趙孟頫與《鵲華秋色圖》

徐明濤

【摘要】：趙孟頫是元朝初年杰出的書(shū)畫(huà)家，他的繪畫(huà)主要取法北宋五代名家，開(kāi)創(chuàng)了新的畫(huà)風(fēng)，是中國(guó)美術(shù)史上的關(guān)鍵人物。然而，作為大宋宗室而為元廷做官，趙孟頫被時(shí)人與后人譏為喪失民族氣節(jié)。本文通過(guò)分析趙孟頫《鵲華秋色圖》的創(chuàng)作經(jīng)歷與藝術(shù)特色，深入的了解了趙孟頫的生平及其他在當(dāng)時(shí)對(duì)繪畫(huà)的繼承與創(chuàng)新。分析了趙孟頫做此畫(huà)作的歷史背景與構(gòu)圖繪畫(huà)手法，研究了其風(fēng)格對(duì)后世文人畫(huà)的影響。深入的就其人生經(jīng)歷、師承關(guān)系、繪畫(huà)風(fēng)格以及三者之間的聯(lián)系展開(kāi)研究，通過(guò)資料收集法、比較法、歸納法等研究方法闡述了趙孟頫畫(huà)論及畫(huà)作如何推動(dòng)文人畫(huà)的發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】：趙孟頫;鵲華秋色圖;構(gòu)圖;技法

一、前言

趙孟頫的繪畫(huà)，主要取法北宋和五代名家。開(kāi)創(chuàng)了簡(jiǎn)率尚意，以書(shū)入畫(huà)的繪畫(huà)新風(fēng)貌，使文人畫(huà)逐漸走向了成熟。他提倡古意，借古創(chuàng)新。對(duì)明代和清代書(shū)畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了深刻而久遠(yuǎn)的影響。趙孟頫的書(shū)畫(huà)在時(shí)間上正處于一個(gè)由宋入元的過(guò)渡期，宋畫(huà)余痕未消，還沒(méi)有完全體現(xiàn)出新時(shí)代的面貌，但是，趙孟頫走出了重要的一步，開(kāi)創(chuàng)之功是非常關(guān)鍵的。而其最具代表性的作品之一便是《鵲華秋色圖》。

二、趙孟頫與《鵲華秋色圖》

（一） 趙孟頫生平與藝術(shù)成就

趙孟頫，字子昂，號(hào)松雪道人，又號(hào)水精宮道人、鷗波等。元代書(shū)畫(huà)家，文學(xué)家。生于吳興（今浙江湖州）。他是宋太祖趙匡胤的十一世孫，秦王德芳的后裔。宋朝滅亡后，自己在家潛心研究書(shū)畫(huà)文學(xué)。“至元二十三年（1286年），趙孟頫等十余人被推薦給元世祖忽必烈。元世祖忽必烈對(duì)才氣英邁，神采煥發(fā)的趙孟頫十分欣賞。任命他為從五品官階的兵部郎中，兩年后官至從四品的集賢直學(xué)士。”[1]趙孟頫在元二十九年也就是1292年奉旨出任濟(jì)南路總管府事，在任三年。元貞元年元世祖忽必烈去世，趙孟頫被元成宗召回大都作《世祖實(shí)錄》。當(dāng)時(shí)的元朝廷關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜，趙孟頫自感不宜久留，便借病歸鄉(xiāng)，夏秋之交回到了故鄉(xiāng)吳興。“趙孟頫在江南閑居四載，生活安雅，過(guò)著與世無(wú)爭(zhēng)的安逸生活。大德三年（1299），趙孟頫被任命為集賢直學(xué)土行江浙等處儒學(xué)提舉，”[2]官職雖然并沒(méi)有得到升遷，但是任此職后便不需要再離開(kāi)江南，與文化界聯(lián)系密切，工作安雅而閑逸，比較適合趙孟頫的性情與意趣，此職位他在任十一年。至大三年（1310），趙孟頫的仕途與命運(yùn)發(fā)生了巨大變化。“五月，皇太子愛(ài)育黎拔力八達(dá)即位，是為仁宗。愛(ài)育黎拔力八達(dá)‘素知其名，他登基后，便將趙孟頫升為從二品的集賢侍講學(xué)士、中奉大夫。后來(lái)，元仁宗又將趙孟頫晉升為翰林學(xué)士承旨、榮祿大夫，官居從一品。至此，趙氏政治地位達(dá)到了一生中的頂峰。由于仁宗的青睞和趙氏學(xué)養(yǎng)的出類拔萃，趙孟頫晚年名聲顯赫。”[3]1319年榮歸故鄉(xiāng)。作為大宋宗室而為元朝出仕，趙孟頫被時(shí)人與后人譏為喪失民族氣節(jié)。但是從另一個(gè)角度看，趙孟頫的入仕在一定程度上傳播與保護(hù)了漢族文化。對(duì)趙孟頫應(yīng)該辯證的去評(píng)價(jià)。

