“人”的回歸：論“第四種劇本”

阮南燕

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“人”的回歸：論“第四種劇本”

阮南燕

摘 要：“第四種劇本”是一個特指性概念。“第四種劇本”的獨特魅力，不僅僅在于它喚回了人的靈魂，復活了中國話劇舞臺上真實而鮮活的人，展現了普通人的人性、人情和日常生活，重回“人的戲劇”的脈流；更在于創作者主體精神的復歸和張揚，以“寫真實”與“干預生活”的膽魄，以自由、批判的主體意識挑戰創作禁區，直面現實矛盾，抒寫人道情懷，突破了“十七年”戲劇的藩籬。

關鍵詞：“第四種劇本”；主體精神；“人的戲劇”

“第四種劇本”是一個特指性概念。1957年，黎弘（劉川）在《南京日報》上發表文章，指出：“記得有人說過這樣的話：我們的話劇舞臺上只有工、農、兵三種劇本。工人劇本：先進思想和保守思想的斗爭。農民劇本：入社和不入社的斗爭。部隊劇本：我軍和敵軍的軍事斗爭。除此之外，再找不出第四種劇本了。這話說得雖有些刻薄，卻也道出了公式概念統治舞臺時期的一定情況。”作者認為，《布谷鳥又叫了》突破了當時劇壇的公式化和概念化模式，具有獨特之處，是區別于工農兵劇本之外的“第四種劇本”［1］。于是，“第四種劇本”便用來指稱楊履方的《布谷鳥又叫了》、岳野的《同甘共苦》和海默的《洞簫橫吹》等劇本。也有人從廣義上將魯彥周的《歸來》、何求的《新局長來到之前》和《口是心非》、王少燕的《葡萄爛了》《春光明媚》和《墻》、李超的《開會忙》、段承濱的《被遺忘了的事情》以及趙尋的《人約黃昏后》等這批具有相似創作傾向的作品歸入“第四種劇本”。

將“第四種劇本”放在“十七年”的話劇創作中來看，它確實具有“提出問題的獨特性和表現方法的獨創性”。［1］“第四種劇本”的獨特魅力，不僅僅在于它喚回了人的靈魂，復活了中國話劇舞臺上真實而鮮活的人，展現了普通人的人性、人情和日常生活，重回“人的戲劇”的脈流；更在于創作者主體精神的復歸和張揚，以“寫真實”與“干預生活”的膽魄，以自由、批判的主體意識挑戰創作禁區，直面現實矛盾，抒寫人道情懷，突破了“十七年”戲劇的藩籬。

一、作家主體精神的張揚

從深層來看，在“十七年”的話劇創作中，“第四種劇本”具有一種張揚的美學個性。這種“張揚”，就是劇作家主體精神復歸后的美學彰顯。

劇作家主體精神的張揚，首先表現在劇作家們從國家意識形態話語范疇中獨立出來。“第四種劇本”不再專注于表現“民族國家”這個想象共同體，“國家”不再成為敘述的核心，劇作家們開始脫離國家意識形態話語體系，從集體意識回到個體意識，從“國家”視角轉向“社會”視角、轉向“人”的視角，獨立思考社會、感受人生，“生活”和生活中的“人”成為敘事的重心。

《同甘共苦》《洞簫橫吹》《布谷鳥又叫了》三個劇本，均不同程度地反映了農村合作社的問題，但劇作家們在敘述時，已不再將合作社表述為國家的子概念，“國家”這個超級形象在劇中退隱，對民族國家的想象超越了政治的限定，在兩性情感的糾葛、家庭關系的變故、個人對事業的追求等多向度上展開。一個很直觀的表征就是，劇中人物的臺詞已經不再圍繞國家進行，更多的是對自我生存、自我發展的純私人事務的表述，體現出劇作家們對作為社會個體的人的人性、人的家庭觀念、人的倫理道德、人的社會職責等各種問題的思考，對民族國家的想象開始出現個性的聲音。至于其它劇本，在表現生活的多向度上也各有千秋。如魯彥周的獨幕劇《歸來》（1956），矚目于婚姻生活中的道德和責任；趙尋的獨幕劇《人約黃昏后》（1956）關注的是男女的擇偶觀念；何求的《口是心非》（獨幕，1956）談論的是處理人事關系的標準；段承濱的《被遺忘的事情》（獨幕，1957）思考的是為官之道。這些劇本無論是看問題的角度，還是反映社會的維度，均已超出國家話語體系的范疇，表現出劇作家們對社會和人生問題的獨立的思考和見解。

