卡努杜電影理論中的戲劇觀

王家東

卡努杜電影理論中的戲劇觀

王家東

早期電影理論在論述電影的藝術地位時，總喜歡將電影與它的近親戲劇藝術相比較，所形成的電影理論的文本中，也就有對戲劇進行論述的內(nèi)容。卡努杜的《電影不是戲劇》一文就是如此，雖然卡努杜戲劇觀的出發(fā)點不是戲劇而是電影，但是正是這樣一種獨特的出發(fā)點，卻呈現(xiàn)了一種對戲劇藝術的不一樣的認知。大戲劇的概念，作為表演的戲劇、作為文學的戲劇以及作為視覺的戲劇的區(qū)別，演員與角色之間的關系等問題都被卡努杜涉及到。這些論述的重要背景是19世紀末20世紀初的戲劇與電影的狀況以及電影理論家自己獨特價值觀與情感傾向。

卡努杜；電影理論；戲劇觀

戲劇藝術與電影藝術有著密切的關系，在電影產(chǎn)生之初，電影的藝術地位尚不明確，把電影視為戲劇的一種是一種流行的觀念。在中國，侯曜于1926年出版的《影戲劇本作法》指出：“影戲是戲劇的一種，凡是戲劇所有的價值它都具備。”這樣的個觀念深刻影響著中國電影，把電影當作戲劇是當時電影觀念的核心。直到上世紀80年代，鐘惦棐提出“電影與戲劇離婚”的觀念，中國電影才開始逐漸梳理電影與戲劇的關系。在西方，早期電影理論在論述電影的藝術地位時，也總是喜歡將電影與它的近親戲劇藝術相比較。從1910年代開始，早期電影理論家喬托?卡努杜、于果?明斯特伯格、貝拉?巴拉茲等人便開始從電影與戲劇的關系的角度切入論述電影的藝術地位。只不過西方電影理論更傾向于探討電影與戲劇的不同，這些理論家的基本觀點便是認為電影不是戲劇。

這樣的一些文本本來就是電影理論史上非常重要的論著，他們對電影與戲劇關系的論述也深刻影響了后世對這個問題的認知。然而長久以來理論界更多是從電影理論的角度來認知這些文本，卻忽略了這些文本對于戲劇理論的重要意義。雖然這些文本的出發(fā)點是論述電影藝術，但是由于時代的原因，那個時代的電影被更多是被視為一種戲劇，無論是理論家是試圖論述“電影是一種戲劇”，還是論述“電影不是戲劇”，在這些電影理論文本中，勢必包含著大量的對當時的戲劇狀況，戲劇觀的認知，對這些文本的戲劇觀的審視也就顯得極為珍貴。

在這些理論家中，意大利人喬托·卡努杜是最早的一位。早在1911年時，他便發(fā)表的《第七藝術宣言》，而電影作為第七藝術的論斷也成為后世對電影藝術地位的標準認知。而他的另一篇文獻《卡努杜論電影：電影不是戲劇》（施金譯，李恒基、楊遠嬰主編《外國電影理論文選》上海文藝出版社，1995年版）則是從電影與戲劇的關系角度來論述電影的藝術地位，因而，我們試圖對這篇文獻的進行重勘，并結合當時戲劇與戲劇理論以及電影與電影理論的背景，重新審視《電影不是戲劇》的知識理路，期望更真切的得知卡努杜的戲劇觀與藝術觀。毫無疑問卡努杜對戲劇觀的建構是在戲劇與電影的對比中完成的。在《電影不是戲劇》一文的開篇，卡努杜便下了一個論斷“不要在電影和戲劇之間尋找相同點”。[2]36之后的行文中，又多次論述到戲劇藝術以及電影藝術的某些特征，但是我們不能用今日之電影與戲劇的概念審視那時的電影與戲劇，而是必須要切實回到文本當中，來審視卡努杜的戲劇觀。

