晚明“波臣畫派”畫風成因探究

張盒文

【摘要】：以“波臣畫派”為代表的晚明肖像畫，在繼承中國傳統(tǒng)肖像畫技法的基礎上，兼收并蓄，推陳出新，對后世人物肖像畫創(chuàng)作影響深遠。本文結合時代背景和該畫派技法特點，做出“波臣畫派”畫風的成因解析，“波臣畫派”是一次人文意識覺醒的積極嘗試，受民間肖像表現(xiàn)技法和西洋畫光影表現(xiàn)效果影響，是時代背景下迎合大眾審美趣味的產(chǎn)物。

【關鍵詞】：晚明;肖像畫;曾鯨;波臣畫派

中國傳統(tǒng)繪畫中人物肖像畫相比山水畫、花鳥畫的分科來講，是最早成熟起來的一個繪畫體系，從先秦兩漢的帝王像和勸誡圖，魏晉的線描人物像，隋唐的釋道鬼怪人物畫，再至五代兩宋的士大夫文人生活場景圖，到元明人物肖像畫，形成了一套完整的技法演化鏈和理論體系。其中尤以明代人物畫在表現(xiàn)人物肖像細節(jié)上達到新高度，其中晚明“波臣畫派”在繼承中國傳統(tǒng)優(yōu)秀人物畫技法的基礎上推陳出新，形成自己獨特的風格，對清代乃至后世影響深遠，他的影響不僅跨越時間的概念，更是跨地域的，其畫派成員對日本黃檗宗繪畫都有很大影響。“波臣畫派”畫風是中國傳統(tǒng)人物肖像畫發(fā)展史上的重大嬗變，和同時期以陳洪綬、崔子忠“尚奇”之風的人物畫有異曲同工之妙，二者構成了晚明燦爛的人物肖像畫圖卷。本文結合傳統(tǒng)人物畫發(fā)展和大時代背景等幾方面對“波臣畫派”畫風形成原因做出探究，這種探究對傳統(tǒng)繪畫的繼承和創(chuàng)新都有現(xiàn)實的意義。

1、人文意識覺醒帶來的自我求變

人物肖像畫發(fā)展到明代后期，形成了較完整的繪畫理論體系，歷代都有關于人物肖像畫的理論著作留存，對人物肖像畫的創(chuàng)作和研習比較細致完備。比如元代王鐸的《寫像秘訣》中的“寫真古訣”、“收放用九宮格”、“彩繪法”，對人物肖像畫作畫步驟做出了詳細的說明，從形體比例到敷色都有詳細的規(guī)定，如“收放用九宮格”中對表現(xiàn)人物的五官特征有嚴格規(guī)定，從鼻入手，“次人中，次口，次眼堂，次眼，次眉，次額，次頰，次發(fā)際，次耳，次發(fā)，次頭，次打圈，打圈者面部也。必宜如此，一一對去，庶幾無線毫遺失。”

如此細致的步驟規(guī)定，沿襲這種程式表現(xiàn)之下的人物畫難免千篇一律，相學臉譜化傾向嚴重，到晚明“波臣畫派”的人物肖像畫作品才出現(xiàn)明顯的改變。“波臣畫派”肖像畫的表現(xiàn)方式從傳統(tǒng)繪畫演變而來，兼收民間肖像繪畫表現(xiàn)手法，求真求似，但與傳統(tǒng)民間肖像畫不同，真而不俗，具有新的生命力。這其中以“波臣畫派”的創(chuàng)始人曾鯨的繪畫風格最為明顯，曾鯨（1564—1647），子波臣，福建莆田人。從和他同時代友人的描繪中可以看出他的人物肖像畫冠絕于世，如姜紹書（明末清初藏書家，江蘇丹陽人）在其著作《無聲詩史》中這樣描繪“曾鯨，字波臣，莆田人。流寓金陵。善畫肖像，盤礴寫照，如鏡取影，妙得神情。其傅色淹潤，點睛生動，雖在楮素，盼睞顰笑，咄咄逼真，雖周昉之趙貌，不是過也......每圖一像，烘染數(shù)十層，必匠心而后止。”從姜紹書的描述中我們可以看出他對曾鯨的肖像畫評價甚高，不僅生動真實，“如鏡取影”，而且直追古人。并且形成自己的特色，除了“咄咄逼真”之外，暈染次數(shù)較多，“每圖一像，烘染數(shù)十層”。曾鯨獨特的肖像畫表現(xiàn)技法不僅在他的作品中多次出現(xiàn)，他的弟子也把他的這種表現(xiàn)方法傳承發(fā)揚，如謝彬，郭鞏，徐易，深韶，張遠，張琦等。

正如梁啟超在解析明末哲學思想時認為的“舊學派權威既墜，新學派系統(tǒng)未成，無定義一尊之弊，故自由之研究精神特盛。”從對權威的崇拜到自我意識的覺醒，猶如歐洲文藝復興時期文化環(huán)境一樣，呼吁人性解放。我們從曾鯨的代表作《王時敏像》（作于1616年，絹本，設色，現(xiàn)藏天津藝術博物館）中可以一窺究竟，畫中描繪的是25歲時的王時敏，端坐在蒲團之上，右手持拂塵，氣定神閑，既有文人氣質，又能體現(xiàn)出年輕的朝氣。

