紀錄片創(chuàng)作的“真”

任嬿如

【摘要】紀錄片《鄉(xiāng)村里的中國》將鏡頭聚焦中國鄉(xiāng)村的土地上，對準最典型的中國農民與家庭，以田野考察的人類學方式，在村莊里真實地記錄了中國農民最真切的生活現(xiàn)狀，捕捉到了當下中國的一抹側影。正是因為片中包含并飽含著一個“真”字，創(chuàng)作中始終貫穿一個大寫的“真”字，使得這部影片不僅是一部魅力十足的紀錄片，一幅生動多彩的農村生活畫卷，更是具有社會學、人類學研究價值的珍貴影像資料。紀錄片《鄉(xiāng)村里的中國》在創(chuàng)作內容、創(chuàng)作手法、創(chuàng)作態(tài)度及創(chuàng)作理念上所體現(xiàn)的“真”，及其在藝術形式與風格上所彰顯的“美”，二者相互調和與平衡統(tǒng)一，對于當今中國紀錄片，尤其是文化人類學紀錄片的創(chuàng)作，有諸多啟示。

【關鍵詞】紀錄片；《鄉(xiāng)村里的中國》；創(chuàng)作理念；個案分析

一個不大不小的山東小村莊——沂源縣杓峪村，一群質樸本真的中國農民，四個農村家庭的悲歡離合與喜怒哀樂，373天扎根在鄉(xiāng)村中的黎明黑夜和冬去春來，二十四節(jié)氣時間線上的鄉(xiāng)村日常與農民生活……紀錄片《鄉(xiāng)村里的中國》，將鏡頭聚焦中國鄉(xiāng)村的土地上，對準最典型的中國農民與家庭，以田野考察的人類學方式，在村莊里真實地記錄了中國農民最真切的生活現(xiàn)狀，在田間小道上、鄉(xiāng)間泥土中、農民瑣碎的生活中和他們樸實的語言里捕捉到了當下中國的一抹側影。

在電影電視業(yè)界，《鄉(xiāng)村里的中國》獲得了專業(yè)人士的高度認可，贏得了第15屆中國廣播影視大獎電影華表獎優(yōu)秀紀錄片獎、第20屆上海電視節(jié)白玉蘭獎中國最佳紀錄片大獎、2013中國（廣州）國際紀錄片節(jié)最佳紀錄長片獎等十幾項國內紀錄片創(chuàng)作大獎。在廣大觀眾中，《鄉(xiāng)村里的中國》也獲得好評無數(shù)。作為一部鄉(xiāng)村題材的紀錄片，上映的幾天里場場爆滿，有許多生在城市里長在城市里的年輕人也對這樣一部紀錄片贊賞不已，播映后的主創(chuàng)人員交流會更是反響熱烈，各大媒體紛紛跟進報道。該片在豆瓣上更是獲得了高達9.1分的好評。

紀錄片《鄉(xiāng)村里的中國》獲得的成功并不是偶然的，作為一部當今中國紀錄片創(chuàng)作中頗具典型性與代表意義的作品，《鄉(xiāng)村里的中國》具備諸多成功的必然因素，也有非常多在創(chuàng)作上值得學習、研究和借鑒的地方。仔細探究，其在紀錄片創(chuàng)作上無不圍繞一個“真”字展開：影片內容自然樸實，反映出創(chuàng)作內容上的“真實”；一個平均年齡21歲、拍攝經(jīng)驗不足的創(chuàng)作團隊，全身心體驗農村生活，與農民一起種地、干活、聊家常，在總導演焦波老師的帶領下認真拍攝、認真學習、認真生活，反映出的是創(chuàng)作手法上的“真功”；創(chuàng)作人員在村里駐扎373天進行拍攝，成為村里的第168戶人家和“名譽村民”，反映出創(chuàng)作態(tài)度上的“真誠”；一個因為必須在農村駐扎至少一年時間的創(chuàng)作要求以及經(jīng)費不足而沒人愿意去做的項目，被焦波老師組建的“90后”年輕團隊接了下來，甘愿奉獻年輕的力量與熱情，反映出創(chuàng)作理念上的“真心”。