劇作家主體精神的張揚，其次則表現在劇作家們的民族國家意識開始擺脫政治話語的制約，在主流話語之外思考國家建設中出現的問題，大膽批判。

“解凍”思潮對“寫真實”和“干預生活”的強調，直接復活了知識分子靈魂中潛藏的批判意識，“第四種劇本”對社會現實矛盾的書寫是多向度的，其中既涉及個人的道德品質層面，如魯彥周的《歸來》就強烈譴責了舊式婚姻觀念中不尊重女性、對婚姻不負責任、道德淪喪的丑行；也涉及新社會中殘留的世俗思想的腐朽和落后，如趙尋的《人約黃昏后》就嘲諷了以貌取人、攀龍附鳳、不講求實際的小市民的庸俗的擇偶思想；既關注現代化進程中嚴重制約社會發展的各種矛盾，也將目光聚焦于個體在社會矛盾中的本真生存狀態。如《洞簫橫吹》中，作者在展現農業合作化運動從中央到地方的推行中所出現的“擴社”與“縮社”、“冒進”與“反冒進”的問題時，不僅以獨特的視角觀察到了“燈下黑”的社會現象，更以尖銳的筆觸揭示了產生這種現象的社會原因，以及這種現象給個體帶來的生存困境。

“第四種劇本”毫不回避現實中存在的矛盾，尤其對官僚主義的批判，更復活了知識分子慣有的自由精神和主體精神。如李超的獨幕劇《開會忙》（1955），揭露某些領導忙于形式主義的開會，批評的筆力不僅指向領導干部的工作態度和工作作風問題，更直指制度的缺陷。王少燕的的幾個獨幕劇，《葡萄爛了》（1955）中集主觀主義、教條主義和官僚主義于一身的供銷社主任；《春光明媚》（1957）中的不關心職員個人生活、只圖完成思想教育任務的陳主任；《墻》（1957）中為維護自己利益而在辦公室筑墻的局長；以及何求的獨幕劇《新局長來到之前》（1955）對職員們的艱苦住宿條件不聞不問，一心巴結新局長，為局長的到來花錢花力布置新辦公室的劉科長等，均是因為漠視人的存在而犯下嚴重的官僚主義。而最能集中展現對官僚主義的批判深度和力度的，當推《洞簫橫吹》。此劇中，縣委書記安振邦欺上瞞下、只顧個人利益和仕途發展的官僚主義作風，不僅助長了下級官員的欺騙行徑，導致“燈塔社”成為虛假的典型社；而且阻擋了復員軍人劉杰帶領農民自發創辦的進步的“黑社”的正常發展。作者尤其揭露了這種官僚主義作風對劉杰等要求進步的青年所造成的情感裂痕和心靈創傷，更加大了這種批判的力度。

“第四種劇本”所展示的作家主體精神的張揚，同時還體現在劇作家突破創作禁區，挑戰國家話語霸權的膽識上，即對歌頌的突破，對完美英雄的破解，對愛情描寫的鋪陳。

“十七年”是頌歌的時代，歌頌新中國的光明和進步，歌頌社會主義的優越性，激勵人民奮發向上建設社會主義新中國，成為劇作家們責無旁貸的職責。“第四種劇本”所揭露的問題，已經偏離了主流意識形態許可的范疇，由歌頌走向了暴露，由展示現代化進程中的難題的解決，轉向揭露阻礙和制約現代化發展的體制、機制、思想和文化方面存在的痼疾。例如《開會忙》《葡萄爛了》等劇，批判的鋒芒已經指向了社會主義的制度缺陷。而在表現農業合作化運動時，作者關注的目光并沒有僅僅局限在“擴社”和“縮社”之類的簡單的邏輯肯定或否定上，而是更深一層地思考合作化運動本身存在的問題，如《洞簫橫吹》所揭示的執行官員的陽奉陰違的官僚主義作風，不僅嚴重阻礙了合作化的正常發展，而且對群眾造成了嚴重的心靈創傷；或者思考制約合作化運動的思想的、文化的、傳統的因素，如《布谷鳥又叫了》所揭示的男尊女卑的封建思想、家庭觀念以及事務主義風氣對人的心靈和情感的傷害。

