歐陽予倩與桂劇研究

陳建軍

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歐陽予倩與桂劇研究

陳建軍

一、抗戰時期在廣西的活動

1938年，歐陽予倩離開上海到達香港不久，便接受馬君武的邀請，到桂林去參加他們的桂劇改革工作。當時馬君武與白鵬飛、陳俊卿等人組織了廣西戲劇改進會，正在從事桂劇改革工作。歐陽予倩到桂林之后，便開始為戲改會所屬的桂劇劇團排《梁紅玉》，在排演方式、劇本形式、表演方式方面都對桂劇作了大刀闊斧的改革，最后公演的結果卻盛況空前，連演了28場，為廣西各界人士所矚目。但這種大幅度的桂劇改革與馬君武等組織戲改會的本意是不一致的，他們需要的是局部的革新，把舊本中思想意識與時代不符的及詞句不通的地方加以刪減改動，形式上盡量保持桂劇的地方特點，歐陽予倩進行的則是從內容到形式方面的根本改革，并且力主多排演新戲。另外歐陽予倩到桂林的時候正是廣西“六一”運動失敗不久，政治形勢比較緊張，對左派分子不大歡迎，歐陽予倩的反蔣立場自然會引起當局的警惕。因此歐陽予倩在桂林待了四個月之后便不得不又返回了香港。

到了1939年的時候，廣西的政治空氣又產生了新的變化，桂系部隊在抗日前線的驕人成績使他們有了與蔣介石政府分庭抗禮的資本，又重新接納了不少的左派人士，民主的氣氛也逐漸濃厚起來。歐陽予倩導演《梁紅玉》的成績也已經奠定了他在桂劇改革中的地位。因此在馬君武重新擔任廣西大學校長，無暇管理戲改會的時候，廣西當局就立即讓白鵬飛出面再次邀請歐陽予倩來桂林主持桂劇改革工作，并且給了一個廣西省政府顧問的頭銜。歐陽予倩很快接受了邀請，開始了在廣西的戲劇建設事業。

1944年湘桂大撤退時歐陽予倩率領藝術館部分工作人員疏散到桂東地區的八步、昭平等地，繼續做著抗戰宣傳工作。他在那里加入了民盟，同張錫昌主持了11月1日創刊了《廣西日報》（昭平版）的工作，發表了許多大膽自由的言論，其中心內容是對民主的呼吁，如1945年元旦，歐陽予倩在該報發表《第八個年頭》一文中說：“目前已經快到山窮水盡了，政治上的作風必須改變。第一要實行民主……全國的民眾正在渴望著一劑靈藥——民主”①轉引自趙錫驊《民盟史話：1941 - 1949》，中國社會科學出版社1992年版，126頁，投入到了抗戰末期民主建設的大潮中。日本投降后，歐陽予倩率廣西藝術館的工作人員返回桂林，當時藝術館已經完全被毀，他在焦土上重新開始了藝術館的建造工作。此時他還參與到戰后的民主運動中，先后創作了獨幕話劇《可愛的桂林》《桂林夜話》，默劇《言論自由》表達他對民主的向往、對壓制言論自由行徑的抨擊。他還多次在公開場合發表抨擊國民黨當局虐殺文化人的罪行，呼吁民主、自由。他的這些活動和言論引起了國民黨的警惕，在桂林版的《中央日報》中出現了多篇對他進行政治攻擊的文章，使他無法開展戲劇工作。在此形勢下，歐陽予倩不得不辭去了藝術館的工作，靠變賣部分家當和朋友的接濟才返回上海。