一、作為演出的戲劇

顯然，我們不能用今日的戲劇概念來審視卡努杜筆下的戲劇，同樣也不能直接就相信我們所看到的文本中的“戲劇”這個詞。原文中，有一些不是很通順的語句，比如“不要在電影和戲劇之間尋找相同點。除非你把舞臺上出現(xiàn)的、市集的木棚中表演的或腳燈前展示的一切都名之為‘演出’，否則電影和戲劇是不存在任何相同點的。”[2]36對這句話的理解多少會存在一些問題，因為按照漢語的語義習慣，我們會把舞臺上的、市集的木棚中表演稱之為“演出”而不是稱之為“戲劇”的。按照上文的翻譯，在卡努杜看來，這些表演應該稱為戲劇而不是演出。之所以會有這樣一個理解上的問題，大概就是因為“演出”與“戲劇”這兩個詞的使用上了。作為一個旅法的意大利人，卡努杜的文章是用法語寫就的，在法語中，戲劇這個詞為théatre，這個詞除了具有戲劇的意義之外，還具有表演與演出的涵義，所以引文中的“演出”顯然與引文中的“戲劇”是同一個詞語，如果把引文中的演出置換為戲劇，這句話也就不那么難于理解了。

實際上，卡努杜文中的“戲劇”與我們今日所言的戲劇不是同一個概念，卡努杜所言的戲劇更多是相當于中文中的表演藝術。所以如果將所有的表演藝術都視為戲劇，那么卡努杜所持的是一種大的戲劇的概念——但凡具有表演性質(zhì)的，都可以稱之為戲劇，至少是作為“演出的戲劇”。在卡努杜或者當時人看來，宗教性質(zhì)的“顯現(xiàn)圣跡”、在街頭上演的鬧劇、各種廣場演出、以諷刺為主要目的風尚喜劇、具有豪華劇院情調(diào)的悲劇、資產(chǎn)階級劇院的“劇目”、游藝場的艷麗節(jié)目、茶座中的諷刺時事劇以及特羅卡臺羅廣場的展覽館的展覽都可以稱之為“théatre”，都是一種集體性的演出。在這樣一個大的戲劇概念之下，卡努杜又對戲劇進行了分類：作為演出的戲劇，作為文學的戲劇，作為視覺的戲劇。

顯然，上文所言的表演藝術，如果他們是戲劇，也只能是“作為演出的戲劇”。在卡努杜看來，這種演出的戲劇，都只是“再現(xiàn)藝術”的雛形，其藝術性相對來說比較粗俗，具有原始性。他們都是注意力導向的，更多的依靠“古怪表情、戲裝打扮和不自然的外形變化”來模擬，從而創(chuàng)造一種對觀眾來說感到“荒唐”的效果，以使觀眾感到震驚，并引起觀眾對隱秘的世界的興趣。

卡努杜的論述實際上揭示了在歷史上廣泛存在的“雜耍藝術”的重要特征。在電影被發(fā)明的1890年代，電影的放映主要集中在游樂場、雜耍劇院以及廣場的流動放映，在很多城市，都有大量的綜合性的公共娛樂設施，在這些設施里與電影同時出現(xiàn)并相競爭的便是卡努杜所說的“作為演出的戲劇”。這些演出包括巡演的劇團，演講，音樂會；各種雜耍的歌舞表演：動物表演，雜技演員的表演，滑稽演員的打鬧喜劇，粗俗喜劇；游樂場了的過山車騎大象等游樂節(jié)目。[3]31即使在1905年，在美國出現(xiàn)了專門播放電影的鎳幣影院，在換片的間歇，也有一些雜耍的歌舞表演作為串場節(jié)目。可見在電影出現(xiàn)的早期，電影藝術是和各種表演藝術在同樣的環(huán)境中面對觀眾的，所以在很多人看來，電影只是雜耍的一種，很難被稱為是一種藝術，而早期的電影也確實是作為一種雜耍存在的。這種局面便是卡努杜所面臨的電影現(xiàn)狀，也正是早期電影理論家所面臨的歷史語境。正是在這種歷史語境下，卡努杜才需要將電影與這樣一些 “作為演出的戲劇”劃清界限。卡努杜承認“作為表演的戲劇”是電影藝術的先聲，而關于二者的共同點，卡努杜僅僅認可其中作為演出的共同點：“如果戲劇和電影存在著相近之點的話，那就是上述的使電影廁身于其他演出行列中的那一點。此外便沒有了。”[2]36