趙孟頫書(shū)畫(huà)絕倫，詩(shī)文高古。他精通篆刻，文學(xué)，善于鑒賞。在音樂(lè)、文學(xué)以及書(shū)畫(huà)中，他的書(shū)法和繪畫(huà)成就無(wú)疑是最高的。他的書(shū)法成就卓著，在“古代楷書(shū)四大家”中占有一席之地，與唐代歐陽(yáng)詢，顏真卿，柳公權(quán)三位書(shū)法大家并稱，同時(shí)享有“古代楷書(shū)四大家”這一美譽(yù)。繪畫(huà)主要取法北宋五代名家。學(xué)趙伯駒等。繪畫(huà)作品極盡書(shū)法藝術(shù)韻味，被認(rèn)為是其“書(shū)畫(huà)同源”理論的典范之作。在繪畫(huà)上，趙孟頫對(duì)人物，山水，花鳥(niǎo)，鞍馬，竹石等等方面都非常的精通。

可以說(shuō)，趙孟頫真正確立了文人畫(huà)的風(fēng)格。無(wú)論“師法自然”，還是“古意說(shuō)”，還是“書(shū)畫(huà)同源”，趙孟頫的文人畫(huà)理論多從形式和方法方面進(jìn)行探究。他進(jìn)行的研究，不同于宋代以前畫(huà)論研究方向，對(duì)其進(jìn)行了轉(zhuǎn)變。趙孟頫的畫(huà)論與研究，對(duì)他的同時(shí)代畫(huà)家和后輩畫(huà)家具有深遠(yuǎn)的影響。開(kāi)創(chuàng)了元代繪畫(huà)的新風(fēng)。而《鵲華秋色圖》無(wú)疑是他最具代表性的作品之一。

（二）《鵲華秋色圖》的藝術(shù)特色

1. 《鵲華秋色圖》創(chuàng)作緣由

《鵲華秋色圖》從表面上看是一幅極其簡(jiǎn)單、一目了然的山水畫(huà)，但縱觀趙孟頫的人生經(jīng)歷以及他作此畫(huà)的目的與用意，我們可以發(fā)現(xiàn)它并不是一幅簡(jiǎn)單意義上的以欣賞為主的山水畫(huà)，它包含著一種對(duì)于故土對(duì)于家鄉(xiāng)的深深思念與無(wú)限眷念之情，因此也被稱為“思鄉(xiāng)之畫(huà)”。此畫(huà)是趙孟頫贈(zèng)予南宋著名詞人、鑒賞家周密的，周密的祖籍是山東濟(jì)南，他的先輩在兩宋之際逃到江南，在吳興落戶，一直沒(méi)有回過(guò)濟(jì)南老家。他在元初是個(gè)忠于宋朝的移民。縱觀以上種種，我們很容易理解并且感受到《鵲華秋色圖》所蘊(yùn)含的多層豐富內(nèi)涵：第一，安慰周密的思鄉(xiāng)之情;二，取得宋朝移民的文化認(rèn)同，以此慰藉自己做“貳臣”的愧疚之情;最后，寄情于畫(huà)，表達(dá)了自己想要像畫(huà)中漁人一樣歸隱美好風(fēng)景中的心理狀態(tài)。在趙孟頫的很多畫(huà)作中，我們都能體會(huì)到他如上的心態(tài)，可以說(shuō)他的人生經(jīng)歷對(duì)他日后的畫(huà)作，畫(huà)風(fēng)產(chǎn)生了極大的影響。

