瞬間成型的小說工藝
——談雙雪濤的小說

田耳

瞬間成型的小說工藝
——談雙雪濤的小說

田耳

童年記憶的循環論證

雙雪濤寫作時間不長，但在創作過程中已出現重要的轉型——先從事類型文學（主要作品為科幻小說《翅鬼》）的寫作，爾后轉向嚴肅文學創作。轉型后，雙雪濤僅用兩三年時間，寫出一批中短篇小說，不可謂多，但手法各異，許多篇什都給讀者留下鮮明印象。我感興趣的，是雙雪濤小說變幻莫測的表象之下，隱藏的相對穩定的特質和法則。雙雪濤小說好用第一人稱，這使他的小說乍看多種手法多種路徑雜然交陳，卻又以最簡單的方式達成形式上、體例上某種統一。既然人稱統一，伴之而來的語調，也具有穩定性質，總體觀照，不難從中看出小說中“我”的成長軌跡，心路歷程。

《無賴》記述是我十二歲，一家遭遇強拆，在老馬幫助下免費寄居于工廠車間的一個隔間。老馬是個酒鬼、無賴，無靠無依，謀生的艱難使他具有多重面目，對我一家既施幫助，又行敲詐。工廠保衛將我家強行趕走，我認定是老馬告密，欲借他或有的一絲愧疚，幫自己要回心愛的臺燈。飲酒無度、神情恍惚的老馬，用極端的方式完成我所托之事，就像所有弱者面對強者的抗爭，必是一種悲壯的表達。

《荒冢》則寫同樣十二歲的我，與一十五六歲女流氓交往的經歷。這篇小說字里行間莫名的吸引力，或許借助少年郎共有的隱秘心思——期冀遭遇一個成熟的、帶有叛逆氣質的女人，引領自己，使初開的情竇得以完好托付。小說大部分篇幅中規中矩，稍嫌鋪張地記述了我與女流氓老拉的交往，只在最后部分，兩人走入一片茫茫煤海，老拉說不見就不見。我四下尋找，在煤海一洼積水里找見一具女尸，還當老拉溺亡，拽上來，是另一個女人。自那次煤海奇遇，女尸作梗，我與老拉可能發生的故事全都戛然而止，此后形同陌路。

到《冷槍》里面，我已讀高中，讀大學，十五到二十歲的年紀。我是現實社會的街頭霸王，老背是網絡游戲中虛擬世界的無敵神人，兩人相識相知，互為照應。在虛擬世界老背給我庇護，在現實世界我為老背撐腰。這種對應漸有失衡，老背日漸沉湎于網絡，對現實中的一切不屑一顧，我卻日益認同老背在虛擬世界中遵循的秩序。老背出手懲罰違背網絡秩序的游戲同仁，因此人存身于現實世界，老背出手以后受礙于重重幻象，輕描淡寫的一擊，卻在老背幻覺中肆意夸張，自以為犯案。我窺明實情，主動出手，完成老背未盡的懲罰。

