從臨摹到創(chuàng)作

【摘 要】以《文賦》為風(fēng)格追求的創(chuàng)作可從兩方面切入，最常見的為“原形創(chuàng)作”，這也是從臨摹到創(chuàng)作比較普遍、比較基礎(chǔ)、比較重要的通道，另外一種為對應(yīng)的“變形創(chuàng)作”，即以《文賦》平靜中和的氣象為基調(diào)加進(jìn)作者的個人理解和其他筆致、筆調(diào)的技法元素。

【關(guān)鍵詞】書法藝術(shù);筆法;變形創(chuàng)作

【中圖分類號】J292.1 " 【文獻(xiàn)標(biāo)志碼】A " "【文章編號】1005-6009（2016）05-0019-04

【作者簡介】慶旭，江蘇省蘇州幼兒師范高等專科學(xué)校（江蘇蘇州，215000）美術(shù)教研室主任、副教授，中國書法家協(xié)會會員，蘇州市書法家協(xié)會理事兼副秘書長，蘇州市教育學(xué)會書法教育專業(yè)委員會副會長。

我國古代社會，書法藝術(shù)的家族傳承性特點十分突出。在浩渺如煙的書史長河中，比較著名的書法家族有以王羲之為代表的王氏家族，以謝安為代表的謝氏家族等。本文要探討的是唐代的陸柬之，雖然他的名頭與以上所列相比而來稍顯黯淡，但與他有關(guān)的書法人物真可謂“書壇大腕”了。陸柬之的舅舅是“初唐四家”之一的虞世南，陸的兒子陸彥遠(yuǎn)善書，陸彥遠(yuǎn)的外甥張旭亦受到陸書之影響，后來成為公認(rèn)的狂草宗師。

陸柬之（生卒年月不詳），吳郡吳縣（今江蘇蘇州）人。官至朝散大夫，太子司儀郎（正六品上），崇文侍書學(xué)士，是皇太子弘的東宮書法教師。陸柬之少時隨舅父學(xué)書，得觀虞世南所藏晉代名家，尤其是“二王”法書真跡。此等優(yōu)越條件為陸柬之日后書藝發(fā)展打下堅實的功底。

據(jù)《宣和書譜》記載，宋內(nèi)府收有陸柬之六件書法作品，其中行書五件，為《蘭若碑》《頭陁寺碑》《蘭亭詩》《千文》《臨王羲之蘭亭序》，草書一件，為《急就章》。目前，他所存世的法書墨跡僅有《蘭亭詩》和《文賦》兩件，其余作品均已散失。

陸柬之書《文賦》，紙本，25.7×256.2cm，現(xiàn)藏中國臺北故宮博物院。其藝術(shù)價值可從歷代跋語中得見一二。元代揭傒斯跋曰：“唐人法書，結(jié)體遒勁，有晉人風(fēng)格者，惟見此卷耳！”（《石渠寶笈·初編》）明劉基跋語：“晉陸之詞，唐陸之書，可謂二美！”因此，陸柬之《文賦》為我們研究二王筆法提供珍貴的參照。

陸柬之學(xué)書之路可謂簡潔純凈，直取“二王”精髓，《文賦》幾從《蘭亭》中來。歷來學(xué)習(xí)王羲之書法者取法均有側(cè)重點，王獻(xiàn)之得功性、楊凝式得簡疏、褚遂良得柔順、趙孟頫得形質(zhì)、董其昌得潔凈，那么陸柬之呢？筆者以為體兼眾美的《蘭亭序》，其不激不厲的“中和”思想在陸柬之書《文賦》中得到虔誠的體現(xiàn)。不論簡疏還是潔凈等風(fēng)格屬性多通過鮮明的形貌特征來體現(xiàn)，而《文賦》則在看似平淡無奇的常態(tài)書寫中展現(xiàn)沉靜安詳?shù)拿栏小３跆茣ǘ鄰牧鴣恚浔鏁ɑ螂U峻，或溫雅，在筆致與結(jié)體上有著漸趨規(guī)范化走向。在少見的行書墨跡中，歐陽詢的行書《張翰帖》《夢奠帖》頗具個人風(fēng)采，雖是行書，極具歐氏楷法。褚遂良《枯樹賦》盡顯柔性美感，點畫流利。因此，陸柬之《文賦》在唐代行書中猶有意義。誠如明謝觀所評“（《文賦》）書法多自《蘭亭》中來，其超逸神俊，有非唐臨晉帖者所可同然。”（《石渠寶笈·初編》）