二、作為文學的戲劇

在卡努杜的行文中，又提到了第二種戲劇類型，那就是“作為文學的戲劇”。在卡努杜看來，“作為文學的戲劇”“接受并構成各時代和各民族的美學文化，它是表現(xiàn)‘固定的’智慧和感情的作品。”[2]38顯然作為文學的戲劇被賦予了高貴的地位，是一種絕對精神化的作品，這與“作為表演的戲劇”截然不同。作為文學的戲劇主要有兩種：作為文學的悲劇與專供人閱讀的正劇。

戲劇理論當中對西方戲劇的分類，往往是悲喜兩分，加之正劇，共同構成西方戲劇的三大類型。在這三種類型中，悲劇與正劇，尤其是悲劇的地位要高，喜劇地位則要低，因而悲劇與正劇更多被視為文學的重要構成部分。悲劇與戲劇歷史久遠，早在古希臘時期，就已經(jīng)產(chǎn)生。悲劇體現(xiàn)了古希臘人對人生認知的一種精神狀態(tài)，喜劇雖然也在描摹社會生活等方面有著重要的作用，但其整體作用弱于悲劇，也不太受重視，亞里士多德就曾經(jīng)認為喜劇模仿的是比今天人壞的人，是比較輕浮的人模仿下劣人的行為,“喜劇是從低級表演的臨時口占發(fā)展出來的。”[4]14這種悲喜對立與長期隔閡一直延續(xù)到文藝復興時期，直到啟蒙主義時期才發(fā)生了質(zhì)的飛躍，18世紀法國啟蒙主義戲劇家狄德羅提出了正劇的觀念并將之付諸實踐，正劇的產(chǎn)生正是悲劇與喜劇相互調(diào)和、相互融合的結果。正劇的理論與實踐豐富了戲劇的表現(xiàn)內(nèi)容，悲喜之間的中間狀態(tài)在一定程度上也更容易表現(xiàn)出生活的復雜性。所以繼悲劇之后，正劇成為人類審美范疇的一個新的高貴發(fā)現(xiàn)。對喜劇的態(tài)度則更為保守，雖然后世人們越來越認識到喜劇的功用，尤其是20世紀中葉之后的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義思潮中，喜劇的精神更為人們所看重，但是在卡努杜所處的時代，相較于悲劇，喜劇所創(chuàng)造的荒誕感依然難以被納入崇高的審美范疇，并且喜劇的演出形式大概依然不出亞里士多德時期臨時口占的表演范疇，這就在很多程度上影響了人們對喜劇的認知。正向卡努杜所說的“戲劇在我們眼里突然暴露出它的‘原始性’，它的粗俗而平庸的吸引和維持觀眾注意的手法--讓他們集中注意于若干真人的古怪表情、戲裝打扮和不自然的，”“演員通過一種荒唐的摹擬活動，把他自己的性格強加于人物本身的性格之上。”[2]37正因為此，卡努杜只是把悲劇與正劇納入了“作為文學的戲劇”的范疇，喜劇則不在此列。

我們通常把戲劇視為一個包含文學與表演一體的綜合性藝術，一般并不對其中的文學性因素以及表演性因素進行區(qū)分。卡努杜“作為文學的戲劇”的提法實際上是把戲劇的文學性從一個綜合性的戲劇概念中抽離出來。“作為文學的戲劇”更多強調(diào)了戲劇文本的文學性，這種文學性與演出雖然有關系，但是關系不大。“作為文學的戲劇”與其他的文學作品共同存在著一個悠久的傳統(tǒng)，那就是其中存在一個清晰的作者。圍繞作者的藝術構思，一個固定的文本在創(chuàng)作活動結束之后被呈現(xiàn)出來，若文本已經(jīng)固定，輕易不會更改，后世讀者每次閱讀所面對的文本都是固定的，是不變的，其意義與價值也更容易是恒久的。而戲劇的演出則不一樣，每一次的演出會因?qū)а荨⒀輪T、劇場、觀眾等諸多問題而參差不齊。卡努杜則是明確的認識到戲劇文本與戲劇演出的區(qū)別，二者是兩個層面的問題，不應該相提并論。在其戲劇觀的架構中，作為“文學的戲劇”的地位也遠遠大于“作為表演的戲劇”，而“作為視覺的戲劇”則與“作為文學的戲劇”有更多的相同屬性。