正是因為片中包含并飽含著一個“真”字，創(chuàng)作中始終貫穿一個大寫的“真”字，使得這部影片不僅是一部魅力十足的紀錄片，一幅生動多彩的農村生活畫卷，更是具有社會學、人類學研究價值的珍貴影像資料。

一、創(chuàng)作內容上要的是“真實”

《鄉(xiāng)村里的中國》記錄的雖然是中國的一個側影、一個縮影，但是她是活生生的中國，真實的中國。《鄉(xiāng)村里的中國》沒有采用宏大的敘事手法，也淡化了宏闊的歷史背景，更沒有刻意去追求宏偉的主題表達，而是真實地記錄了一個不大不小、不窮不富的典型中國村莊的生活情態(tài)，從小人物著手，描寫他們簡單的日常生活，從373天里每日每夜所拍攝和記錄下來的素材中，選取了最精華的部分，讓觀眾尤其是城市觀眾，深入體會到中國農民的生活現(xiàn)狀。

比如，紀錄片開篇的除夕“咬春”場面，讓觀眾直觀感受到了鄉(xiāng)村的民風民俗；因兒子外出務工丟掉了性命而悲痛落淚的老兩口，讓人體察到一個個鮮活的農民個體的內心世界；與眾不同的“窮秀才”杜深忠，身為農民，在物質條件還不夠富足的情況下，卻對精神世界有著無限渴望和追求……紀錄片中一個個真實的細節(jié)，由點及面，由面到體，串聯(lián)起了一幅幅鮮活生動的中國農村生活圖景，細節(jié)的真實構成了更大層面上的社會與歷史的真實。由杓峪村這樣一個典型的中國村莊作為橫切面，紀錄片真實地反映出了廣大中國農民的生存狀態(tài)，也真實地呈現(xiàn)了中國農村的社會環(huán)境與人文風貌。

而在這諸多真實可感的細節(jié)中，最為生動和有感染力的，就是農民鮮活的語言表達了。影片中農民交流時使用的地道的方言、土話，構成了影片唯一的語言元素。不同于其他諸多具有創(chuàng)作人員主觀表達以及意識形態(tài)的紀錄片，《鄉(xiāng)村里的中國》沒有使用任何解說詞和旁白，全部采用影片拍攝過程中采集到的同期聲，讓農民用自己的語言去訴說自己的生活，表達自己的看法、想法和觀點。其中尤為精彩的要數(shù)最為重要的一對拍攝對象——農民杜深忠和他的妻子張兆珍家長里短間的斗嘴與爭吵。杜深忠表達自己關心生態(tài)問題、反對把村里的樹挖了賣到城里搞綠化的觀點時說，這樣的做法是“剜大腿上的肉貼臉上”，而張兆珍立馬諷刺他說“人家都富得哼哼的，你還窮得吱吱的”。還有類似“人家有錢的王八坐上席，你沒錢的君子下流坯”，“魚找魚蝦找蝦，烏嚕牛找那蛤蜊咯”，“你這是莊戶娘們的素質，太低太低”等幽默辛辣的生活語言，充分展現(xiàn)出了農民的語言特色和生活智慧，通過他們的獨特表達方式傳遞出了從自己的生活經(jīng)驗中總結出的質樸道理。這與一般對于農民愚昧無知的刻板印象是不同的，觀眾通過紀錄片得以真切認識和了解到真實的中國農民個體。

紀錄片真實地記錄社會生活，客觀地再現(xiàn)真人、真情、真景，著重展現(xiàn)生活原生形態(tài)和完整過程，排斥虛構和扮演。然而，“真實”是相對的，紀錄片用影像方式記錄所謂真實的故事——過去的事件，也就是說，藝術家既不能虛構某一個事件，也不能讓已經(jīng)發(fā)生過的事情重新安排補拍，[1]更不能運用紀錄片創(chuàng)作的種種藝術手法和敘事方式來強行干擾或是干巴巴地注解生動鮮活的社會生活。