從1939年到1946年，歐陽予倩在廣西桂林待了七年，在桂劇改革和話劇建設等方面作出了很大的成績。

二、主持廣西戲劇改進會

1.戲改會的組織模式

1939年11月歐陽予倩擔任了廣西戲劇改進會會長，對原來“戲改會”所屬的桂劇團進行了整頓，正式命名為桂劇實驗劇團，兼任團長。當時桂劇的著名演員如旦角謝玉君、李慧中、方昭媛、尹羲；生角劉玉軒、王盈秋、彭月樓、賀木生；小生秦志精、肖硯淸；凈角白鳳奎、肖仲達、何建章；丑角李百歲、廖方全、劉萬春，都加入了該劇團。在試實驗劇團原有的演出基地南華戲院不幸焚于大火之后，他又組織興建了以演桂劇為主的廣西劇場，在劇場結構、照明、布景等方面都有新的改進，可以容納近千人。歐陽予倩還于1941年12月籌設戲劇學校，原計劃分話劇、桂劇兩組，實際上只辦了桂劇組。戲劇學校12月招生，次年2月正式開辦，因經費困難，只招了演劇、音樂兩科共24名學生，成為了一所新型的培養戲曲演員的專業學校。桂劇實驗劇團與廣西劇場是歐陽予倩進行桂劇改革試驗的基地，桂劇學校則是培養戲劇改良隊伍的基地，歐陽予倩以此組織方式進行著他的桂劇改革。

2.桂劇改革的示范

早在1938年4月應馬君武之邀來桂林排演桂劇《梁紅玉》時，歐陽予倩便把排練場當成了桂劇改革的實驗場，對舞臺面、唱腔唱詞、文武場面都作了大量的改革。1939年接任廣西戲劇改進會會長之后，更是全面主持了桂劇的改革工作。對歐陽予倩來講，桂劇改革與京劇改革的性質一樣：突破過于簡陋僵化的程式，灌輸入適時代為人生的內容，把耳目聲色之娛的技藝化追求改造為審美教育之一種。當然保存桂劇本身的特點也是一個必然的要求，但比起前一任務來講則次要得多、簡單得多。歐陽予倩對桂劇改革的具體構想包括三個部分：桂劇劇本的改編整理；演出形式的改革；桂劇改革人才的培養。

歐陽予倩的桂劇改革在劇目方面以創編新劇目為主，改編的劇目有：《桃花扇》《人面桃花》《梁紅玉》《黛玉葬花》《木蘭從軍》《長生殿》（此劇因桂林淪陷未能排練公演），此時他還創作了現代題材的桂劇《廣西娘子軍》《搜廟反正》《勝利年》。此外歐陽予倩選擇了一些較有意義的桂劇傳統劇目進行整理，有：《關王廟》（《玉堂春》的一折）《搶傘》（《雙拜月》的一折）《斷橋會》（《白蛇傳》的一折）《烤火》（《少華山》的一折）《打金枝》《拾玉鐲》。劇目整理方面的工作主要是把一些迎合觀眾的庸俗調情的內容刪去，代之以健康、積極、高尚的情緒，如《烤火》把原劇中倪俊與尹碧蓮因寒冷搶奪火盆的場面改為兩人互送火盆；《關王廟》寫蘇三冒雪到關王廟贈送銀兩給王金龍，歌頌一種高尚的愛情等等。現代題材的創作直接表現了抗日時期的戰爭生活，不僅在劇場里演，還經常到街頭去演出，以配合抗日宣傳，相對來講，這些劇作還是比較粗糙的。最受觀眾歡迎的還是他的改編劇目《梁紅玉》《桃花扇》，前者連演二十八個滿場，后者連演三十幾個滿場。