綜合分析《文賦》的書藝風(fēng)格，筆者認(rèn)為孫承澤的題跋可謂一語中的：“全摹禊帖，而帶有其舅氏虞永興之員勁，遂絕韻法雙絕。”“韻法”二字是對王羲之和虞世南書法風(fēng)格的簡括。先看“韻”，韻即神韻、氣韻，是中國藝術(shù)，尤其是寫意藝術(shù)的最重要特征。晉人的書法有尚韻特質(zhì)，所謂“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元明尚態(tài)”，這是清梁巘在其《評書帖》中首先提出的一個論斷。魏晉六朝時期，文人士大夫受老莊思想影響較大，他們崇尚“自在”“自由”“自然”，力圖擺脫世俗觀念，使自己的節(jié)操、氣概顯示超然于世的神態(tài)、狀貌、風(fēng)度，表現(xiàn)在行為上即放浪不羈，思想上超逸灑脫。所有這些美感投射到人物及藝術(shù)上，就是所謂的韻。當(dāng)然，具體在書法作品里點畫的簡明凝練，切口清晰，連帶明確，結(jié)構(gòu)天然是其特征。晉人之韻更關(guān)鍵處在于追求作品內(nèi)在的空靈，有一種超然物外的脫俗品質(zhì)。這種品質(zhì)就是魏晉文人對老莊思想“無”“淡”“靜”等超脫塵世的世界觀的外在顯示，是他們“俯仰自得，游心太玄”的超然心態(tài)和瀟灑風(fēng)度的自然流露。“法”即法則、規(guī)律，書法中的“法”主要表現(xiàn)在用筆和結(jié)構(gòu)兩方面，所謂的形式美，即造型規(guī)律，那么在用筆、結(jié)構(gòu)方面就是現(xiàn)在常說的線造型、體造型。當(dāng)然“法”還有墨法和章法，但主要是前兩者。法度具有秩序、均衡的美。唐人尚法多就楷書而言，其楷書在用筆規(guī)律和結(jié)構(gòu)范式兩方面均達(dá)到后人無法企及的高度。歐陽詢謂：“四面停勻，八邊俱備，短長合度，粗細(xì)折中。”此處的法甚至不可改動。馮班更是把法強(qiáng)調(diào)到至高無上的地位，他在《鈍吟書要》中說：“書法無它秘，只有用筆和結(jié)字耳。用筆近日尚有傳，結(jié)字古法盡矣。變古法須有勝古人處，都不知古人卻言不取古法，直是不成書耳。”眾所周知，尚法在獲得秩序美的同時會帶來程度不同的僵硬死板。《文賦》的藝術(shù)風(fēng)格在韻和法兩個方面都有一定體現(xiàn)，整體書寫狀態(tài)和比例較大的行書盡量往《蘭亭》靠;接近楷書的字例則有虞世南《孔子廟堂碑》的影子。