紀錄片《鄉(xiāng)村里的中國》的創(chuàng)作者選擇了不使用解說詞來注解自己觀點的藝術手法和敘事方式，將真實生活所具有的豐富性和多樣性原汁原味地呈現(xiàn)給觀眾，并通過創(chuàng)作者自己認真的創(chuàng)作和嫻熟的制作技巧將事實表現(xiàn)出來，而把對于真實生活的理解與闡釋“放心地”交給觀眾。這也正是紀錄片創(chuàng)作應該追求的一種“真實”，這種“真實”更是紀錄片的本真所在。獲得第17屆法國FIPA國際影視節(jié)特別提名獎的紀錄片《海路十八里》，就完全擯棄了畫外音，采用平實的記錄和寫意式的影像風格，記錄了大連海域漁民的生存狀態(tài)和生命體驗，闡釋了人與自然的關系等人類學主題。紀錄片雖然沒有任何傳達主題與內涵的解說詞，但滲透其間的人文精神能夠被觀眾心領神會。2015年被中國民族博物館永久收藏的紀錄片《耶什格岔的春天》也是如此。這種讓觀眾自己去體會與判斷，讓觀眾與真實的影像和質樸自然的記述直接交流與再創(chuàng)造的方式，不僅是紀錄片創(chuàng)作者對于客觀事實的尊重，更是對紀錄片觀眾的高度尊重。

二、創(chuàng)作手法上要的是“真功”

作為一部反映農民生活與中國農村現(xiàn)狀的紀錄片，《鄉(xiāng)村里的中國》沒有選取特別宏大的敘事角度、表現(xiàn)手法和創(chuàng)作思路，沒有將關注點放在農村改革發(fā)展的重大事件或重要人物上，而是深入一個典型的中國村落進行實地考察和跟蹤拍攝。紀錄片選取了四個家庭、三個主要人物，挖掘了較為典型的生活矛盾和情感沖突，從小處著手，以平民化的視角切入，將視點集中在普通百姓的家庭生活和社會生活上，從內容選題、反映對象到表現(xiàn)形式上都更加貼近實際、貼近生活、貼近群眾。

紀錄片主要人物之一張自恩，是杓峪村村委會主任，管理著全村的大小事務，紀錄片對張自恩的描寫也是盡可能全面而立體。面對無理取鬧的投訴和查賬，張自恩忍不住破口大罵；面對辛苦工作一年后的微薄收入，他借酒澆愁，主人公吃力不討好的辛酸令人動容。紀錄片刻畫的張自恩更像是普通農民中的一員，而不是有著一點兒特殊身份的“高大全”的“村官”。刻畫日常生活背后蘊含的樸素哲理和普遍人性，而這正是平民化的主旨和靈魂。[2]一個好的故事就如同為紀錄片披上了一件華麗的衣裳，而創(chuàng)作者悲憫的目光和深邃的思想才是紀錄片故事化的靈魂。如今，有些紀錄片創(chuàng)作者把目光聚焦在草根人物、平民百姓和弱勢群體身上，這本身無可厚非，問題是他們只是把這些表現(xiàn)對象當作的“幌子”和“賣點”，在創(chuàng)作中僅以一種獵奇的目光對這些人的命運進行單純的記錄和庸常的宣揚，并未對這些人物不幸的原因和復雜的社會背景進行深入的挖掘，因而未能觸及深層次的社會問題。[3]

