇中所塑造的女性形象大多是生活在社會底層的平民，他們對愛情都有著美好的幻想，但由于一系列原因都難以逃脫悲劇性的結局。

1、關注社會底層人物

19世紀末，意大利真實主義文學的盛行對意大利的歌劇藝術產生了直接影響，作曲家們不再追求英雄主義、愛國主義的題材，開始著眼于現實，他們的歌劇選材大都是對社會底層小人物和他們生活遭遇的刻畫，貼近觀眾的日常生活，加之普契尼自幼艱苦的生活環境，都對其歌劇創作產生了一定的影響。他說過：“我熱愛小人物。我只能，也只想寫小人物，如果他是真實的、熱情的、富有人性的，并且是能通向心靈深處的。”[1]在普契尼女高音詠嘆調中，塑造了一系列栩栩如生的社會底層的人物形象，他們貼近人們的日常生活，較易引起大家的同情和關注。如巴黎窮人區嬌弱可憐的繡花女咪咪、熱情而盲日的歌星托斯卡、輕信但忠貞于愛情的日本婦女巧巧桑，以及聽從父意、前往修道院的美麗姑娘瑪儂。普契尼都賦予其真摯熱情的性格，并對這些遭到凌辱的弱者給予深刻的同情。

2、永恒的愛情主題

在普契尼女高音詠嘆調的創作中，他始終把愛情這一人類永恒的主題放在第一位，他用他獨具特色的方式描繪出一部又一部轟轟烈烈的愛情故事，從《瑪儂·萊斯科》中浪漫而又凄慘的愛，到《托斯卡》中浪漫與充滿暴力的愛，再到《蝴蝶夫人》異國情調的畫一般的愛，最后到《圖蘭多》中英勇無畏、無怨無悔的愛。他的歌劇所表現的愛情總是善良而平淡的，直接與人們的生活聯系在一起，與普通人們的思想和愛情觀聯系在一起，因而更是深刻的。

3、悲觀主義論調

“普契尼根深蒂固的悲劇主義人生觀，決定了他筆下的這些女性人物大多以悲劇性命運為主，她們多是一往情深的柔弱女子，遭到無情命運的打擊和摧殘，最終無法擺脫死亡的結局。作曲家通過極其精雕細琢的音樂筆觸，一詠三嘆地展現美好善良的女性被命運和邪惡的外力所摧毀的過程。”[2]從歌劇《瑪儂·萊斯科》開始，普契尼塑造一個有一個悲劇愛情故事，女主人公的悲劇命運體現了普契尼悲觀主義論調：“為我準備這樣的劇本，以便使我讓全世界都流淚。”[3]愛情終歸要導致悲劇成為他為歌劇創作定下的一個劇情基調，這使他筆下的愛情故事蒙上了憂郁、傷感的面紗而更大程度地吸引并感動著所有喜愛普契尼歌劇的人們。歌劇中主人公為了愛不惜自我犧牲，不僅升華了愛能戰勝一切的愛情主題，也顯現出感人至深的悲劇性審美魅力，這也是普契尼歌劇獨特藝術魅力所在。

三、音樂創作的藝術性

在普契尼創作的12部歌劇中，有許多著名的經典女高音詠嘆調被編入西洋歌劇詠嘆調成為較常見的聲樂教材，也是各級別聲樂大賽的必選曲目。如《瑪儂·萊斯科》中瑪儂的詠嘆調“掛滿了柔軟幕帳”和“孤獨、墮落、被人拋棄”;《藝術家的生涯》中咪咪的詠嘆調“人們叫我咪咪”和繆塞塔的詠嘆調“漫步街上”;《蝴蝶夫人》中巧巧桑的詠嘆調“晴朗的一天”;《托斯卡》中托斯卡的詠嘆調“為藝術·為愛情”;《賈尼·斯基基》中勞萊達的詠嘆調“啊，我親愛的爸爸”;《圖蘭朵》中柳兒的詠嘆調“主人，請聽”等等。這些女高音詠嘆調都被作曲家賦予起伏流暢的旋律，豐富多變的節奏節拍，色彩和聲的穿插使用，以及宣敘調樂句的融入，這些都使得作品情緒環環相扣，跌宕起伏，具有高度的整體性和藝術性。