三、作為視覺的戲劇

毫無疑問，卡努杜所言的“作為視覺的戲劇”就是電影。“作為視覺的戲劇”的特征實際是在與“作為表演的戲劇”、“作為文學的戲劇”的比較中提出的。關于電影與“作為表演的戲劇”之間的關系。卡努杜認為電影顯然是一種集體性的演出藝術，這也是電影與“作為視覺的戲劇”的相近之點，以此為基礎，卡努杜認為電影藝術的先聲便是這些屬于再現(xiàn)藝術的“作為表演的戲劇”。除此之外電影與之便“毫無共同點，也不可能有共同點。”相反，在談到電影與“作為文學的戲劇”的關系時，卡努杜卻極力拉近二者之間的關系，尤其是強調(diào)電影也是一種抽象物，與“作為文學的戲劇”一樣，是一種絕對精神化的作品。基于提高電影藝術地位的某種必要，在卡努杜所言及的電影的兩個重要特征——表演性、精神性中，卡努杜顯然更為推崇電影的精神性，而輕視其表演性，從而在關系屬性上，確立了電影更靠近于文學而不是表演的近親關系。

關于“作為視覺的戲劇”的自身特征，卡努杜首先強調(diào)了電影的技術本性，并將電影與其他藝術進行類比，其技術手段與電影的關系，猶如畫筆與繪畫的關系一樣。受制于這種技術性，電影藝術主要在三個方面呈現(xiàn)獨特的特征：第一，電影可以利用科學技術手段創(chuàng)造藝術上的新花招，如傾斜攝影、多次曝光、局部虛化等形式；第二，電影在光線方面有著奇妙表現(xiàn)，依托于科學上的布光技術，美學上的光的變化，可以利用光來表現(xiàn)人的精神狀態(tài)；第三，電影作為一種產(chǎn)業(yè)，其經(jīng)營方面的有著庸俗的作風，比如圖解文學作品、創(chuàng)意匱乏、受戲劇影響、比較重視劇情，等等。既然是“作為視覺的戲劇”，在以上所涉及的電影的諸多特征中，卡努杜顯然更為推崇的是電影的視覺特征，他要求電影要“表現(xiàn)生活的一種本質(zhì)的視像”[2]36而不是“襲用各種舞臺手法”。卡努杜認為，在視覺戲劇的表現(xiàn)內(nèi)容上，其優(yōu)勢就是運用光線的變化來表現(xiàn)整個生活，卡努杜所言的生活即包括生活的表象，也包括諸如思想情感、意志沖突等人類的精神層面的內(nèi)容。“視覺的戲劇”的提法，更多是把電影作為一門造型藝術，那么造型性因素也就被提到了很高的地位，卡努杜甚至認為，電影的任意單畫格都應該有一種意味深長的靜態(tài)構圖，而流動的影像則要依靠攝影機與光線創(chuàng)造是一種節(jié)奏的藝術。這個觀點已經(jīng)具有了后世構圖和場面調(diào)度的某種意識。