演出形式方面的改革包括對表演的改革；對音樂的改革；對化裝和舞臺裝置的改革；對排演制度的改革等。1938年在桂林排桂劇《梁紅玉》時歐陽予倩是一句一句地教演員念臺詞，每一個身段、每一個動作都替演員們選擇，力求每一個動作與前后動作甚至全部動作的聯系，而每一個人的動作都與其他人的動作發生聯系，同時根據劇情安排演員的舞臺地位，排列成種種不同的畫面，在場面上也根據表演的需要重新制定提綱，前后費了一個多月的時間才把這個戲排好，與話劇導演所擔負的功能沒有什么兩樣。因此他成為了在戲曲領域實際擔負起導演職能的“第一個人”。①李紫貴《李紫貴戲曲表導演藝術論集》，中國戲劇出版社1992年版，14頁著名桂劇表演藝術家尹羲在表演上的巨大成就的取得與歐陽予倩的悉心指導是分不開的，她說：“就我個人而言，從過去機械地照搬師傅的動作，逐步做到為塑造劇中人物的性格而表演一招一式，一顰一笑，這完全是歐陽老師手把手地教出來的。”她舉了《人面桃花》中杜宜春游春歸來送父親杜知微出門的一個片斷為例，“老父過橋時，上身一閃，好像要掉下橋去似的。杜宜春見此情突然驚叫一聲‘啊！’在叫‘啊！’的同時，兩肩自然地往上提，接著便焦急不安脫口而出：‘爹爹，過橋你要小心了！’杜宜春一直望著爹爹平安地過了橋，然后再慢慢地將往上提起的雙肩收回到原位，并轉過身來面向觀眾，仿佛身上的一塊石頭落下了地。”①尹羲《歐陽予倩與桂劇改革》，《戲劇》1990年第2期，116頁戲曲音樂方面，歐陽予倩作了比較現實的、穩妥可行的革新。首先是器樂方面的改進。中國音樂長期以來以聲樂為主，器樂為輔，崇尚自然之音，認絲不如竹，竹不如肉，因此戲曲里的器樂與西方相比更顯寒磣，它的主要功能在于對聲樂的襯托、補充，給動作表情以節奏等，無法象西方器樂那樣聯合起來產生自己獨立的組織和表意功能。在桂林的時候，焦菊隱是桂劇改革的積極參與者之一，主張對桂劇場面加以改進，他觀察到歐陽予倩導演的《梁紅玉》和《桃花扇》在器樂方面的成功做法，“試看歐陽予倩先生所導演的《梁紅玉》及《桃花扇》，其場面的伴奏，較舊有戲劇緊湊得多，就是一明例。這固然因為劇本精彩，演員也經過他仔細的訓導，而他對效果音樂特別注意，音樂提綱重新制定，樂師也作單獨的訓練，也是他成功的重要原因之一。”②焦菊隱《桂劇之整理與改造》，廣西壯族自治區戲劇研究室《歐陽予倩與桂劇改革》，363頁在聲樂方面，歐陽予倩在積極向昆曲、京劇、其他地方劇種及西方的歌劇學習借鑒，增加合唱、輪唱、幫腔等，以豐富桂劇音樂的表現力。桂劇與京劇、湘劇同源，比京調素樸，但表現力有些欠缺。歐陽予倩在保持桂劇音樂特色的同時大膽吸收其他劇種的唱腔曲牌。他在排《梁紅玉》時，有意識將【折桂令】和【八仙會蓬萊】這兩支昆曲牌子，在音調和節奏上略加改動，融進桂劇音樂中，使音樂氣息磅礴浩大。在《玉堂春·會審》一場中，他將京劇音樂運用到桂劇唱腔：起唱用桂劇的【北路趕板】，緊接其后的襯腔“吶……”是借鑒京劇的，然后緊接桂劇的【八板頭】，中間有一大段一問一答的唱，是桂劇唱腔中以敘事見長的【吊板】，直到最后的煞句“縱死黃泉也甘心”，又引進京劇味較濃的拖腔，自然流暢，又較好地抒發了蘇三內心的感情。在《漁夫恨》的音樂設計中，歐陽予倩借鑒歌劇的手法，將桂劇唱腔處理成合唱、輪唱和詠嘆調等多種演出形式。在蕭桂英演唱的“聽爹爹述往事……”一段唱中，起句開頭用桂劇的【南路起板】，結尾處先用京劇“干煞”的方法，然后重復一次，改用湖北楚劇《百日緣》中七仙女哭董永的旋律，使行腔低回凄婉，比較準確地描述了蕭桂英的心情。③尹羲《歐陽予倩與桂劇改革》，《戲劇》1990年第2期，117頁在化裝和舞臺裝置方面歐陽予倩也作了許多有益的改革。他將桂劇旦角梳的“粑粑頭”改為“古裝頭”，把畫嘴唇只畫“一點紅”的習慣改為按各人嘴唇的線條自然畫，等等。舞臺裝置上用布幕來取代“檢場”，并且在適合的劇情段落采用了實景。《梁紅玉》中出現了星星、月亮、城壕、營幕和戰船，《木蘭從軍》中出現了引人注目的實物“中華紀念碑”。