“十七年”國家意識形態要求話劇創作必須塑造能夠承載新中國形象的完美的“新英雄”。“第四種劇本”所挑戰的，恰恰是這種“英雄”敘事的模式。一是劇作的主要人物出現了反“英雄”，如《開會忙》、《葡萄爛了》、《春光明媚》、《墻》、《新局長來到之前》等批評官僚主義的諷刺劇中的各種官僚形象。二是劇作的主要人物出現了非“英雄”，或者說劇作打破了主要人物和“英雄”之間的對等關系，以普通人物形象取代了國家意識形態所要求的完美英雄形象。劇作家在塑造這些人物形象時，一改“十七年”話劇創作中塑造“英雄”主人公所強調的堅定的黨性、頑強的意志、高昂的戰斗作風、忘我的投身社會主義現代化建設的熱情等模式化因素。如《布谷鳥又叫了》的童亞男，作者賦予她的是強烈的個性解放的色彩，是一個反對封建思想和習俗、追求自我幸福的、富有強烈主體意識的現代新女性。這個人物形象與早先《劉蓮英》中的劉蓮英、《婦女代表》中的張桂容相比，已經完全背離了國家權力話語體系的范疇。再如《洞簫橫吹》中的劉杰，《同甘共苦》中的孟蒔荊，這些主人公所承載的思想文化內涵，已經脫離了國家意識形態的宣傳和教育的政治目的，與“新英雄”的敘述南轅北轍。三是改變了以往劇作中作為國家代表的純潔的黨的形象，將其作為英雄的對立面而非英雄的指導者出現。最典型的是《洞簫橫吹》中的縣委書記安振邦，他已經被設置為“上梁不正下梁歪”的典型，成為劉杰等進步農民最大的障礙。這些挑戰，幾乎顛覆了“十七年”特有的“英雄”敘事的劇作模式，筆鋒直逼意識形態的國家權威。

“第四種劇本”的挑戰，還表現在劇作家們對愛情的大張旗鼓的描寫。“十七年”時期，愛情題材被視為小知識分子情調而招致扼殺，即便作品中寫到愛情，也只是作為背景或者點綴。如《劉蓮英》中，也寫到了劉蓮英和張德玉的愛情，但很明顯，劉蓮英對工作的熱情、對黨性的堅持完全將愛情擠壓得變了形。而在“第四種劇本”中，“愛情”成為劇作家結構劇情、塑造人物、設置沖突的重要因素。《布谷鳥又叫了》完全以童亞男、王必好和申小甲三個人的感情糾葛為核心構筑劇情，不僅刻畫了王必好視女人為私人物品的封建思想，狹隘、自私的個性，最主要的，是塑造了申小甲這位無私、大度的暗戀者的形象，精細描繪了童亞男和申小甲之間情投意合，卻因童亞男的懵懂而錯失良緣，最終在童亞男的醒悟中有情人終成眷屬的愛情波瀾。此外，作者還設置了童亞花和雷大漢之間打打鬧鬧的愛情、郭家林和石秀娥相濡以沫的愛情，三組愛情模式，將童亞男敢愛敢恨的個性、為自己的幸福不畏強權的氣勢，活靈活現地展示出來。而《同甘共苦》所展示的愛情則更為錯綜復雜：孟蒔荊陷入與前妻劉芳紋和妻子華云之間的情感漩渦，劉芳紋徘徊在對孟蒔荊和展玉厚的情感取舍中，華云則一度落入梁上君鋪設的情感陷阱中。在這些情感交錯進行時，小保姆和通訊員之間的愛情正在萌芽。這出戲對愛情、婚姻、家庭的展示，已經上升到倫理道德的探討層面，戲的境界自是不同一般。《洞簫橫吹》中，作者尤為大膽的是設置了劉杰和楊依蘭二人情到濃時的擁抱和親吻場景，這在“十七年”話劇中是絕無僅有的。

可見，正是劇作家們主體意識和啟蒙精神的高揚，使得劇作家們從民族國家的意識形態話語體系中脫離出來，開始超越政治話語對民族國家想象的規范，使“人”重返“十七年”的話劇舞臺。