戲劇中的表演，也是卡努杜關注的一個重要問題。表演藝術的創(chuàng)作中，人本身就是一種非常重要的創(chuàng)作材料，借用姿勢、手勢、話語等因素，演員得以成功的創(chuàng)作角色。但是在不同的表演風格中，演員與角色的關系卻有著不同的呈現(xiàn)特征，后世就有關于“表現(xiàn)派”與“體驗派”的分野。因而當我們嘗試論述表演之時一個逃不開的話題便是演員與角色之間的關系。卡努杜把“作為表演的戲劇”中的表演稱之為是“粗俗”的，“所謂‘粗俗’，所謂‘荒唐’，那是因為在角色的外表下，人們知道還有著，一個與角色完全不同的真人。當我們看到演員穿著他自己的服裝出現(xiàn)時，我們會感到驚愕，就像受了一次騙一樣。”[2]37但是在“視覺的戲劇”中，就不存在這種情況。電影演員與角色是合二為一的，“電影演員表現(xiàn)出一個人的形象，由其他人把這個形象固定下來，他并不按時按刻地在另一個人的生活中。”[2]37關于這兩種戲劇中演員與角色的關系，卡努杜實際還有另外一個表述，那就是， 電影的“固定的非現(xiàn)實”與舞臺劇的“變化的現(xiàn)實”。我們拋開現(xiàn)實與非現(xiàn)實中所包含的關于藝術與真實關系的哲學思辨，只去審視其中的“固定”與“變化”的問題，我們便會發(fā)現(xiàn)，其所針對的就是演員與角色關系的固定與變化。毫無疑問，固定是指電影的表演中演員與角色之間的關系是固定的，變化是指舞臺劇中演員與角色之間的關系是變化的。卡努杜深刻的認識到戲劇表演與電影表演中的表演的形態(tài)區(qū)別：戲劇是面向觀眾表演，只有在劇場中，演員才會化身為角色，在現(xiàn)實生活中，他則是其本人，而每一次的表演由于其環(huán)境的變化，其表演都會有所變化。而電影的表演是面對鏡頭的，更重要的是電影表演一經(jīng)完成，便成為一個不可修改的文本，被影像本身固定下來，所以在電影中，演員便永遠的化身為角色了。

當然在《電影不是戲劇》一文，卡努杜還有很多筆墨論述電影藝術的特征，但是由于當中多數(shù)，并不是將電影置于作為視覺的戲劇的框架中論述的，其更多涉及到的是卡努杜的電影觀而不是戲劇觀，所以在此我們不再過多的涉及。

結語

卡努杜對三種戲劇類型的分析實際是當時的電影與戲劇關系狀況的一個反應。早期的電影，更多是對生活的紀實或者是對文學作品的圖解，由于聲音也還沒進入電影，其表演方法深受傳統(tǒng)啞劇影響。尤其是在文學與戲劇傳統(tǒng)濃厚的歐洲，電影被當成了戲劇的奴隸，戲劇的傳統(tǒng)在電影中得到廣泛的繼承。卡努杜察覺到當時的美國電影則沒有歐洲電影那么沉重的文化包袱。相比歐洲諸多，美國的建國歷史并不久遠，也沒有太多的文學與美學的傳統(tǒng)，但是正是這樣一個“劣勢”，卻成為美國電影發(fā)展的優(yōu)勢，使得美國人可以直接從電影藝術那里開創(chuàng)新的美學傳統(tǒng)。雖然美國電影的創(chuàng)意也非常匱乏，故事簡單，人物形象機械詭異。但是美國電影的表現(xiàn)手法卻是依托視覺因素的，而對美國電影的分析，這也正是卡努杜“作為視覺的戲劇”提法的由來。

當卡努杜試圖論述電影藝術與戲劇藝術的關系時，難以逃開的一個問題，便是戲劇是什么？對這樣一個問題的回答也便形成了卡努杜的戲劇觀。雖然卡努杜戲劇觀的出發(fā)點不是戲劇而是電影，但是正是這樣一種獨特的出發(fā)點，卻呈現(xiàn)了一種對戲劇藝術的不一樣的認知。在卡努杜的認知里，基本上所有的表演藝術都可以被稱之為戲劇，其類型又可以分為作為表演的戲劇、作為文學的戲劇以及作為視覺的戲劇三種。關于演員與角色之間的關系卡努杜也有著獨特的認知。當然這些論述的重要背景是19世紀末20世紀初的戲劇與電影的狀況。但是更需要我們注意的是卡努杜的戲劇觀體現(xiàn)出的基本的價值觀傾向便是作為一個電影理論家對“作為視覺的戲劇”的重視。

[1] 羅藝軍.20世紀中國電影理論文選（上）[M].北京：中國電影出版社,2003.

[2] 吳小麗,林少雄.影視理論文獻導讀（電影分冊）[M].上海：上海大學出版社,2005.

[3] 大衛(wèi)·波德維爾,克里斯汀·湯普森.世界電影史[M]. 北京：北京大學出版社,2014.

[4] 亞里士多德著,羅念生譯.詩學[M].北京：人民文學出版社,1982.

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2016-05-10

王家東，安陽師范學院傳媒學院講師。