而紀錄片《鄉(xiāng)村里的中國》中，平民生活的原生態(tài)在鏡頭前緩緩展開。紀錄片采用白描的創(chuàng)作手法，以客觀的、求是的視角與眼光記錄人物，通過細節(jié)的疊加與典型事件的運用，展現(xiàn)出人物的性格和命運，走進人物復雜的內心世界。紀錄片創(chuàng)作者在拍攝過程中不斷關注事物的發(fā)展變化，隨時捕捉重要的細節(jié)，發(fā)掘出了其中所蘊含的意義。從一開始聚焦于杜深忠一個家庭，到后來為了豐富性和普遍性而改為跟蹤拍攝四個家庭，創(chuàng)作者找到了最為核心的構成敘事的故事。就創(chuàng)作過程而言，一切細節(jié)都有可選擇性、可塑性及濃縮性的表征，它表現(xiàn)了事物發(fā)展的一定程序，是某種動態(tài)的活生生的寫照。[4]紀錄片導演及其創(chuàng)作團隊對于這樣的動態(tài)變化過程和拍攝中的不可預知性的把控，使得他們在拍攝現(xiàn)場迅速捕捉到那些富有表現(xiàn)力的鮮活而生動的細節(jié)，針對拍攝現(xiàn)場迅速做出調整，使拍攝方式、畫面構圖更有利于主題的表達。而在整個創(chuàng)作過程中，導演對紀錄片最后呈現(xiàn)的整體風格也有很好的把握，在充分發(fā)揮影像潛力的同時，并沒有偏離紀實主義的美學風格。

紀錄片摒棄了蜻蜓點水，拒絕了花拳繡腿，選擇了最為艱難的“下苦功”的拍攝方式與創(chuàng)作手法。這不僅需要扎扎實實的創(chuàng)作“真功”，更是對紀錄片創(chuàng)作者的全方位考驗。《鄉(xiāng)村里的中國》創(chuàng)作團隊就經(jīng)受住了這種考驗。

三、創(chuàng)作態(tài)度上要的是“真誠”

紀錄片攝制組剛進村里進行拍攝的初始階段，面臨村民們不理解、不信任以及村民們面對鏡頭不習慣等問題，有的村民對攝制組還有防范意識。導演焦波在一次采訪中提及，第一次見到拍攝對象杜深忠時，他十分警惕地詢問焦波一行人是什么身份，來干嗎的。后來在拍攝與相處的過程中，焦波才了解到，這是因為村里經(jīng)常來一些冒充農科院專家的化肥販子，村民們對此既厭煩又警惕。紀錄片巧妙地截取了這一情節(jié)，把杜深忠對這樣一些人行為的批判穿插在了影片中。農村出身的導演焦波對土地與農民以及鄉(xiāng)下的生活方式有著深厚的感情，也自然地與村民們打成一片，很快獲得了他們的信任和支持。

創(chuàng)作人員對于創(chuàng)作的真誠和甘之如飴的付出，以及在創(chuàng)作過程中不斷的發(fā)現(xiàn)和領悟，與創(chuàng)作本身相結合，使得紀錄片創(chuàng)作不斷深入，最后產出的內容也是極具藝術性和感染性的。創(chuàng)作人員在與村民朝夕相處的過程中，不僅是在拍攝中如實地記錄生活，在后期剪輯時自然流暢地表述生活，他們與拍攝對象的深入溝通和情感上的聯(lián)結，更是在紀錄片內外都實現(xiàn)了一種真誠的交流。

弗拉哈迪在拍攝《北方的納努克》的過程中，也是深入實地，與拍攝對象共同起居和生活，從而得以深刻地挖掘以及有效地組織龐雜而豐富的生活材料，使得紀錄片獲得了極大的成功，成了文化人類學紀錄片的開山之作。紀錄片《田豐和傳習館》是導演劉曉津跟拍7年的作品，它完整地展現(xiàn)了作曲家田豐創(chuàng)辦、維持云南民族文化傳習館，直到傳習館倒閉的過程。全片長達3小時，紀錄片中的人物在攝像機鏡頭里嬉笑怒罵、活靈活現(xiàn)、真誠自然，可見拍攝者與被攝者建立了非常信任的關系。導演長期扎實的人類學調查值得創(chuàng)作者學習。[5]凡此種種，也正是魯什提出的人類學中“互信共享的人類學”觀念在紀錄片中的很好體現(xiàn)。[6]

四、創(chuàng)作理念上要的是“真心”

在創(chuàng)作理念上，紀錄片創(chuàng)作者不僅要靜下心來，而且自始至終要沉下心去。正是秉持著這樣的創(chuàng)作理念，《鄉(xiāng)村里的中國》的攝制組成員駐扎在了杓峪村，實地進行深入觀察和深度體驗，將自己的主觀感受和零距離體驗融入紀錄片拍攝過程，捕捉到了極具感染力的生活細節(jié)和農村真實。