《跛人》中的我也讀高中，十七歲。這一篇下節重點論述。

如上幾篇，可以一窺雙雪濤在小說中埋藏的基本敘事策略。

《無賴》顯然出手較早，應是處在雙雪濤寫作轉型的當口。據我揣測，同時期的作品還有《長眠》和《刺殺小說家》。后兩篇凌空高蹈，承接地氣一說彼時對于雙雪濤，不在考慮范疇；而《無賴》則矯枉過正，一路夯得密實，只在最后，圓里求缺似的有了一筆轉折。當寫到老馬將啤酒瓶敲在自己腦袋上，小說敘述陡變，“就在這時，好像有誰拉動了總開關，我聽見工廠里所有的機器突然一起轟鳴起來，鐵碰著鐵，鋼碰著鋼，好像巨人被什么事情所激動，瘋狂的跳起了舞……有人喊叫著，從房間里面沖了出來，把我撞倒在地。我倒在雪里，臺燈在桌子上還放射著溫暖的光，震耳欲聾的轟鳴聲把我包圍。我感覺到，前所未有的安全。”小說自此結束，沒錯，就這樣結束。小說敘述在此有了急遽的流變，虛實轉換，突兀生硬。老馬那一啤酒瓶，砸在自己頭上，還是砸在所有人所有事物上面，抑或砸在地球上引發一場地震？這巨大的流變，卻能生發出純正的小說意味，將一切突兀包藏。《荒冢》幾乎沒有故事，人物也游離模糊，已到收尾處，全文還緊緊圍繞我與老拉兩個人物若即若離的交往。老拉在煤電四營（當雙雪濤要起虛筆，前面的細節或者地名，往往真實得紋理畢現，觸手可及）失蹤，我從積水洼中拽出卻是無名女尸。小說至此，隱約的故事線索斷裂，讀者強烈地失重。然而，在這斷裂與失重處，小說的意蘊卻蓬勃生長。《冷槍》里的老背跟我說懲罰了網游中作弊的瘋狂丘比特，自以為事態嚴重，還擔心就此挨抓、坐牢。我趕去瘋狂丘比特的寢室，發現這人一切如常，后腦勺粘了一塊紗布。而筆者讀到此處，卻以為，如果瘋狂丘比特后腦勺一塊紗布也沒貼，這小說照樣成立。老背沉湎于虛擬世界所導致的迷離恍惚，甚至輕度譫妄，由此彰顯，亦是這小說旨趣所在。

以上所說的流變、虛實轉換、斷裂、失重，以及后文要提到的跳切、無厘頭變形、多重敘事空間，都是雙雪濤小說中的慣伎，甚至是標配。雙雪濤何以一再掉弄這些小說技術，反反復復，樂此不疲？除了小說中可以歸納的技術點，籠罩于雙雪濤幾乎所有小說中的，是一種影影綽綽、虛實相生、亦真亦幻、迷離恍惚的情境，在這情境中，少年的迷惘與成人懷舊時的惆悵，都詭異地調和在一起。

兒童在十歲以前，視覺、聽覺以及種種官能，都在發育成型過程中。成人通常以為兒童心智未穩，易有幻覺，易受驚駭，易形成心理障礙，都與這諸多官能發育不完全有關。兒童看到聽到，感觸到的事物與世界，與成人迥然有異，他們看到的事物即便具體有型，頭腦中也能翻生出幻象。物我不分，虛實相生，亦真亦幻，迷離恍惚……都是兒童感知外界事物時的典型品質。弗洛伊德在《釋夢》中指出，兒童期的感受與思維，具有碎片的特質，游離漂移于記憶深處，是人類發夢重要的構成材料，成年后于頭腦中隨機出現，形成相應夢境。如不找出該記憶碎片初始形成時的情況，釋夢將難以為繼。弗洛伊德的童年經歷與人一生對應關系的諸多創見，都與對兒童記憶碎片的闡發息息相關。

彌漫于雙雪濤幾乎所有小說中的情境，非常契合兒童未發育成熟時的視聽感受，或者說，這正是由作者一種兒童視覺引發，在小說的字里行間、整體意蘊中彰顯。這樣的作者，必然有著極為頑固的童年記憶，頭腦保留了遠超常人的童年記憶碎片。

據此反觀《跛人》、《荒冢》、《無賴》等篇什，里面的“我”雖是十幾二十歲青少年，但其觀看世界的眼光，似乎始終停留在十歲之前。有理由相信，對于成長和時間，雙雪濤很早就作了自主的選擇。他的思維，至少是眼光，長時間停滯在兒童時期，或者有能力隨時返回兒童時期，葆有了足夠的任性和好奇，所見的事物，具體處必生模糊，清晰時即見恍惚。毋庸質疑，雙雪濤本人玩味、享受這種眼光，用這眼光反反復打量著周遭事物。浸淫日久，沉湎日深，他已分不清，是童年記憶引發這種視效，還是這種視效保證了童年的延續，這成為雙雪濤借用小說循環論證著童年記憶的強大動因。循環論證，誠因其引證失據，結論無效，所以在雙雪濤的諸多小說篇什中一再重復。而小說，恰好不必從論證結構上入手，求證或者歸謬，所以雙雪濤小說中的這種重復，有如西西弗斯式的抗爭，并非沒有意義。籍這種論證與抗爭，他得以長期側身于童年，一再延宕于童年，由此伴生的諸多不適，又倚賴小說創作的過程自行消解。