趙孟頫于公元1295年辭掉了官職，回到了家鄉(xiāng)浙江吳興，文辭書(shū)畫(huà)酬答過(guò)程中，結(jié)交了不少志同道合的朋友。其中的一位便是周密。周密與趙孟頫平時(shí)以兄弟相稱，是南宋的文學(xué)家。據(jù)傳，一日，趙孟頫和周密等幾位好友喝酒作詩(shī)，席間趙孟頫盛贊了濟(jì)南山水名勝，談到了鵲山和華不注山，兩座山峰形態(tài)迥異，窮盡山川之峻美巍峨，在場(chǎng)的人無(wú)不為之神往。當(dāng)時(shí)，只有周密在一旁黯然神傷，沉默不語(yǔ)。趙孟頫很是不解。仔細(xì)詢問(wèn)過(guò)才知道：因宋末金兵南下，周密的曾祖父離開(kāi)山東，南遷到吳興。周密自小就沒(méi)有回過(guò)故鄉(xiāng)山東，對(duì)家鄉(xiāng)有著深深地思念與眷戀。晚上，周密想到席間趙孟頫對(duì)家鄉(xiāng)山東濟(jì)南山水的贊美，再聯(lián)想到也許此生再也不能踏上自己故鄉(xiāng)的土地，不禁暗自神傷不已。第二天早晨，周密早早去到趙孟頫家中，訴說(shuō)自己心中的苦悶與深深的思鄉(xiāng)之情，希望趙孟頫能再給他講一下濟(jì)南的山與水。趙孟頫聽(tīng)后，提筆揮毫，憑著記憶描繪起山東濟(jì)南的山水來(lái)，他一邊作畫(huà)，一邊給周密介紹濟(jì)南的山水、名勝，民俗與風(fēng)情。正是基于此，《鵲華秋色圖》——這幅飽含深情的“思鄉(xiāng)之畫(huà)”才得以被創(chuàng)作出來(lái)并且流傳至今。

2. 《鵲華秋色圖》的構(gòu)圖與技法

《鵲華秋色圖》是中國(guó)繪畫(huà)史上的一幅難得的佳作，它充分代表了趙孟頫的藝術(shù)特點(diǎn)。從構(gòu)圖上看：《鵲華秋色圖》采用平遠(yuǎn)法的構(gòu)圖方法，巧妙而又自然的描摹了濟(jì)南的兩座山——華不注山和鵲山。畫(huà)面中，趙孟頫將華不注山和鵲山分別置于畫(huà)面的左邊和右邊，構(gòu)圖均衡而飽滿。綠蔭環(huán)繞之中，兩座山在畫(huà)面的兩端突起。

鵲山圓潤(rùn)并且飽滿，華山矗立、高聳入云。這兩座山一左一右分別位于畫(huà)面的后方而不是突兀地位于畫(huà)面前方，不僅使畫(huà)面的視野變得開(kāi)闊，也使畫(huà)面有了重心，使得整個(gè)畫(huà)面更加飽滿與和諧。畫(huà)面前方，平川舟渚，漁舟出沒(méi)，綠樹(shù)繁蔭，生機(jī)勃勃。樹(shù)木茂盛，紅綠相間。樹(shù)木布置的疏密有致，繁而不雜。畫(huà)面右下方一片留白，在樹(shù)木中間穿過(guò)直至畫(huà)的遠(yuǎn)方，與左邊蜿蜒而上的留白形成呼應(yīng)之勢(shì)。虛空之處且有靈氣流動(dòng)，增加了畫(huà)面的空靈，也使畫(huà)面看上去更加大氣古遠(yuǎn)。畫(huà)者對(duì)留白的處理，是對(duì)“計(jì)白當(dāng)黑”“虛實(shí)相生”的生動(dòng)詮釋。

