也談展示空間與書法創作

陳文波，1991年生，廣東肇慶人，現居上海。2014年畢業于復旦大學中文系，同時通過免試推薦繼續在該系攻讀碩士。業余習字，現為中國書法家協會會員。

過去人們對書法的認知和理解多集中于點畫、結體和章法三個維度以及它們之間的相互關系上，點畫及其生成機制——筆法更是具有至高無上的地位，無論是“夫三端之妙，莫先乎用筆”的宣言，還是通過建構以神授為起點的筆法傳承譜系為之披上神圣的外衣，無不是筆法在古代書法觀念中至高無上地位的生動寫照。結體和章法在某種意義上被視為筆法的附庸，在相對被動的狀態中完成自身的使命。這種書法觀深入人心，深刻地影響了書法批評話語基本格局的生成和書法史敘述的展開方式。沃興華先生從粉壁長廊催生盛唐狂草和園林建筑推動帖學轉型這兩個典型案例中得到啟發，最早注意到展示空間變化與字體書風演變、書法藝術發展之間的密切關系。他在書法研究中引入“展示空間”這一維度，無疑為我們打開了觀察書法的另一扇窗戶，我們得以看到一片充滿無限可能的新天地。

沃先生所理解的“展示空間”指的是物理意義上的空間，譬如他常常舉例的明清園林、現代建筑。他把書法作品所處的物理空間看作比章法更大的視覺單元，認為作品的幅式、造型元素及其組合方式都必須為特定的展示空間服務，要求點畫、結體、章法和展示空間四個要素之間達到和諧協調的狀態。然而，需要補充的是，書法作品處于某一特定的物理空間中，如果沒有人類的審美活動參與其中，這個裝置了書法作品的物理空間就無法成為展示空間——沒有受眾談何展示？只有人類的審美活動在其中發生作用的時候，物理空間以及其中裝置的一切才具有審美意義。也就是說，展示空間最核心的構成要素是正在進行審美活動的受眾而非物理環境，展示空間是一個社會空間而不僅僅是物理空間。在社會學中，具有相對獨立性的社會空間被定義為“場域”，“展示空間”這一概念的內涵可以擴充為“展示場域”——這也許是一個更為妥當的表述方式。

對展示空間的考量可以具體化為對“誰在什么場合以何種心態觀看作品”的預期，目標受眾的文化品味和審美趣尚在相當程度上左右著書法家在創作活動中對作品幅式、書風甚至字體的選擇。例如，白謙慎先生在關于吳大澄的研究中提及的吳氏致陳介祺的一通用古文字寫成的信札，因為吳大澄非常了解作為唯一目標受眾的陳介祺在古文字方面的精深造詣，所以精心設計了這樣一個文字游戲，雖然寫作信札在現代人看來不能算是書法創作，但是，吳大澄寫這封信時的心態恐怕跟進行書法創作時并無二致。又如，薛龍春先生在有關王鐸的研究中指出，王鐸書法作品中形形色色迥異常態的夸張變形正與潛在受眾的審美期待密切相關。社會文明的發展為藝術作品開辟出越來越豐富多元的展示空間，為了適應不同的展示空間，書法藝術的表現手法不斷發生新的突破，沃先生所舉園林建筑興盛推動帖學轉型的例子無疑是堅實的論據，他繼而從“后之視今亦猶今之視昔”的邏輯出發，試圖進一步論證當代書法為了適應現代建筑相對低矮的內部空間和現代生活的快節奏，應以斗方為主要幅式，以形式構成為基本手法，強調作品的瞬時視覺沖擊力。其中值得注意的是，有條件在“高聳過倍”的園林建筑中觀賞書法的人多是受過良好審美教育的文化精英，他們有能力從那些遠離日常視覺經驗的造型元素中感受到美，獲得高級的審美愉悅；而問題在于，沃先生出于讓書法走進千家萬戶的初衷試圖把遠離普通民眾日常審美經驗的強調形式構成的書法作品引入家居，并認為書法作品與展示空間相協調的原則可以通過這種途徑得到體現，這不能不說是沃先生作為藝術精英的一廂情愿。既然書法作品是否與它所處的展示空間相協調成為評價作品的一個重要標準，評價作品在多大程度上符合這一標準的話語權就理應為展示空間中的關鍵要素——受眾所持有，而沒有受過良好審美教育的普通民眾面對溢出日常審美經驗的書法作品，既無法從中尋覓到他們所認為的美——對稱、光滑、平靜，又沒有能力去感知藝術家苦心經營的美——拙樸、險峭、怪奇等陌生化的視覺效果。通過極度夸張的表現手法強調瞬時視覺沖擊和形式構成的書法作品幾乎不可能被以普通民眾為審美主體的展示空間所接受，視覺效果強烈的書風與家居環境這一展示空間之間存在極難調和的矛盾，甚囂塵上的“反丑書論”正是這種深層矛盾的表征。

藝術作品的展示空間作為社會文明的產物，它的發展邏輯并不是簡單的新舊迭代，新的展示空間的出現并不意味著舊有展示空間的消亡，新生和舊有的展示空間處于共生共存的關系之中。當下，展廳文化建構出了一種新的展示空間，但家居環境作為一種舊有的展示空間仍然占據著重要的地位，后者除了傳統的掛壁以外，更發展出案頭裝置這一展示方式。就適應不同的展示空間的需要而言，當代書法理應追求多元的創作范式，各種形制、風格的作品都有其存在的合理性。為展廳環境而創作的作品應強調瞬時視覺沖擊力，以適應匆匆來往的觀賞方式，所以對比關系復雜、反差程度強烈的大字巨幅與此相適應。為家居補壁而創作的作品則需要視具體的物理空間、目標受眾而定。一方面，現代家居面積和樓層高度都遠小于古代，只能容納高度較小的作品，尺寸偏小的手卷、斗方、扇面恰好可以滿足物理空間的需要，條幅要進入家居也只能壓縮其高度。另一方面，現代生活節奏緊張，作為家居裝飾的書法應該營造一片可供休閑的天地，緩解居住者和往來賓客緊張疲憊的精神狀態，因此，作品宜給人以安靜舒緩的審美體驗。康定斯基認為不同的形狀會給人不同的視覺—心理感受，越接近圓的形狀沖擊性越弱，視覺張力趨于消失，易于把情緒引向溫和的一端，在上述的幾種可能進入家居環境的幅式中，各種輪廓的扇面幾乎都具備圓弧這一元素，因而尤其適合懸掛在家居供主客觀賞。審美效果的營造不能僅靠幅式設計，字體、書風的選擇更為重要，清朗俊逸的小字楷書、篆書、隸書以及書寫節奏較為流暢舒緩的小字行草書都具備安靜平和的風格特征，在家居環境中可發揮悅人耳目、滌蕩塵囂的功用。對書法進入千家萬戶的期待并不意味著作為高雅藝術的書法要片面服從大眾審美，所以值得思考的問題是，雅俗共賞在家居環境中如何成為可能？朱自清在《論雅俗共賞》一文中表達過對雅俗合流的期許，這在書法領域里仍然任重道遠。

對展示空間與字體、書風的互動關系問題的考察具有深刻的現實意義，值得我們給予更多的關注。沃興華先生發千古之覆，卓識可佩，同時無法否認的是，他的具體論述與現實狀況不無抵牾之處，需要進一步補充完善。這篇小文既是筆者在沃先生研究的基礎上對展示空間問題的思考心得，在某種意義上也恰是后面所附的數件形制各異的作品的一段注腳。