1、弱聲的起音

普契尼女高音詠嘆調起音的聲區，往往選擇在抒情女高音聲部的中、低聲區，對于歌唱家來說這個聲區較易準確的控制音量，發出柔和、細膩的聲音。旋律往往是同音保持或級進下行，這使詠嘆調的音樂線條較為平穩、流暢。節奏大部分運用四分音符和八分音符，并以andantino（較慢的）或lento（慢慢的）為基礎附加表情術語作為起句的情感基調。在普契尼的女高音作品中，不管是敘事抒情，還是著重表達情感沖突，他都會以柔和的傾訴開始此詠嘆調的寫作。這種寫作手法成為普契尼女高音詠嘆調作品秀美抒情格調形成的重要因素之一。例如《瑪儂·萊斯科》中“孤獨、墮落、被人拋棄”開始一系列低音和弦級進下行，聲音色彩非常沉重，然后再以弱聲進入歌唱主題;《藝術家生涯》中的“人們叫我咪咪”同樣也是以簡短的低音伴奏烘托，進而引入弱聲的歌唱。

譜例一：《瑪儂·萊斯科》中瑪儂的詠嘆調“孤獨、墮落、被人拋棄”

譜例二：《藝術家生涯》中咪咪的詠嘆調“人們叫我咪咪”

2、極具感染力的高潮

樂曲的高潮是整首詠嘆調中最激動人心、最能表達情感、戲劇張力最大的一部分。在普契尼的女高音詠嘆調作品，高潮形成的前期往往伴隨著級進的上行音階，聲音聽起來不會感覺那么突兀、脫節，給人一種舒適、自然的感覺，但又不失輝煌、震撼，具有極強的戲劇感染力。例如《瑪儂·萊斯科》中“掛滿了柔軟幕帳”就是在高潮形成之前使用級進的上行音階，從平靜逐步自然地到達最高點，無論是聲音上還是情感上都順理成章的構成輝煌而激動人心的高潮。再比如瑪儂的另外一首詠嘆調“孤獨、墮落、被人拋棄”，使用同樣的寫作手法，將主人公的情緒推向了最高點，使其具有巨大的戲劇性，給人以震撼心靈的感受。

譜例三：《瑪儂·萊斯科》中瑪儂的詠嘆調“掛滿了柔軟幕帳”

譜例四：《瑪儂·萊斯科》中瑪儂的詠嘆調“孤獨、墮落、被人拋棄”

3、中低音區收束全區

普契尼女高音詠嘆調結束時，往往采用中、低音區收束全曲。一般在詠嘆調的高潮以后，轉回中、低音區結束，這種類型的結尾更加使人浮想聯翩，意猶未盡，深深地觸動心靈的感覺。如《賈尼·斯基基》中蘇萊達的詠嘆調“我親愛的爸爸”，最后在中低音區回歸主題，懇求親愛的爸爸，即達到情感的回歸，也給人意猶未盡的感受。還有一種結尾的形式就是雖然唱段以高音結束，但尾奏又再現了唱段中、低音區的主旋律，首尾呼應，更加蕩氣回腸，強化了樂曲的抒情性，突出了普契尼女性人物的內心情感的刻畫。如《蝴蝶夫人》中蝴蝶夫人的詠嘆調“晴朗的一天”。如果說高亢、輝煌的高音的尾音給人一起歡呼、興奮的感覺，那么溫柔和深情的中、低音的尾音則給人留下一種回味和思考。

譜例五：《賈尼·斯基基》中蘇萊達的詠嘆調“我親愛的爸爸”