紀錄片創(chuàng)作者從一開始就抱持著無限接近拍攝對象、觀察他們的真實生活、不干預不妨礙的創(chuàng)作理念。紀錄片在實地拍攝時沒有采取主持人或記者采訪的方式，不帶入創(chuàng)作者自己的主觀判斷和先入為主的傾向性，以一種低介入的姿態(tài)和很具親和力的創(chuàng)作狀態(tài)與拍攝對象相處，放棄主題先行的理念，不斷地觀察、體會、改變創(chuàng)作思路，再觀察、再體會、再改變，如此循環(huán)往復，使得紀錄片呈現(xiàn)的內容本身更貼近拍攝對象真實的生活和心理狀態(tài)。

導演焦波表示自己一開始就對杜深忠這個杓峪村里的“文化人”非常感興趣，驚奇于這樣一個生在農村、長在農村的地道農民對于精神世界和文化生活的向往與不懈追求。在與拍攝對象更深入的交往中，焦波細致入微地體會到了杜深忠這樣一類人的精神狀態(tài)和心理需求。不管是在鄉(xiāng)下還是城里，不管是什么樣的生活狀態(tài)和文化背景，其實世界上存在著許許多多杜深忠這樣的人物，他們不滿足于生活現(xiàn)狀，有著更高的生活理想和精神追求，而對自己身處的現(xiàn)實又常常表現(xiàn)出許多無奈。在這樣的深入理解之下，焦波導演在紀錄片中真實地反映出了杜深忠的心理世界，讓他通過紀錄片表達出了像他一樣的一群人的心聲。而他那句不那么政治正確的“土地不養(yǎng)人，我對土地其實一點感情都沒有”卻能引發(fā)觀眾的思考與同理心，甚至是情感上的共鳴。這也是紀錄片“真心換得真心”后非常難能可貴的內容表達。

紀錄片創(chuàng)作者在拍攝過程中退居為觀察者，對拍攝現(xiàn)場的一個個細節(jié)的真實保持高度忠誠，盡可能不干預現(xiàn)實生活，讓意義、價值等在對真實的人物和事件的記錄中自我浮現(xiàn)，呈現(xiàn)多元、豐富的真實世界。[7]由于創(chuàng)作人員對拍攝素材有了深入了解和對鄉(xiāng)村生活有了深刻的體會，紀錄片在后期剪輯和構建故事的過程中，敘事層次清晰、條理明晰，也更富有邏輯，展現(xiàn)出了較為強烈的沖突和矛盾。這不僅使得影片更為有趣，更使觀眾能在其中發(fā)現(xiàn)和感悟到普遍的生活狀態(tài)和樸素的真理。這樣的表現(xiàn)方式，并沒有把創(chuàng)作者的理念與觀點強加于人，而是從素材本身和觀眾的角度出發(fā)，通過對細節(jié)的刻畫來激發(fā)觀眾的情感，提升觀眾的參與意識，尊重觀眾的主體地位，使得觀眾的情感更加富有藝術性與感染性地釋放了出來。這也是這部紀錄片為什么能夠得到許多專業(yè)人士認可與贊同的主要原因所在。

紀錄片《鄉(xiāng)村里的中國》更是難得地體現(xiàn)出了人本理念和人文情懷，而這樣的紀錄片理念和情感表達方式，從創(chuàng)作伊始便具有了國際化的傳播格局和全球化的文化視野。反映基本人情人性以及有關人類命運的作品具有穿越時空的生命力，能夠被世界各地受不同文化傳統(tǒng)浸染的人們所接受。[8]從一定意義上說，好看的有故事的紀錄片做的就是人性。解讀人性，這樣才能貼近觀眾，這才是國際化的審美意識。人們生活在紛繁復雜的社會關系中，是各種身份的綜合體。人性會在處理各種關系和問題中被折射和體現(xiàn)出來。而人處理問題，這本身就是故事。一個觀眾愛看的故事很大程度上是人用各種不同的方式解決問題，并從中體現(xiàn)出愛情、親情、友情、善良、忠誠、夢想、自由，以及對真善美的追求等。從美學的角度講，觀眾在觀看、思考與認同中獲得了一種審美體驗。[9]