瞬間成型的小說工藝

雙雪濤的短篇大都短小，萬字以內，六七千字也自行成篇。因兒童視角的燭照，看似隨意的筆法，卻一再營造出蓬松、毛糙、生機勃勃的小說情境。

《跛人》七千字不到，內部的氣象卻時陰時晴，多重變換。小說敘述我高中時有一任性刁蠻的女友劉一朵，高考過后，劉一朵拉我離家出走。有她買單，我一頭扎進說走就走的旅程。前部分敘守著規矩，小說家的脾性暫且藏起，縱有劉一朵近乎夸張的刁蠻，寫實的氣味仍四下彌漫，卻是雙雪濤布下的幌子。到火車上，遇一跛足漢子，坐對面，請我們喝酒。皮箱一打開，全是啤酒沒一件衣衫。行文至此，小說初現怪異氣氛，但還輕度，只讓人覺得稍有不對勁。懂小說的，從跛人的皮箱，一下子會聯想到奧康納筆下善良的鄉下人手提的裝圣經的箱子。好的小說必然暗生呼應，相互召喚，但也僅此而已，大多數讀者不會細想，哪里不對勁？接下來，酒一喝，劉一朵猛然發情，示意我不妨去洗手間。而我即刻心思蕩漾，“我喜歡洗手間，想一想就讓人喜歡啊，飛馳的火車上的洗手間。”敘述到此，小說家的乖張性情已經然顯露，不是有哪里不對勁，是整個小說情境現出詭譎氣氛。跛人漫不經心講著自己的事，語調一變，突然審問我與劉一朵，為何離家出走，還要查看我們的書包。包里搜出一把折疊刀，跛人將它掰折，劉一朵這時已不能容忍。“劉一朵站起來，伸手向他的頭發抓去，他拿住劉一朵的手腕一擰，劉一朵嚎叫了一聲，坐在我的身上。她揮拳向我打來，劈頭蓋臉地攻擊我的腦袋。”那個跛人在一旁起興：“給我打他，打他！”我一下子懵掉，“我任她痛打，沒有出聲。到底是怎么搞的？什么時候一切就全不對勁了？”至此，小說的第一重高潮，借助于一種無厘頭的手法，突然來臨。

小說推進到這一部，可能性其實已無限拓展，明白無誤的每一個情節，無一處虛筆，卻又陰森怪異，像太陽底下雙眼發黑，像大白天見到鬼。往后的敘述，是這精心建立的怪異氣氛的順延和鋪陳。跛人下了車，我倆在洗手間干完想干的事，劉一朵卻忽然消失。我隨意找了一站下車，并就此踏上回程。一個跳切，半月以后，母親叫我復讀，一切仿佛回復正常，但劉一朵消失后再不出現。又一跳切，現在的我生活在北京，也去了天安門，想到劉一朵，想到放風箏，恍如隔世。最后這一次跳切，使得前述一切，忽然又渲染了一層回憶的品質，就像一部黑白片，最后一小段落忽然著色，形成現實與回憶的對照，予人以時空恍惚之感。

之所以細究這一篇，是因為《跛人》最能體現雙雪濤轉型后的創作風格，其反復運用的諸多小說技術，在這一篇中得以和盤托出，整體呈現。整個小說，乍看處處貼地及物，筆筆不虛，但所有事物都看得不很分明，整體籠罩于夢囈般的情境。前述雙雪濤的兒童視角，在這一篇里得以淋漓地呈現，兒童時期的記憶碎片，以這樣的小說拼命打撈。雙雪濤筆下恍惚有如夢囈或者夢魘的品質，明顯有別于同以寫夢境著稱的殘雪。雙雪濤寫出這一切，沒有刻意，沒有用力，只讓文字在一種眼光操控下肆意流淌，噴薄欲出，噴涌而出，自然圓融。