二、“人”的個體的回歸

“第四種劇本”以清新之風打破了新中國話劇創作的公式化和概念化，被喻為“開辟了我們話劇創作的‘新生面’”［2］，是“動人的好戲”［3］。評論者認為，這些劇本“拋棄了一般劇本的陳舊的寫法，從創作的清規戒律中解放了出來，用生活中具有戲劇性的典型的事物表現了生活本身”［4］。最主要的，還是劇中的人物“都是活生生的，沒有人覺得這些人物是虛假的”［5］。這種鮮活的“人”的個體的回歸，人的靈魂的自由展現，正是劇作家們跳出民族國家意識形態話語體系，重返啟蒙立場的結果。

“十七年”話劇普遍存在的一個弊端是，無論是集體的公共空間，還是個體的私密空間，都被處理成宣揚國家意識的場景；無論人物之間的關系為何，只要論辯，就是一場意識形態的交鋒；無論人的個性怎樣，思考的都是國家問題。“第四種劇本”對“人”的關注和復活，首先就是從人的單一的民族國家意識向人的自我意識的回歸。

在“第四種劇本”中，人不再圍繞“國家”旋轉，人也不再只關心工作，而開始關注自我，關心所謂的“私事”。例如《同甘共苦》中的孟蒔荊，雖然劇中也出現了孟蒔荊因工作而忘我、忘記家人的場景，但很明顯，“工作”本身已經不是劇作家塑造人物的重心，而只是劇情發展的基礎。這場關于合作社問題的交流是在孟蒔荊的家中，通過孟蒔荊和劉芳紋拉家常展開的。在他們親切交談時，里屋的孟母為他們的融洽高興，而妻子華云則為他們的無間嫉妒。尤其是第二天當孟蒔荊決定和劉芳紋一起去找部領導反映情況，而完全忘記了自己已經答應和妻子一起去醫院解決妻子的工作問題時，華云的猜忌和嫉妒迅速上升，直接引發了家庭危機。可以看到，作者的敘述重點已經轉到了家務事上，工作問題只是作者挑起家庭矛盾和情感風波的敘事策略。從后來孟蒔荊、劉芳紋和華云的情感糾葛，他們對問題的思考，已經從國家的層面回落到他們自身，回到人與人之間。再如《布谷鳥又叫了》中，童亞男對個人幸福生活的思考和追求，申小甲對個人情感的表述，郭家林對社員個體生活狀況的關注，均表現出民族國家意識的淡化和個體意識的呈現。即便是劇本中出場不多的人物，我們也能從他們思考的問題、談話的內容、行動的方式中，看出他們思維的邏輯和思維的重心的轉換。可以說，“第四種劇本”中的人物，普遍呈現出意識的轉型，人的個體的情感和事物成為人的意識的中心。

“十七年”話劇存在的嚴重的公式化、概念化問題，很重要的一個原因就是對“人”的忽視。“解凍”思潮對“關心人”、“信任人”、“尊重人”的強烈呼喚，國內理論界對寫“人情”、“文學是人學”、“人道主義”的討論，直接喚醒了劇作家們對普通人的情感關注，將“人”從“國家形象代言人”的神壇上解救下來，使變形的“人”還原為正常的、普通的、具有人性弱點的人。

在“第四種劇本”中，沒有高大、完美、純潔的國家形象代言人，只有實實在在的、活在各種矛盾、困惑之中的活生生的普通人，他們有著普通人的喜怒哀樂。如《洞簫橫吹》中的劉杰，從出場時他的歡快、對未來的滿懷喜悅，到見到母親、見到家鄉時的沉重與悲涼；從他再度鼓足干勁辦“黑社”的憧憬，到受到批評時的迷惘和困苦，再到“黑社”受到肯定時的喜悅；以及其中交織的他與楊依蘭的情感波折，可以看到，人物的情感一直處于流動狀態，并且各種情感交匯成了跳動各種音符的和弦，而不似“十七年”大多數劇本的單弦獨奏。這些人物，無論是《洞簫橫吹》中的劉杰和楊依蘭，還是《同甘共苦》中的孟蒔荊、劉芳紋和華云，他們都不是國家意識形態定位下的國家形象的體現者，劇作家們將他們還原到普通人的原初狀態，毫不回避他們的缺點和錯誤、任性和軟弱，在原生態的生存環境中，寫他們的喜怒哀樂。如孟蒔荊對工作的狂熱與對親人的忽視，對情感的困惑、動搖和對家庭責任感的忽視；如劉杰對生活的熱望、憧憬與面對挫折時的彷徨和無助，以及面對愛情的期許與羞怯。作者已經剔除了他們部長和戰斗英雄的政治身份，以揭示他們政治外衣下普通老百姓的人性與人情。