這幅畫(huà)從整體來(lái)看，作者將諸多景物安排得錯(cuò)落有致，把水墨山水與青綠山水融為一體，筆法靈活，畫(huà)風(fēng)簡(jiǎn)逸，用小青綠間淺絳法進(jìn)行繪制。寫(xiě)華山用荷葉皴，著石綠色，三角形的山形，尖聳靈逸;寫(xiě)鵲山用披麻間解索皴，設(shè)青色，山形漫圓，凝重深厚。與華不注山遙遙呼應(yīng)。兩山之間，水村漁舍，紅樹(shù)蘆荻，房舍隱現(xiàn)，疏朗有致。作畫(huà)用筆以中鋒為主。在勾皴之中，體現(xiàn)了作者尚古清雅且法度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖鳟?huà)情趣。

畫(huà)的上方是眾多題字，其中在畫(huà)的正中上方偏左有趙孟頫對(duì)此畫(huà)的一段題跋：“公謹(jǐn)父齊人也，余通守齊州，罷官歸來(lái)，為公謹(jǐn)說(shuō)齊

（下轉(zhuǎn)第頁(yè)）

（上接第頁(yè)）

之山川，獨(dú)華不注最知名，見(jiàn)于《左傳》，而其狀又峻峭特立，有足奇者，乃為作此圖。其東則鵲山也。命之為《鵲華秋色圖》。”[4]這段文字即道出了這幅畫(huà)的創(chuàng)作緣由以及背景。

行、楷、草、篆、隸，趙孟頫每一樣都可以駕馭并且樣樣精通。他還明確提出了“書(shū)畫(huà)同筆”的理論。書(shū)法和繪畫(huà)的運(yùn)筆是相通的，“以書(shū)入畫(huà)”無(wú)疑是文人畫(huà)的一個(gè)非常重要的特點(diǎn)。趙孟頫書(shū)法經(jīng)歷三變：少年時(shí)代學(xué)習(xí)宋高宗趙構(gòu)，中年時(shí)代學(xué)習(xí)鐘繇及二王，晚年時(shí)代學(xué)習(xí)李邕。影響最大的當(dāng)推他的楷書(shū)。趙孟頫吸取眾家之長(zhǎng)。創(chuàng)出具有自己風(fēng)格的楷書(shū)，柔中帶剛，秀美端莊。趙孟頫作畫(huà)的用筆，也對(duì)他的書(shū)法風(fēng)格有所體現(xiàn)。在用筆速度上，線條粗細(xì)，水分干濕和墨色濃淡方面都有豐富的變化。在《鵲華秋色圖》這幅作品中，用筆秀潤(rùn)圓麗而筋骨內(nèi)涵，點(diǎn)畫(huà)雍容遒麗，結(jié)體寬綽，間架方正嚴(yán)謹(jǐn)，極富書(shū)法筆意。

（三） 趙孟頫對(duì)后世的影響

在中國(guó)繪畫(huà)史上，趙孟頫有非常重要的地位，可以說(shuō)，他的地位舉足輕重。他開(kāi)啟了元代新的繪畫(huà)風(fēng)氣，不僅是元初畫(huà)壇的領(lǐng)袖人物，而且也是文人畫(huà)發(fā)展的關(guān)鍵性人物。

他對(duì)后世的影響是廣泛而深遠(yuǎn)的，其中最主要的是他的畫(huà)作和畫(huà)論。畫(huà)論主要有以下兩點(diǎn)：

（1）他提出“作畫(huà)貴有古意論”，主要說(shuō)的是他要求變革南宋以劉、李、夏、馬為代表的院體格調(diào)（不包括南宋文人畫(huà)），把山水畫(huà)中的董源、王維、李成和文人中的蘇軾、米芾發(fā)揚(yáng)光大。