某種程度上，《跛人》也與余華《十八歲出門遠行》遙相呼應：都是一場年輕人貿然走入陌生世界的行程，其中充滿恍惚、神秘和難以言說之痛。書寫年輕人最初的遠行，上世紀八十年代，和近三十年后，兩篇小說的敘述方式和語氣，有如穿透時空的回響。在當年，正是《十八歲出門遠行》的發表，標志著余華個人風格得以形成。

當然，除非對雙雪濤的經歷（特別是童年經歷）進行考據式的研究，或者有如弗洛伊德釋夢理論所授，將所有潛意識、前意識悉數整理歸納，才能了解他何以如此迷醉于兒童視角，迷醉于將一切真實看成亦真亦幻的存在。

有此視角，雙雪濤筆下的虛實轉換，簡單、迅捷，具體手法層出不窮（他潛心于創造新手法，這構成他巨大的寫作快感）。他小說中，每次虛實轉換的一瞬間，乍看毫無道理，卻又毋庸質疑。據此筆者揣測，他的一系列短篇寫作，仿佛就是要讓自己回到過去某個時間點，將當時未看清的事物仔細打量，得來是新一輪恍惚，卻沒有失望。他甘之如飴地品味這恍惚，從中榨取巨大能量。在這種反復中，雙雪濤也找到獨屬于自己的小說利器：可以摒棄人物和故事，只要文字構筑起迷離恍惚的情境，在敘述流變、斷裂、失重或者跳切的節點上，在小說中由實到虛的那一瞬間，盡情將隱喻、象征、寓言、夸張、反詰、呼告等內涵灌注其中。他的短篇，正是要借助那一瞬間的發力成型，成為成品。換個說法，雙雪濤要在每一篇小說里，寫出不講理的一筆。這一筆常理講不通，突兀崚贈，再一回味，卻意境大開。這近乎一種工藝，但翻生出意項之豐沛，雙雪濤本人至今也未探明。在這小說工藝的重復中，每個作品卻各自生成不可重復的特質。

這也是一種奇特的小說工藝，只有模糊的走向，每一次出手實無既定的、明晰的經驗可依循，因此也沒有把握，而雙雪濤作為小說家的狠勁，就在于一次次不可思議地得手。

由實轉虛見證奇跡

雙雪濤最新的中篇小說《平原上的摩西》，采用多聲部敘事結構，在我們傳統小說中又稱“金線串珠”結構：由一個人，寫到另一人，都是第一人稱，各自敘述，故事就在每個人敘述的夾縫間若隱若現。不同于傳統小說中“金線串珠”的開放和隨性，這小說故事密閉，人物的敘述交疊生衍、往復回環。有評論家將這種結構稱為“環型鏈式”，應是更恰切的命名。當然，這種結構在當下已不新鮮，隨著小說技術的發展，“金線串珠”也一無例外地走向了“環型鏈式”。再說故事主體，也不新鮮，是由新案引出陳案，循著蛛絲馬跡查下去，新案陳案又合而成為案中案。在巧合中，李守廉掩蔽了連環殺手趙慶革。隨著趙慶革意外落網，坦陳一切，先前山重水繞的案情敘事戛然而止，似乎讓讀者有失重感。