臨寫此帖有四點值得注意：

第一，《文賦》雖為《蘭亭》瀟灑一路的用筆，但陸柬之同時又深受虞世南蘊(yùn)藉內(nèi)含書風(fēng)之影響，所以入鋒、出鋒處不可過于尖銳，這是重要的筆法節(jié)點。如何盡可能地收到這一藝術(shù)效果，關(guān)鍵有兩處：一是對虞世南書風(fēng)的理解深度，二是無須強(qiáng)調(diào)王羲之多尖鋒切入、出鋒的筆法。在初唐的書法大家中，如歐陽詢、虞世南、褚遂良等，其風(fēng)格多被看成是王羲之的風(fēng)格的繼承，在元代鄭杓所著《衍極》中就是這樣認(rèn)為的。事實上有一定的誤解，根源在于唐太宗李世民的《王羲之傳論》。只需簡單推測一下，堂堂一個帝王能為一個書家作傳，可以想見書家在這個政治家心中的地位。關(guān)鍵書中又有多處對王羲之風(fēng)格的頂禮膜拜，如“……詳察古今，研精篆、素，盡善盡美，其惟王逸少乎！觀其點曳之工，裁成之妙，煙霏露結(jié)，狀若斷而還連;鳳翥龍蟠，勢如斜而反直。玩之不覺為倦，覽之莫識其端。心摹手追，此人而已;其余區(qū)區(qū)之類，何足論哉！”很顯然，唐太宗對王羲之的偏愛有較多的個人主觀因素。但是，在封建社會中這種帝王的至高無上的力量對書法界的影響是不可估量的。從筆法傳承看，虞世南并非直取逸少，而是從智永處得筆法，這是事實。當(dāng)然，作為王羲之的七世孫，智永的筆法乃王氏家傳。虞世南學(xué)智永，自然可以看作間接地受到了王羲之的影響。但是一個不可忽略的時代風(fēng)氣在風(fēng)格形成中是有其規(guī)定作用的，那就是唐代科舉制度對書法的強(qiáng)力影響，其時的書寫評判標(biāo)準(zhǔn)為“楷法遒美”。故唐楷的極高的法度意識遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過魏晉南北朝。這種“遒美”的筆法是針對楷書，但對于一個具體的寫者，其固有的筆性、技法的慣性卻又是客觀存在的。也就是說，哪怕是不同的書體，之間的筆法承接也存在一定的連貫性，只不過不同的作者，其連貫性又存有多寡之別而已。虞世南的行書與楷書在筆法的連貫性上就很明顯，可從其行書《汝南公主墓志銘》輕易看出。如此一來，后學(xué)者陸柬之書風(fēng)的形成既有了明確的主流，又有顯見的側(cè)流。第二個方面，關(guān)于尖鋒。尖鋒切入的筆法是王羲之筆法的“名片”，這在《蘭亭序》中表現(xiàn)最為突出。利用現(xiàn)代科技，把《蘭亭序》放大數(shù)倍或十幾倍后，這種尖鋒切入的特點就十分明顯了。書法評論家董水榮有一篇專門分析《蘭亭序》尖鋒筆法的長文。在文中他這樣表述：“（《蘭亭序》）這樣長長的尖鋒入紙是其它任何作品都不曾有過的，并且?guī)缀趺總€字的每一個獨立筆畫都是用尖鋒入紙。這跟他中期的《喪亂帖》《頻有哀禍帖》不一樣，它們也是尖鋒入紙，并且?guī)в袀?cè)鋒‘切’的動作，然后再擺正筆鋒。所以中期的行草書入鋒的尖細(xì)的線條很短。側(cè)鋒入紙后筆向下鋪的力量大，轉(zhuǎn)折處多方折，所以用筆多干脆利落……《蘭亭序》更重用鋒，長長的尖鋒入紙后要行走一段過程再漸漸加力，使筆畫慢慢變粗起來。所以《蘭亭序》動作要比王羲中期的用筆速度更為緩和，對筆鋒的體會比中期更為在意。《蘭亭序》對筆尖上鋒毫的體會很細(xì)膩，這種敏感的體驗貫徹到《蘭亭序》整體的行筆過程，并非僅僅在起筆階段，他的起筆、運筆到收筆都對筆鋒有特別的關(guān)注。”《文賦》中單線入鋒更像《蘭亭》的細(xì)線直入，但其收筆處卻明明包含更多的暗回。這種暗回的細(xì)膩動作使作品看起來顯然弱化了相當(dāng)?shù)匿J氣，而更有溫和意。