（2）“書(shū)畫(huà)同筆”，他的“書(shū)畫(huà)同筆”的理論為文人畫(huà)強(qiáng)調(diào)用筆提供了理論依據(jù)。他在前人理論的基礎(chǔ)上做了大量實(shí)踐，證明了書(shū)畫(huà)同筆是符合創(chuàng)作規(guī)律的。

趙孟頫傳世的畫(huà)作有很多，《鵲華秋色圖》等作品把趙孟頫確立的文人畫(huà)風(fēng)格取向傳承下來(lái)。

趙孟頫在文人畫(huà)領(lǐng)域的杰出實(shí)踐，使其成為文人畫(huà)風(fēng)格的真正確立者和元代繪畫(huà)的奠基人。直接被他影響的畫(huà)家包括：王蒙，唐棣，陳琳，黃公望，朱德潤(rùn)，王淵等，間接受影響的更多，比如明代的吳派。他的藝術(shù)思想和主張也為后來(lái)董其昌繪畫(huà)理論的形成奠定了基礎(chǔ)。

結(jié)論

我們?cè)凇儿o華秋色圖》中體會(huì)到的那種隱隱于世的詩(shī)情畫(huà)意，其實(shí)是趙孟頫生命情感的表達(dá)，畫(huà)筆之下的鵲華秋色只不過(guò)是一個(gè)“寄托”，真正顯示給我們的是趙孟頫本心深處的一種表達(dá)，是在經(jīng)歷人生坎坷挫折之后的一種心靈慰藉。通過(guò)對(duì)《鵲華秋色圖》創(chuàng)作過(guò)程的分析，打開(kāi)了我的思路和視野，使我明白在今后的創(chuàng)作與實(shí)踐當(dāng)中，不能做作的表達(dá)虛幻的東西，要有感而發(fā)，這樣才能使自己創(chuàng)作出好的作品。

參考文獻(xiàn)：

[1]孫滌. 趙孟頫與《蘭亭十三跋》[J]. 首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)， 2008.6（3）：5.

[2]陳云琴. 論趙孟頫出仕與其書(shū)畫(huà)藝術(shù)的關(guān)系[J]. 湖州師范學(xué)院學(xué)報(bào)， 2006.3（1）：7.

[3]孫滌. 趙孟頫與《蘭亭十三跋》[J]. 首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)， 2008.6（3）：6.

[4]李鑄晉. 鵲華秋色[M]. 北京：三聯(lián)書(shū)社， 2008.7：32.

[5]解均. 解讀傳統(tǒng)-寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)新探[M]. 北京：中國(guó)文聯(lián)出版社， 2007.2：16-21.

[6]王伯敏. 中國(guó)繪畫(huà)史[M]. 上海：上海人民美術(shù)出版社，1982.4：36-39.

[7]李福順. 中國(guó)美術(shù)史[M]. 北京：高等教育出版社，2006.11：33-35.

[8]陳傳席. 中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)史上下冊(cè)[M]. 北京：人民美術(shù)出版社， 2002.2：32-33.

[9]張強(qiáng). 中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)學(xué)[M]. 石家莊：河北美術(shù)出版社， ?2005.6：33-39.

[10]黃忠秋. 構(gòu)圖·提款、用章[M]. 南寧：廣西美術(shù)出版社， 2008.5：22-26.

[11]王林等. 大學(xué)美術(shù)[M]. 重慶：西南師范大學(xué)出版社， 1999.10：23-35.

[12]傅抱石. 中國(guó)繪畫(huà)史綱[M]. 南京：江蘇文藝出版社， 2006.5：36-38.

[13]賈濤. 中國(guó)畫(huà)論論綱[M]. 北京：文化藝術(shù)出版社， 2005.4：26-28.

[14]張弘. 中國(guó)書(shū)畫(huà)鑒賞大系之中國(guó)山水畫(huà)名作鑒賞[M]. 呼和浩特：遠(yuǎn)方出版社， 1982.3：33-35.

[15] 曹娜. 元代文人畫(huà)的三種創(chuàng)作走向[J]. 民族藝術(shù)與研究， 2010.3（5）：3-6.