案情敘事中止，故事卻順著慣性往下蔓延。在小說家筆下，案件通常是一個幌子，逸出案情之外，往往才是心之所會的本體。由此，我認為若只用一個關鍵詞歸納這個小說，這詞應為“救贖”。由此著眼，小說隱藏的線索就可整體打量。在案情敘事的字里行間，草蛇灰線般隱藏著有關“救贖”的敘事。傅東心對自己兒子漠不關心，卻于茫茫人海中認定李斐為同道中人，導引她閱讀與寫作，傾力助其讀書。傅東心將李斐引入信仰之土，讓她內心生發出皈依之愿和認信之力，讓她的人生從此不一樣。摩西帶領希伯人脫離奴役，尋找樂土。所以，我更愿意將摩西理解為引領者、引路人，他讓人認識到，我們僅僅擁有此生是不夠的，內心需存有一方彼岸，不論抵達與否，須得走在路上。傅東心將李斐畫成“平原”煙殼上玩“噶拉哈”的女孩，篇名“平原上的摩西”應是指李斐，自然也涵括了李斐的領路人傅東心。小說寫到傅東心搬家之前，跟李守廉講起莊德增舊事，自己的丈夫，竟是當年打死父親同事的惡棍。這一筆儉省、隱約，往下也不再發展。私以為，這是小說中的重要拐點，讓讀者在閱讀中逐步建立的，自以為清晰的理解，忽然變得游移、模糊。小說的復調性質于此彰顯。傅東心為何要嫁給莊德增，又為何將舊事說給李守廉聽，作者沒有絲毫透露，但讀者得以感知，作者筆下，小說表層的敘事之外，有一條暗線滋長。莊樹青少年期表現出來的暴戾乖張，何嘗不是上一輩人怨氣凝結？李斐承襲傅東心衣缽，對于莊樹的隱忍和包容，彌漫著一種質樸的宗教情緒。李斐少年時期，受傅東心點化，成長之后，李斐又對莊樹施以引領，是回報，也是自身宗教情緒自然地燭照他人。信仰關乎奇跡，必須讓信眾有應驗的體會。在當時，李斐所能想象和創造的“奇跡”，是在平安夜帶給莊樹巨大的焰火。她謊稱肚子疼，藏好汽油，要父親李守廉將自己帶往東郊高粱地，卻陰差陽錯坐上了蔣不凡開來的的士。蔣不凡制定了一套引蛇出洞的計劃，李斐身上的汽油味讓他認定，連環殺手已經落入自己掌心。而李守廉情知對方誤會，卻因自身也背負案情，只好以命相搏……

所以，就有了悄然流變的結尾：多年以后莊樹當上警察，且是天生的破案高手。面對陳案，他倚賴新發現的線索，對案情抽絲剝繭。他以為真相即將揭開，沒想真相背后隱藏著更驚人的事實，那就是多年前那個寒夜，他不經意錯過的一場約定，卻讓一個女孩落下終身的殘疾。小說最后，李斐跟莊樹說明當時情況，說到撞車、殺人，莊樹評了一句“是這個順序”。莊樹自以為李斐的講述，只是印證自己分析，一切已盡在掌控。但李斐緊接著來一句：“然后我跟他說，小樹在等我啊”。峰回路轉，平地驚雷，字字平白，卻又鏗鏘有聲。至此，案情如何揭底已不重要，案情敘事變調為一出人生的悲喜劇，而女孩多年前未能實現的那場奇跡，在此得以延續。莊樹愿意相信奇跡，走向李斐，跟從她的引領。案情之下，是一個迷惘青年的心路歷程；案情敘事里絲絲入扣的刑偵過程，嬗變為回到從前缺席的現場，尋找自我的過程。

這個中篇，顯現出與雙雪濤以往作品不同的特質，一路寫實，筆筆不虛，慣使的寸勁巧勁，都被一股憨直之氣抵開。行文雖仍有恍惚感，生成方式主要在于這小說多聲部敘事的結構，每個人的言之鑿鑿，構筑成整個文本的時空雜沓交疊，線索往復回環。雙雪濤慣用兒童眼光，在這一篇變得隱匿。相對于雙雪濤前面諸多短篇對小說技術的探索，這個中篇更具“成品”的面目，而前面諸多小說，因作者執著于一念不計其余，所謂瞬間成型，帶有“半成品”的性質。當然，成品與半成品僅是從工藝上考量，無涉品質高低。別說半成品，有的原材料，天然去雕飾，稍一加工便是毀壞；有的材料，不動用工序就無以成型。《平原上的摩西》在氣質上與雙雪濤別的作品有所區分，但他趁手的武器，擅使的招術，到底沒舍得放下。這小說看到后頭，一路寫實的筆法，導向的，卻是夢境般深邃的結尾。整篇小說，在末端由實轉虛，走向無邊的闊大。夢境的恍惚，作為注冊商標，被雙雪濤烙在了卒章顯志之處。

