篆刻中的“秩序”

【摘 要】篆刻藝術在三千多年的歷史中，從先秦古璽、秦印、漢印、唐宋官印、明清流派印到當代各家印風，可謂百花齊放、多姿多彩，孕育了其紛繁復雜的印文形式。本文試從原始的視覺上的“秩序”的角度，探討各種形式在其系統內的秩序，這樣便于大家理解篆刻，學習篆刻。

【關鍵詞】篆刻；秩序；變化

【中圖分類號】J292.1 【文獻標志碼】B 【文章編號】1005-6009（2016）40-0024-04

【作者簡介】陳慧清，蘇州工藝美術職業技術學院（江蘇蘇州，215000），講師。

中國篆刻藝術源遠流長，從先秦古璽、漢印到明清以降的文人篆刻，至今已有三千多年的歷史，其構成、風格豐富繁雜、異彩紛呈。作為一門藝術，不管形式多么變化多端，其體系中定有一種秩序存在。

貢布里希在其著作《秩序感——裝飾藝術的心理學研究》中寫道：“選了一個原始例子，眼睛的結構使我們在某一特定的時候只能將視覺焦點集中在一個有限的區域內，如果要看更廣的地方就得移動眼睛。如果有許多信號同時在眼前出現，我們會不知先看哪個好，這又會使我們覺得受到了牽引。眼睛得不到停落點，因而得不到寧靜。（圖1）……整齊的安排具有較多的延續和較少的中斷——或者說較少的視覺顯著點。”

從貢氏的論述看，變化太多的形式會使我們的知覺感到煩躁，這一現象足以顯示秩序的重要性。但篆刻中提倡的求變化，如疏密、長短、蒼茫等，這些非“秩序”的東西，是不是不好呢？為什么我們覺得這類印章反而更好看呢？

貢氏又說了：“我們觀看長方形預制板鋪成的格狀路面，一眼就可以把路面的圖案看清楚，并把握住圖案的潛在規則，即所有的預制板的形狀都是相同的。很容易被人感知的圖案會讓人覺得單調乏味。當預期的圖式出現在我們的視野里時，我們的注意力是不會被它所吸引住的，這種圖式里的結構就會沉到我們的意識閾限之下去……審美經驗方面的一個最基本事實，即審美快感來自于對某種介于乏味和雜亂之間的圖案的觀賞。單調的圖案難于吸引人們的注意力，過于復雜的圖案則會使我們的知覺系統負荷過重而停止對它進行觀賞。”

在人的審美過程中，秩序與變化的統一，是我們審美的標準。每個藝術門類都有自己的特殊性，在其各自的體系中，何為秩序？何為變化？一個外行，讓他去看吳昌碩的印（圖2），估計他也不會認為很好，因為對他而言，沒有屬于他能感知的秩序存在，全是雜亂的變化！如果是個懂行的，他就會看得津津有味，因為對他而言，吳昌碩殘破的印風是古代封泥的樣式，而粗細變化的線條，則是書法的意味，在紛繁的結構中，他能欣賞出里面的“秩序”，因為他的知識儲備，因為他懂“以書入印”及“印外求印”，所以別人可能感知不了的“秩序”他卻能感知出來。但筆者想重點談一下篆刻中關于原始的視覺上的“秩序”。因為它無關乎知識層次，所以是共同的。

我們熟知先秦古璽的重要看點就是靈活生動，一方面因為印章初創期，那時還未到秦統一文字的時候，還屬于大篆時期，字法雜亂多變（圖3為高明、涂白奎著《古文字類編》增訂本第366頁“易”字的古文字寫法，前三排為秦統一文字前的大篆寫法，最后一排為秦統一文字后的小篆寫法），但我們并未覺得先秦古璽很“亂”，“特別是一批戰國小璽，無論朱文還是白文，或秀逸雅致，或淳厚雄渾，或樸素自然，風格不一，面目繁多，既有著強烈的時代特征，又不乏鮮明的個性。”這是因為先人第一次在方寸間將繁雜的字形進行了整飭，實現了秩序與變化的統一，篆刻史上第一個風格體系誕生了！是“秩序”的力量！此體系中采用了很多“秩序”的方法。最顯而易見的，就是邊框的運用。先秦古璽無論朱白文，都有邊框，因先秦文字屬大篆時期，為文字初級階段，結構多變、怪異，邊框目的是增強印面文字穩定性。朱文小璽基本都加厚邊框，如《上海博物館藏印選》中先秦小璽“長紹”（圖4），而白文璽印中還加“田”字框，這就更加穩當，如《上海博物館藏印選》中的“敬府之璽”（圖5）。這些處理方式旨在不會因文字不穩而損壞古璽“雅致”的感覺。下文介紹一下“秩序”在篆刻史上的廣泛運用：