在“第四種劇本”中，童亞男是一個極具個性的人物形象。作為一名普通的社員，童亞男被喻為愛唱愛笑的“布谷鳥”。作者試圖以她的明快形象來承載“婦女在社會主義時代才能獲得真正的解放，追求屬于自己的愛情和婚姻”［6］的主題，將她塑造為新時代的新型女性。因此，我們可以看到：一旦認清王必好的自私嘴臉，意識到自己對他的感情只是感激而不是真正的愛，一貫對他百依百順的童亞男的女性意識很強烈地突顯，憤怒地撕毀了王必好自私、霸道、封建的“五個條件”；一旦知道申小甲愛著自己，而自己實際上也愛著他，倔犟的她哪怕面對開除團籍的恐嚇，也能夠呼喊出“開除團籍也要愛”的心聲；一旦意識到自己的追求幸福的權力被漠視，她就會毫不顧忌地質問書記：“難道你光管大伙的社會主義，就不管我的社會主義了（指她的個人幸福——引者注）？”作者在此賦予了童亞男更多的自我覺醒和自我抗爭的個性解放的特征，注重了人的個性特征而沒有將人物納入國家代言人的體系之中。

“十七年”話劇中，人通常是作為國家符碼進行塑造的，人性時常根據國家意識形態話語的要求被人的階級性取代，人性的多元、復雜被簡化為正面/反面、善/惡的二元對立。“第四種劇本”將“人”從國家符碼的困境中釋放出來，將“十七年”劇本中政治符號式的性格還原為難以琢磨也難以定性的復雜的人性。

在“第四種劇本”中，人沒有絕對的善惡之分，也沒有簡單的階級對立和仇恨，“十七年”話劇的二元對立的人物關系模式在此被淡化。如《布谷鳥又叫了》中的雷大漢，如果按照“十七年”創造的慣例，這個人物會被定性為貧下中農，是一個堅定跟黨走、堅決擁護各項政策的人物。但在這個劇本中，劇作家對人物的塑造很明顯已經脫離了階級話語的范疇，從家庭生活的角度來表現他的復雜性。他對童亞花的拳腳相向，讓人覺得可恨；他怯懦的關心妻子的舉動，讓人覺得可憐；最終他意識到自己的封建思想的錯誤，意識到女人也是人，妻子是與自己平等的獨立個體，善待妻子才能擁有和諧快樂的家，讓人覺得可喜。我們已經很難說他是正面人物還是反面人物。再如《同甘共苦》中的梁上君，雖然他誣蔑孟蒔荊在鄉下亂搞男女關系，設局讓華云陷入尷尬的求婚境地，但是，作者并未將其丑化，而是強調華云是他的初戀情人，多年以來，他一直難以忘懷華云，在他心中，華云占據了重要的心靈空間，如此，他才處心積慮的想和華云在一起。從這些人物塑造中，可見“第四種劇本”的作家們試圖擺脫“臉譜化”的努力。

人性是多元的、多層次的，“十七年”的國家政治意識過濾了這種復雜性，賦予人物以簡單的階級性，而“第四種劇本”則還原了人的真實個體。

參考文獻：

［1］ 黎弘.“第四種劇本”——評“布谷鳥又叫了”［N］.南京日報，1957.06.11.

［2］ 魯煤.對“同甘共苦”的初步理解［J］.戲劇報，1957.01.

［3］ 李健吾.看“同甘共苦”的演出［J］.戲劇報，1957.04.

［4］ 李訶.劇本創作的新生面——介紹話劇“同甘共苦”［J］.劇本，1956.10.

［5］ 李伯釗語.“同甘共苦”筆談［J］.劇本，1957.05.

［6］ 楊履方.關于<布谷鳥又叫了>的一些創作情況［J］.劇本，1958.05.

中圖分類號：J820.9

文獻標識碼：A

收稿日期：2016-02-10

作者簡介：阮南燕，戲劇戲曲學博士，浙江傳媒學院副教授。

基金項目：教育部人文社會科學重點研究基地重大項目（項目編號12JJD750006）成果，南京大學人文社會科學“985工程”改革型項目（二十世紀中國戲劇研究）（項目編號：NJU985JD04）成果。