概念與成品的雙向發力

童年視角、童年記憶、兒童思維的長期保持，其實是許多作家和藝術家賴以成功共守的秘密。比如說卡夫卡《變形記》里葛利高里毫無道理（毫無道理，當然正是藝術上的“不講理”）地變成甲蟲，馬爾克斯自道《百年孤獨》是要給童年記憶一個完美的寄托，福克納筆下兒童視角的豐沛，還有國內莫言、余華筆下泛濫的兒童思維，都足以說明這一點。在影像時代，還有一個更直觀的例證：須眉皆白的宮崎峻，也長期擁有童年視角和兒童思維，他的最高杰作《千與千尋》正是童年視角與兒童思維的完美呈現。片中不斷出現的怪物與諸多不可思議的場景，打通了各色（膚色）人等共同的童年記憶，召喚我們找回兒童時代曾有的夢境，具有普泛的感染力，也獲得世界性的成功。

雙雪濤恰好也有這樣的天資。他自述跟大多數寫作者和小說家不一樣，早些時候并不是文青，也沒有當作家的夢想。作家自述生平，信度往往不高，但雙雪濤所講這些，恰可以從他一系列短篇小說中看出來。正是耽沉、迷醉于童年視角看待世界的神奇效果，腦袋里又有過于豐富的童年記憶碎片，寫作才成為他的必然。他耽沉于童年視角，是認定此中存有可供無盡攫取的資源。他在視角上，甚至在心理上退守童年，其實是一種主動選擇。真正的寫作，通常也是寫作者心性、人格成型并自我完成的過程。生活中，大多數人只能隨著時間軸，被動地、漸進式地成長，但有些人就能違拗時間規律，任性生長。寫小說不離虛構，但虛構中形成的能量，必將反作用于寫作者本身。真正的寫作，必然與寫作者心性、人格的最終完成緊密相關。筆者在此不免揣測，雙雪濤寫作的一大動因，可能也想借助童年視角里巨大的能量，將自己直接發送至某個年齡段或者某種既定的形象，將自己的心性、人格瞬間成型。

所以也可理解，雙雪濤的起筆之作，是純粹的虛構作品。但這純粹虛構，并沒能好好表達眼里看來的亦真亦幻。他感到哪里不對勁，隨即有了第二部作品《聾啞時代》，又是完全的寫實，有矯枉過正的意思。經過純粹虛構和完全寫實的體驗，雙雪濤有了篤認的寫作理念，即“小說是以現實的材料構筑另一個世界”。從此，《翅鬼》和《聾啞時代》，虛構與寫實形成鐘擺的兩極，雙雪濤在兩者間不斷搖擺、調整。隨著寫作經驗增加，虛構的成份，在雙雪濤筆下可以定量，任意加減。他也越來越相信，倚賴童年視角，調整虛實比例，將是“構筑另一個世界”的有效路徑。

由此反觀，雙雪濤業已寫成的一系列作品，大都是為了承載兒童視角和童年記憶，動用的是“瞬間成型”的工藝，所以大都體現著他一種任性的探索樂趣，為這“瞬間成型”的一次次得逞，不計其余。正因“瞬間成型”，這一路數的小說以渾然天成的效果見長，粗礪或者毛糙都是它內在的品質，不需過多修改。《跛人》是這一路數的代表之作，顯示出雙雪濤對小說超高的領悟力和過人的寫作天賦。但一旦沾上“天賦”，來得似乎容易。雙雪濤也承認，《跛人》是一氣呵成，不費氣力。到了《平原上的摩西》，他使盡渾身力氣，寧愿讓這個小說將自己淘空一回。他改得辛苦，半年時間六易其稿，越改越好。前文所說，相對于雙雪濤一系列短篇小說“半成品”的質地，《平原上的摩西》更像一件成品，大概就是多了或者強化了修改的工序。有寫作經驗的人都知道，會寫，不一定會改。寫是放縱自己心性，是不斷地自我肯定；改是放縱開后的強行約束，是當頭給自己潑涼水，是割自己的肉，還要在這疼痛中找足快感。既能寫又能改，就好比周伯通練成了雙手互搏，功力倍增，心中揣定見兩個打一雙的豪情。從這個意義上，《平原上的摩西》更能體現雙雪濤筆下不可估量的寫作空間。

2016-04-10

田耳，《文化與傳播》編委，青年作家，第四屆“魯迅文學獎”中篇小說得主。