作為中國紀錄片當下創(chuàng)作中不可多得的上乘之作，紀錄片《鄉(xiāng)村里的中國》承載了豐富的文化人類學信息，具有大多數(shù)急就章式的紀錄片作品所沒有的豐厚情感和文化內涵，體現(xiàn)了文化人類學紀錄片關注人類文化的一貫宗旨，為觀眾展現(xiàn)出了處于轉型期的當代中國農村的社會和文化變遷圖譜，具有重要的史料價值、學術價值和藝術價值。諸如《鄉(xiāng)村里的中國》這樣的紀錄片為我們記錄了許多行將消失的風俗文化，及時地捕捉并封存了一些在我們這個時代因工業(yè)化、現(xiàn)代化正在迅速消失的東西。文化人類學紀錄片用鏡頭對準現(xiàn)實生活中的人及文化事項，記錄正在消失或者馬上消逝的傳統(tǒng)文化，為人類的文化留存珍貴的影像資料，并通過對多元文化的記錄和掃描，在多元文化持有者之間架起了一座互相了解和溝通的橋梁。[10]而紀錄片《鄉(xiāng)村里的中國》創(chuàng)作過程中所采取的田野工作法，更為文化人類學紀錄片的文化掃描和闡釋拓展了廣度、增加了深度和增強了厚度。

紀錄片《鄉(xiāng)村里的中國》在創(chuàng)作內容、創(chuàng)作手法、創(chuàng)作態(tài)度及創(chuàng)作理念上所體現(xiàn)的“真”，及其在藝術形式與風格上所彰顯的“美”，二者相互調和與平衡統(tǒng)一，對于當今中國紀錄片，尤其是文化人類學紀錄片的創(chuàng)作，有諸多啟示。作為歷史書寫與時代記憶的一種極具價值的視聽文獻，紀錄片承載著發(fā)現(xiàn)歷史、挖掘歷史和探究歷史的責任，作為面向大眾、面向世界各地觀眾的媒介形式，紀錄片承擔著溝通文化、傳播文化和傳承文化的重任。在悠悠的時間長河與滾滾的時代漩渦中，應該有更多《鄉(xiāng)村里的中國》這樣的優(yōu)秀紀錄片，為時代留下一抹鄉(xiāng)村側影，為人類留下一份鄉(xiāng)土記憶，更要為歷史留下一筆鄉(xiāng)野文化遺產。

參考文獻：

[1]蔡勛平.論電視紀實片的真實性[J].新聞愛好者，2012（12）：73.

[2]李勁松.淺談電視紀錄片創(chuàng)作的平民化[J].中國電視，2013（7）：65.

[3]陳留留，王艷玲.紀錄片故事化的利與弊[J].新聞愛好者，2011（19）：102.

[4]張春生.試論白描手法在紀錄片創(chuàng)作中的運用[J].電視研究，2005（1）：51.

[5]肖靜芳.在光影變遷中珍藏歷史、找尋文化、啟迪未來[N].中國民族報，2015-04-24.

[6]陳剛.人類學紀錄片的歷史、現(xiàn)狀與展望[J].當代電影，2002（3）：72.

[7]梁桂軍，邵雯艷.是接近，而不是干預——簡析傳統(tǒng)觀察式紀錄片低介入創(chuàng)作手法[J].中國電視，2014（2）：51.

[8]苗元華.紀錄片創(chuàng)作的國際化理念[J].當代電視，2012（5）：16.

[9]雷揚.中國紀錄片“走出去”的美學思考[J].新聞愛好者，2014（6）：83.

[10]趙鑫.文化人類學紀錄片創(chuàng)作的新理念——兼談重訪式田野工作法的運用[J].電視研究，2015（12）：77.

（作者單位：中國傳媒大學戲劇影視學院）

編校：趙 亮