第二，裝飾性的唐楷筆法不可出現(xiàn)在《文賦》的臨習(xí)中，即線條多圓轉(zhuǎn)流美，而不是棱角分明。轉(zhuǎn)折的筆法中，轉(zhuǎn)多于折。不可避免的折處也是折中寓轉(zhuǎn)。孫過庭《書譜》的“使轉(zhuǎn)論”乃針對真草二體而言：“真以點畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性;草以點畫為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)。草乖使轉(zhuǎn)，不能成字;真虧點畫，尤可記文。”《文賦》在使轉(zhuǎn)方面也是具有典范的意義，偶爾夾雜的草體自不必說，只要點畫縈繞處，筆鋒的變向、推進(jìn)十分順暢自然。也就是說，折頓不出現(xiàn)，流美是主流。

第三，《文賦》結(jié)體隨形賦勢，外廓多呈圓形。獨體自不必說，左右結(jié)構(gòu)也常作緊密無間式以達(dá)合二為一的布勢特征。

第四，技法的兩種對比關(guān)系并不著力表現(xiàn)，一是字形大小對比，《文賦》中的字形多在中間狀態(tài)，偶爾為之的大小對比活躍了書寫情調(diào);二是點畫連接對比，多注重字內(nèi)的點畫連接是《文賦》的特色，很少出現(xiàn)二字連。

基于以上特色，通常認(rèn)為的訓(xùn)練《文賦》是進(jìn)入《蘭亭》或王系其他行書近乎一條公認(rèn)的路徑就不足為怪了。

以《文賦》為風(fēng)格追求的創(chuàng)作可從兩方面切入，最常見的為“原形創(chuàng)作”，這也是從臨摹到創(chuàng)作比較普遍、比較基礎(chǔ)、比較重要的通道，只不過“原形創(chuàng)作”的名詞是筆者不科學(xué)的稱謂而已。所謂“原形創(chuàng)作”可以看作臨摹式創(chuàng)作的延續(xù)和深入，只不過內(nèi)容已換為作者所選的經(jīng)典詩文之類了。臨摹式創(chuàng)作是從臨摹走向創(chuàng)作的第一步，它是指創(chuàng)作的內(nèi)容來源于對經(jīng)典作品的臨摹（不論是碑刻還是法帖），有點像意臨，但比意臨明確，因為它有一個核心要求，那就是要完成一幅完整的書法作品，因此就有了作為作品應(yīng)有的種種形式規(guī)定。比如不同幅式的邊框和內(nèi)文的比例關(guān)系;不同字體的字距和行距的比例關(guān)系;作品字?jǐn)?shù)和行數(shù)的安排;正文、落款、印章的運用等，總之它更注重作品面幅的整體效果，做到“章法完整”。臨摹式創(chuàng)作雖然貌似臨摹（很大程度上確實在做著臨摹的工作），但卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于臨摹。因為古代經(jīng)典內(nèi)容有多有少，這需要臨摹者在處理具體問題時有統(tǒng)籌能力，根據(jù)自己的思想、追求改變作品原有的面貌，如字勢、行氣、章法、用墨等，形成新的組合關(guān)系。此處的原形創(chuàng)作類似，即在筆法、字法、章法甚至用墨方面都盡量靠近原作，使人一看便知出處。其好處是能使作者較為深刻地領(lǐng)悟原帖的筆法內(nèi)涵和風(fēng)格追求，較為堅實地掌握用筆技巧。對于一些風(fēng)格鮮明的經(jīng)典作品的學(xué)習(xí)，即便到了相當(dāng)?shù)母叨纫捕嘁栽蝿?chuàng)作模式為其特色，如“二王尺牘”、孫過庭《書譜》、懷素《千字文》《自敘帖》等，從明清到當(dāng)下，已有許多學(xué)者在原形創(chuàng)作中獲得益處。像白蕉對王羲之的心儀、歐陽中石對王珣的研習(xí)、《書譜》《千字文》對目前書壇小草書風(fēng)的影響等。

另外一種為對應(yīng)的“變形創(chuàng)作”，即以《文賦》平靜中和的氣象為基調(diào)加進(jìn)作者的個人理解和其他筆致、筆調(diào)的技法元素。如長筆畫的運用、章法中疏密布局都使氣氛得到調(diào)節(jié)，從而展現(xiàn)別樣的風(fēng)采。