一、整飭

整飭，是指整頓使有條理。

厚邊框與“田”字框自從秦統一文字之后的漢印體系中，就基本不用了，但還能如此典雅，是因為漢印所用的文字為摹印篆。此文字系統是特地針對方形印面的特點，充分運用了各種“整飭”手段，達到了不用邊框即能使字穩定的效果。漢印是篆刻史上的高峰，也是秩序使用的高峰。

現拿漢代的一枚典型白文印章做例子。如是漢印中“滿白文”（圖6）類型的典范，其篆文曰：“武德長印”。你會發現這四個字均勻地分布在2.5厘米見方的范圍內，四字中間留紅的“十字線”如此地整齊。你還會發現字內的所有線條寬度都是那樣地均等，安排妥帖。更讓人驚奇的是，所有字筆畫留紅的地方也如此讓人感到勻稱、和諧。再舉一例，或許更能說明問題。如圖7為漢代的朱白相間印，其文曰“朱聚”。朱白相間，就是說用印泥紅色表示的篆文與沒打上印泥、留白形狀表示的篆文一起在一個印面上呈現。如果我們仔細看，會發現驚人的和諧：左面文字留紅的部分的寬度與右邊的紅色字線條寬度看起來一致，而右邊文字留白部分的寬度，卻與左邊的白文字一致，雖然是朱白兩種表達形式，但在一方印里是如此的和諧，這讓人不能不佩服古人的妙想。這讓我們想起了古人常說的“計白當黑”。在篆刻進入文人時代后，這些視覺上的審美方式一直被廣泛采用，文人提出的“印宗秦漢”，大部分也是基于此原因。整飭的最極致者，當屬篆刻家陳巨來。他的滿白文印與朱文印都是這一視覺審美的探索者，如他為張大千所刻的白文印“張爰私印”（圖8），比上述兩方整飭得更為極致，每一布白及留紅皆經過精心考慮計算。但他似乎意識到：一個標準走到極致，勢必會單一化、僵化，就如現在的電腦刻字一樣。我們之所以看他這方印不覺呆板，是因為在這個標準上他精心做了一些變化，即是印文線條中部微微鼓起，并乘勢有意無意地將相近的兩條或三條線粘連起來，即在大環境均勻的情況下稍有變化，又使此變化顯得無意為之（可看作此印多年使用老化的結果，這樣還增添了滄桑感。）這也是陳巨來能在篆刻史上留名的重要原因。他是工穩整飭一路的杰出代表，但正是由于極度的“秩序”中不忘變化，才成就了他。

二、對稱

對稱，是指中心線兩邊各種造型元素的相同配置。對稱本也屬于整飭的一種，但其較為突出，如能使用，能一下子使印章秩序感倍增，所以單例討論。

對稱是形式美的基本法則之一，同時也是自然物最基本的結構形式。在自然界，對稱的結構形式是極為常見的，如鳥類的翅膀、昆蟲的雙翼、植物的葉子和花朵。在生活中，對稱的建筑以及人的服裝等，舉不勝舉。對稱的形式反映了物象在視覺上的平穩關系，所以，它是靜態中的視覺平衡樣式。古往今來，印面布局的對稱形式一直為印人慎用，因為容易呆板。盡管這樣，陳巨來卻常用對稱，他在其《安持精舍印話》中有一段對圓朱文印創作的心得：“圓朱文篆法，純宗《說文》，筆畫不尚增減。宜細，宜工。細則易弱，致柔軟無力，氣魄盡消。工則易板猶如剞劂中之宋體書，生硬無韻。必也使布置勻整，雅靜秀潤。人所有，不必有。人所無，不必無。則一印既成，自然神情軒朗。”說得太好了！其他人不敢用的，他就用，用好了，則效果極佳！正如陳氏刻的圓朱文印“北室”（圖9），面印布局采用了完全左右對稱的方式，“北”字的線條有多變化、多曲折，一旦對稱了，立刻給人一種穩定、莊重、整齊、寧靜的感覺，對稱是體現秩序美最有效的方式。