4、宣敘性樂句的使用

宣敘調是一種近于朗誦的曲調，是歌劇、康塔塔、清唱劇等大型聲樂作品的重要組成部分。最常見的宣敘調有“清宣敘調”和“有伴奏的宣敘調”兩種。宣敘調節奏自由，大多沒有嚴格的音樂結構，它善于表現戲劇沖突，刻畫人物性格，交待劇情、人物及其關系等。在普契尼的女高音作品中，不但保留了富于歌唱性的詠嘆調形式和意大利優美的旋律，而且還更加頻繁和自然的使用了宣敘因素。它的合理運用促進了語言的歌唱化，豐富了旋律的色彩，表現了女性的性格特點和微妙的心理活動，對女高音詠嘆調起到了很大的豐富和擴展作用。用普契尼自己的話來說，就是希望“盡可能地使之富有歌唱，更旋律化一些”[4]。因此，他的作品更富于感情，更親切，更能打動人心，也更容易與聽眾產生共鳴。

譜例七：《藝術家生涯》中咪咪的詠嘆調“人們叫我咪咪”

5、微妙的速度變化

普契尼十分細膩地將人物微小的心理變化用音樂體現出來，其中速度的變化是重要的表現手法之一。從這幾首詠嘆調中，可以感受到其速度具有很大的伸縮性，并且頻繁出現，幾乎不存在從頭至尾一種速度這種情況，有時僅在一小節內就有較大的變化。例如“柔軟的慢帳”中的第20小節：在高音降B上不拘泥于二分音符的時值，將其放寬，在換氣前，又有一短小的停頓，而后轉原速。又如《燕子》中多萊塔的詠嘆調中，當她唱到“啊，我的美夢！啊，我的生命”時，旋律采用下行模進，在“啊”字上漸慢（rit），緊隨其后運用附點音符將音樂轉回原速（atemop），這一變化僅僅在兩拍之間完成，十分巧妙地將年輕的多萊塔對青春的美妙、生命的珍惜表達得淋漓盡致。這些速度變化，看似自由得很，其實是有矩可循的。在統一的、整體感很明確的基本速度上，恰如其分地在某些音符時值上加以變化。這種變化，是隨劇詞表情達意，為更準確符合語速、語勢、語感的韻律而加以變化的。速度的自由伸縮，突出的是情感的表達，加強旋律的感染力，是抒發人物感情的途徑之一，以達到真實動人的境界。

譜例八：《燕子》中多蕾塔的詠嘆調“多蕾塔做了什么美夢”

四、結語

歌劇作為一種綜合藝術形式，它包含著諸多方面的藝術因素，其中詠嘆調則集中表現了劇中人物的情感和個性，是形成作曲家創作特點的重要組成部分。普契尼在12部歌劇中創作了很多著名的女高音詠嘆調，這些女高音詠嘆調均具有優美的旋律、感人的悲劇色彩、戲劇性的沖突以及人物內心世界的刻畫，無不體現普契尼歌劇創作的藝術魅力。總之，普契尼歌劇的音樂風格，獨樹一幟，自成一體。通過分析普契尼女高音詠嘆調的藝術魅力，不僅可以提高自己演唱或教學中對作品的理解能力，更希望能給喜歡普契尼作品的演唱者更多的幫助。

注釋：

[1]凱爾迪什.《賈科莫·普契尼》.[蘇聯]國家音樂出版社.列寧格勒.1962年

[2]楊燕迪.《普契尼的歌劇創作道路：寫在普契尼誕辰140周年之際》.音樂研究.1998（4）.第53頁

[3]凱爾迪什.《賈科莫·普契尼》.【蘇聯】國家音樂出版社.列寧格勒.1962年.第80頁

[4]外國音樂參考資料.1982年.第一期46頁

參考文獻：

[1][法]安德烈·戈蒂埃著.《普契尼畫傳》.北京：中國人民大學出版社，2005年

[2][德]克萊門斯·霍斯林格爾著.楊宏芹譯《普契尼》.北京：人民音樂出版社，2004年7月

[3]世元著.《普契尼》.北京：人民音樂出版社，1999年10月

[4]樊其光.《普契尼歌劇女高音詠嘆調的藝術特色及其演唱處理》.中央音樂學院學報，1995年04期

[5]馬驊.《論普契尼歌劇中女性人物的性格刻畫》.碩士學位論文，上海音樂學院，2004年4月