在“波臣畫派”的作品中不管描繪的對象是名人高士還是市井小民，都在努力關注人物外在和內心的真實表達，力求抓住每個人的個性差異，讓人感受到濃濃的人情味道，猶如文藝復興時期的名作《蒙娜麗莎》一樣，端莊又不失人性的真實，這種氣質表現(xiàn)正是時代背景下個人意識覺醒的明證。

2，兼收并蓄，受西洋畫之影響

“波臣畫派”的主要特點是在中國傳統(tǒng)的畫風中加入寫實技法，“重墨骨，墨骨既成，然后敷彩”，即用墨線認真的勾定輪廓，然后著色。重視墨線，是非常傳統(tǒng)的方法，但是“每圖一像，烘染數(shù)十層，必匠心而后止。”像這樣用墨或者是淡彩層層渲染出立體感的方法，是新的技法。

早在20世紀初期，美術教育家陳師曾和日本學者大村西崖就認為曾鯨吸收了明代傳入中國的西洋畫中的明暗法。陳師曾曰“傳神一派至波臣乃新出機柕，其注重墨骨而后敷彩，加以暈染，其受西畫之影響可知”。

中國傳統(tǒng)繪畫訓練體系與西方繪畫訓練體系大為不同，中國傳統(tǒng)繪畫的訓練是建立在師古和摹古的基礎上兼收并蓄，推陳出新，然后自成一派。曾鯨的繪畫技法訓練自然也不例外，在風格的建立期（1600年曾鯨時年36歲）兼收并蓄優(yōu)秀技法的做法不足為奇，有傳統(tǒng)民間肖像畫做基礎，同時在欣賞到如此寫實逼真的西洋畫時難免會有所觸動，進而潛移默化的影響自己的創(chuàng)作，開創(chuàng)自己的風格。

3，市民階層欣賞趣味的要求反向促使“波臣畫派”畫風的轉變

人物肖像畫的功能從服務于統(tǒng)治階級的“成教化，助人倫”到人物的生活場景描繪、內心情緒表達慢慢演化，題材也從描繪帝王將相、釋道鬼怪轉而描繪名士典故、個人肖像，繪畫技法也由單純的白描“一筆畫”發(fā)展出骨法用色等一整套的規(guī)范程式。而真正使人物肖像畫面向大眾，變成大眾審美，關注人物內心世界，是從明代中期“吳門畫派”開始，到了“波臣畫派”則更加精進，對人物內心世界的描繪也更加獨到真實。對人物內心世界和外在摹寫的真實把握達到了肖像繪畫的新高度，其獨特的技法也提升了作為民間藝術的古代肖像繪畫的地位。

“波臣畫派”畫風的出現(xiàn)和明代中后期的文化大環(huán)境息息相關，明代中后期原來彼此毫無共同之處并且相互排斥的文人士大夫的審美情趣和市民階層的審美趣味，向著各自的對立面的杰出之處重新選擇、過度，也就是市民階層的審美趣味有粗俗、質樸、世俗向典雅、華麗、純藝術方面發(fā)展，而市井藝術如民歌、傳奇、話本、服飾等也隨之提高了藝術性與技巧水平，逐漸形成了一定的藝術風格，再反向滲透到文人審美情趣之中。從這里可以看出大眾審美對藝術創(chuàng)作的直接影響，尤其是根植于民間題材的肖像畫，本屬定制作品，雇主的要求是畫師繪畫風格的重要考量，此時的人們希望自己的形象是鮮活的、有血有肉的人、能享樂的、力求達到相像的寫真，這種欣賞趣味反向推動了人物肖像畫對“寫真”和“傳情”的要求。

從“波臣畫派”人物肖像繪畫中可以看出時代環(huán)境，大眾審美趣味對藝術家創(chuàng)作的影響，處在社會變革之中的晚明是一個激蕩和交融的時代，正如當時的大儒李贄一樣，自身充滿著矛盾和悲劇色彩。在那個不平靜的時代有“波臣畫派”的肖像畫給我們留下如此多真實的時代面孔，為我們更好地了解那個時代提供了便利，“波臣畫派”所開創(chuàng)的技法也為清代以后的人物肖像畫創(chuàng)作提供了重要參照，并且人性化的形式表現(xiàn)也顯示出晚明大眾文化與精英階層的審美鴻溝在慢慢的消失。

參考文獻：

[1]《波臣畫派》近藤秀實【日】著，吉林美術出版社，2003年1月第一版

[2]《中國近三百年學術史》，梁啟超著，人民出版社，2008年12月第一版

[3]《波臣畫派》近藤秀實【日】著，吉林美術出版社，2003年1月第一版

[4]《人物畫通鑒，秋風绔扇》，鄧峰著，上海書畫出版社，2011年12月第一版