略談風(fēng)景油畫中的狹義美

李彥仁

【摘 要】狹義美即優(yōu)美，是西方美學(xué)范疇中的一個關(guān)鍵概念。在西方美術(shù)史中，有很多畫家畢生追求優(yōu)美的風(fēng)景繪畫。對自然風(fēng)景中所蘊含的各種造型元素的提煉與概括，對各種和諧的秩序的追求，即純化與和諧，是優(yōu)美的風(fēng)景油畫中潛在的內(nèi)因所在。

【關(guān)鍵詞】狹義美；純化；和諧

在西方美學(xué)中有最重要的五個審美范疇：崇高、優(yōu)美、悲劇性、喜劇性和丑。其中，優(yōu)美就是我們通常所說的狹義美，它與崇高相對。崇高又稱壯美，它以粗獷、渾厚、博大、勁健、雄偉為基本審美特征。而優(yōu)美則以典雅、清新、秀麗、細膩、圓潤等為基本特征。

在西方畫壇，很多畫家著力于優(yōu)美的表現(xiàn)，尤其是在風(fēng)景油畫中。風(fēng)景油畫中的優(yōu)美呈現(xiàn)給大家的是一種雅俗共賞的美，是最易為大眾所接受的美的形態(tài)，帶給我們的是一種親切、雅致、舒暢的視覺享受。優(yōu)美的風(fēng)景油畫中在造型與色彩方面一般都不呈現(xiàn)強烈的矛盾沖突，而著力于矛盾雙方的相對靜止狀態(tài)。在形式和內(nèi)容的關(guān)系上則表現(xiàn)為十分協(xié)調(diào)、和諧統(tǒng)一。

油畫風(fēng)景創(chuàng)作表現(xiàn)的是自然美，是對現(xiàn)實美的再創(chuàng)造。 但藝術(shù)美不等于自然美，它高于自然美。油畫作品反映的是現(xiàn)實美，現(xiàn)實中美的事物或事物的美，是油畫創(chuàng)作的有力根據(jù)或根源。自然之中蘊含的優(yōu)美與很多其他多種因素交織、共生，這就需要畫家有一雙發(fā)現(xiàn)美的眼睛。因此，風(fēng)景油畫作品中的優(yōu)美是畫家審美取向與自然中內(nèi)在美的一致，是畫家獨特的審美感受與自然內(nèi)在的一種契合。畫家在觀察與表現(xiàn)自然風(fēng)景時，需要對自然風(fēng)景進行提煉、概括，也就是按自己的審美取向?qū)ψ匀伙L(fēng)景中的各種元素進行純化，使自己所提煉的部分達到一種總體的和諧。所以說，風(fēng)景畫中的狹義美即優(yōu)美的本質(zhì)在于畫家情感與自然風(fēng)景的共存與互融，是畫家對自然內(nèi)在美的情感認同。

十八世紀英國的哲學(xué)家休謨曾說：“美是各部分之間的這樣一種秩序和結(jié)構(gòu)：由于人性的本來的構(gòu)造，由于習(xí)俗，或是由于偶然的心情，這種秩序和結(jié)構(gòu)適宜于使心靈感到快樂和滿足，這就是美的特征……”休謨這里揭示的“美的特征”，從根本上講是客觀與主觀的統(tǒng)一，即畫家與自然的統(tǒng)一。而他所強調(diào)的秩序?qū)τ彤嬶L(fēng)景來說，就是透視中所蘊含的形的秩序與結(jié)構(gòu)，以及明暗、冷暖、純度等色彩變化秩序與色彩配置的結(jié)構(gòu)等等。我認為，對于風(fēng)景油畫來說，美是上述秩序的和諧。風(fēng)景油畫中的優(yōu)美，通過表現(xiàn)自然風(fēng)景的光、色、形等造型規(guī)律中所包含的明暗、濃淡、大小、高低、剛?cè)岬让苤械暮椭C統(tǒng)一，以天然的完美和諧作用于主體的感官，使主體獲得安靜恬美的心理感受。眾多西方藝術(shù)大師們努力追尋“優(yōu)美”，對這種“優(yōu)美”的迷戀，使他們終生執(zhí)著于對藝術(shù)形式的和諧――即“形式美”的探索和追逐，執(zhí)著于畫面形式的和諧。為了得到這種秩序上的和諧，畫家們會刪除自然風(fēng)景中的不和諧的因素，恰如提煉礦石，純化各種繪畫造型元素的對比與調(diào)和關(guān)系。