三、均衡

均衡，是指視覺平衡形式。如果說對稱是靜止中的平衡形式，均衡則是運動中的平衡形式。它也是篆刻中秩序的重要表現方式。現分類介紹之。

第一，上下均衡。如王福庵“殿研”一印（圖10），如“干干”旁并排布局，就會占用大量空間，使印局促，故王氏上下穿插布置，十分機智，但問題是有一個“干”旁會高于整字，王氏再用一法，使“殿”字右旁也高出整字，并使其與高出的“干”旁處同一水平線，其余低一點的偏旁又同處一水平線，可謂上下均衡。此印在變化中，秩序又賦予其雅致，精彩至極！第二，空白均衡。如篆刻家趙叔孺“清河二郎”印（圖11），由于“二”字筆畫極少，留出空間極大，有損均衡。趙氏特意把“河”字“可”旁壓縮，使其留有一大空白，又使“郎”字右半下部也留有一小空白，這兩個空白與“二”字的大空白均衡了。趙氏的初衷是為了使“二”的大空白不突兀，卻反而使大中小三空白貫穿了整個印面，頓顯秀逸。第三，輕重均衡。何謂“輕、重”？拿篆刻來說，就是印面文字所帶給你的視覺牽引，而你往往會用一種代表重量的“力”來感受或形容，如書法中常說的“這個字重心太高”“這個字偏離了重心”等。現拿《上海博物館藏印選》（以下簡稱《印選》）中的一方古璽（圖12）來說一下篆刻中的輕重均衡。此璽第二字右偏旁由于大篆字法如此，留出極大空白，十分突兀，但此處特意在空白轉角加一實心三角形，重心一下子便均衡起來了。再如《印選》的一方小璽“右司馬”（圖13），“右”字獨占一行，為防止重心偏側，故意在“右”字下加兩橫，正如羅福頤所說：“古璽文字盛行于書不同文之世，故其書體詭異，恒增筆畫，變易形體。”這也是為了輕重均衡吧。

四、幾何形式

幾何形式是人類知覺世界時最易感知的形式，它被賦予了規律、秩序。貢氏也說過：“大腦并不是原封不動地把刺激信號都留在記錄信息的書板上，而是把它們存入預先安排好的各個格位里。顯然，我們的知覺偏愛簡單結構、直線、圓形以及其他的簡單秩序。我們在混亂的外部世界里往往易于看清的是這類有規則的形狀，而不是雜亂的形狀……就連研究部落藝術的知名人士弗朗茲·博厄斯——他很清楚人類喜愛的技巧和技能——也向自己提出這樣的問題：在人造的秩序中為什么會經常出現幾何成分？”

人類腦中天生就有幾何形式的格位，當幾何形式出現在眼前時，不但不會覺得雜亂，而會感覺寧靜、穩重。這就是秩序美。而黃士陵（字牧甫，篆刻“黟山派”開宗大師）也發現了這一點，并成為在其篆刻創作中常用的手法。如黃士陵那方著名的“器父”（圖14）印，布白是很大膽的，天馬行空的，但字法上四個“口”用了幾乎標準的半圓，“犬”部用了半橢圓弧線及直線的組合，“父”則用了標準的半圓與橢圓弧線的組合，頓時不顯得“亂”了，給人一種耳目一新的感覺。幾何形式就是有這個魔力，一種“秩序”力。

黃苗子在《記鄧爾雅先生》一文中寫道：“為了反復追求篆書的美的規律，先生有時像孩子玩積木般去嘗試各種形式。”又說：“在1932年先生寫的題黃士陵印譜詩中，有‘布白幾何入三昧’之句，他認為黃牧甫治印，能把幾何結構方法應用到篆刻布白上……這詩在推崇牧甫，但也可看出夫子自道的意味。”

以上所述篆刻中的種種“秩序”，只是視覺感知上的。篆刻中的秩序還有很多，在宋代進入文人篆刻，特別是在“以書入印”提出后，在會寫書法的篆刻家眼里，筆意也成為篆刻的重要“秩序”。而“印外求印”提出后，古器物上各種文字的各種形制，成了另一種新的“秩序”。何為“秩序”？何為“變化”？在不同學識層次的人看來，是不同的。但本文所談的“秩序”，卻是共同的，因為它是人們最原始的視覺經驗。