每個風(fēng)景畫家都在其作品中努力表現(xiàn)他對于美的獨特感受和理解。風(fēng)景被看作內(nèi)容，只是藝術(shù)借以表現(xiàn)自身的真正形式，而通常認為只是形式的東西，恰恰構(gòu)成了一幅風(fēng)景油畫的真正內(nèi)容。從此意義上講，風(fēng)景繪畫創(chuàng)作是具有強烈個性和情感色彩的精神活動，是生活與心靈碰撞之后激發(fā)出來的情感流露，油畫風(fēng)景作品是通過形象和技法手段傳達作者感情思想以及審美理想的載體。柯羅是朦朧優(yōu)美的詩意風(fēng)景畫的偉大歌手。如《夢特芳丹的回憶》是柯羅晚期風(fēng)格的代表作之一。夢特芳丹公園風(fēng)景如畫，為柯羅的許多風(fēng)景畫提供了靈感。在這幅油畫中畫面的大部分都為一棵枝葉濃密的大樹所占據(jù)，而與其相應(yīng)的則是位于左邊的小樹，柯羅小心翼翼地平衡了畫面的構(gòu)圖，用身著紅衣的婦女和孩童加大了左側(cè)的分量，中間一片水域倒映著遠處的土坡和樹木，銀灰綠色的調(diào)子統(tǒng)一了整個畫面。柯羅在處理時并不重視細節(jié)的精細表現(xiàn)，而是注重自然光線和陰影的整體和諧，畫中的一切就仿佛籠罩上了一層淡淡的輕紗。畫家的筆法輕靈飄逸，遠樹如煙，近樹如霧，而中間偶爾拖出的白色筆痕則恰當?shù)貍鬟_了在這田園一般風(fēng)景中的那一絲動人的反光。這一片透明的天地，這令人陶醉的光線，或許只有音樂的意境才可以與之媲美吧。柯羅天生的詩意和對色彩的微妙感覺是無人可以重復(fù)的，而且他作品的精髓顯然不止是表面上的那一點詩意。在光線、大氣和形塊的處理中，柯羅依舊執(zhí)著于優(yōu)美古典的和諧結(jié)構(gòu)。對柯羅而言，線條、形、團塊、調(diào)子、反光以及人物都是追尋畫面秩序的內(nèi)在元素，他根據(jù)畫面需要來編排它們，來研究自然的結(jié)構(gòu)與畫面結(jié)構(gòu)，并創(chuàng)造具有不同意蘊的畫面氣氛。

再如法國畫家米勒最重要的代表作《拾穗者》。米勒是十九世紀法國現(xiàn)實主義在師，他的大量的以農(nóng)民題材為主的油畫、素描、版畫至今仍給我們深刻的啟示與鼓舞。這是一幅十分真實的，親切美麗，而又給人以豐富聯(lián)想的農(nóng)村勞動生活的圖畫。整幅作品的手法極為簡潔樸實，晴朗的天空和金黃色的麥地顯得十分和諧，豐富的色彩統(tǒng)一于柔和的調(diào)子之中，它像米勒的其它代表作一樣，雖然所畫的內(nèi)容通俗易懂，簡明單純，但又絕不是平庸淺薄，一覽無余，而是寓意深長，發(fā)人深思，這是米勒藝術(shù)的重要特色。我們雖然看不清這三個農(nóng)婦的相貌及面部表情，但米勒卻將她們的身姿描繪有古典雕刻一般莊重的美。三個農(nóng)婦的動作，略有角度的不同，又有動作連環(huán)的美，好像是一個農(nóng)婦拾穗動作分解圖，其中蘊含的其實是畫家對形的內(nèi)在秩序美的不懈追求。扎紅色頭巾的農(nóng)婦正快速的拾著，另一只手握著麥穗的袋子里那一大束，看得出她已經(jīng)撿了一會了，袋子里小有收獲；扎蘭頭巾的婦女已經(jīng)被不斷重復(fù)的一上一下彎腰動作累壞了，她顯得疲憊不堪，將左手撐在腰后，來支撐身體的力量；畫右邊的婦女，側(cè)臉半彎著腰，手里捏著一束麥子，正仔細巡視那已經(jīng)拾過一遍的麥地，看是否有漏撿的麥穗。在畫面色彩上，米勒使用了迷人的暖黃色調(diào)，紅、藍二塊頭巾那種沉穩(wěn)的濃郁色彩也融化在黃色中，整個畫面安靜而又莊重，牧歌式地傳達了米勒對農(nóng)村生活的特殊情感。

再如，列維坦的另一幅油畫《月色》，這幅畫更多了一種深沉寧靜的氣質(zhì)。畫中夜晚鄉(xiāng)間的小路上的一點微黃在灰藍、灰紫的夜色氛圍中向遠處平靜地伸延。畫面具有嚴格的形的秩序：左右兩排夜樹從高到低的秩序，路面上樹的投影呈現(xiàn)從近到遠由疏到密的節(jié)奏。夜景的細節(jié)刻畫，在他來說純粹是出于對夜色的多次觀察和在畫面上的重新組合。夜間云彩地變幻流變，小白樺樹干上反射月光的虛實節(jié)奏，樹葉成片地晃動，以及遠處農(nóng)舍的隱沒，如貝多芬的《月光奏鳴曲》班演奏著夜的靜穆與遐想。

從柯羅到米勒，再到列維坦，他們都在用自己的心感受著自然的脈搏，用色彩和線條演繹著自然中潛在的旋律。

蘇珊·朗格說：“藝術(shù)是人類情感的符號形式的創(chuàng)造，一切藝術(shù)都是創(chuàng)造出來的表現(xiàn)人類情感的知覺形式，這種創(chuàng)造出來的形式是供我們的感官去知覺或供我們想象的，而它所表現(xiàn)的東西就是人類情感。”藝術(shù)理想的本質(zhì)在于這樣使外在的事物還原到具有心靈性的事物，因而使外在的現(xiàn)象符合心靈，成為心靈的表現(xiàn)。

綜上所述，在油畫風(fēng)景寫生與創(chuàng)作中，追求優(yōu)美使很多畫家的審美取向。執(zhí)于此的每個藝術(shù)家，都在發(fā)掘與表現(xiàn)他們對優(yōu)美的獨特感受和理解。而對自然風(fēng)景中所蘊含的各種造型元素的提煉與概括，對各種和諧的秩序的追求，即純化與和諧，是優(yōu)美的風(fēng)景油畫中潛在的內(nèi)因與驅(qū)動所在。