3.推行桂劇改革方式的爭論

歐陽予倩在桂劇改革的步驟上仍然堅持了他一貫的做法，就是以示范性的演劇團體與固定的非商業化的劇場的組合來進行穩妥地研究試驗。他在戰時環境中的這種做法遭到了田漢等人的批評。田漢抱怨他沒有將桂劇改革建設推廣出去，形成大氣候。曾經做過新中國劇社負責人的李文釗也說：“以桂林說，當時除‘廣西劇場’外，還有‘桂林戲院’、‘南華戲院’、‘啟明戲院’、‘高升戲院’、‘東旭戲院’在經常同時上演桂劇。然而桂劇改革建設，卻一直不出‘廣西劇場’的大門。就對上述這些近在眼前的劇院和劇團也不發生影響，更談不上交流互助。這些劇院，依舊天天在演舊劇。這不是一個廣泛的改革建設，而是只此一家，別無分店地把桂劇改革，成為‘廣西劇場’的專利事業。這種自己局限著，不能擴大影響，不能展開建設的作法，是不能不令人惋惜的。”④李文釗《歐陽予倩在廣西》，見廣西壯族自治區戲劇研究室編印《歐陽予倩與桂劇改革》，217頁歐陽予倩當時主持廣西戲劇改進會，擁有固定的廣西劇場，辦了桂劇學校，完全有條件推行他的戲劇改革方案。

對于他沒有這樣做的原因，田漢說是“偏于自用”，李文釗說是“太拘謹，太過于自信”。其實主要原因還是在于歐陽予倩對那種“運動式”的推進戲劇發展的方式不欣賞，他喜歡組建自己的劇團和劇場，在其中進行戲劇方面的研究試驗，在此基礎上推出盡量完善的戲劇舞臺作品，逐漸地將影響擴展出去。另外一個原因是他認識到自己的改革方案并沒有完全成熟，在音樂和布景方面都存在著很大的問題，不愿采取運動的形式推廣。田漢的做法就不同，他天生喜歡以“運動”方式開展戲劇活動，在武漢時期就開辦了有七百多名舊戲曲藝人參加的“留漢歌劇演員戰時講習班”，并在此基礎上組織了兩個平劇隊、十個漢劇隊和十個楚劇隊，作為抗日宣傳的力量。后來在長沙、在桂林，他都采取了類似的做法，為推進這個建設，還在1939年將全副精力投入到戲曲創作中，收獲了很多“舊瓶裝新酒”式的長篇巨制，成為了“革新舊劇的‘江湖老大’”①董健《田漢傳》第六章第四、五節，北京十月文藝出版社1996年版。

歐陽予倩的這種做法使他與抗戰戲劇建設的主流產生了分歧，在抗戰的“舊劇”改革浪潮中處于邊緣化的位置。

三、主持廣西藝術館

1940年3月3日廣西藝術館在桂林成立，它是由廣西省政府設立，徐悲鴻主持了組建工作。徐悲鴻因為這時在重慶建立了美術學院，就把藝術館移交給了歐陽予倩。藝術館規模很宏大，剛開辦時設有美術部、音樂部、戲劇部三部，后來增加到五部：總務部、研究部、美術部、音樂部、戲劇部。按省政府的宗旨，藝術館主要從事藝術教育和抗戰建國宣傳，其任務是：培養推行藝術教育的干部；從實際行動，有系統地研究各藝術部門的理論和技術，以及推行藝術教育的方法；利用各種藝術作抗戰建國的宣傳。歐陽予倩主持期間特別強調藝術館的研究示范性質，在第一年的工作總結中就強調說：“據予倩個人的意見，以為這個組織應當多注重學術方面，要從實際的體驗來建立理論。所以應當打開門，面對著現實從事于進一步的研究。因為是在戰時，工作方面不能說沒有應急的措置，在作品方面盡可能當力求慎重，決不宜粗制濫造敷衍了事。所以我們想從研究方面多作點功夫，等到有了結果，便也可以供文藝界的參考，也可以應社會的需要貢其一得。”②歐陽予倩《省立藝術館的工作概況》，《建設研究》5卷5期，1941年7月15日，13頁歐陽予倩后來在藝術館中專門設立了研究部，以實現他的宗旨。對研究性質的強調成為了藝術館一個可資寶貴的經驗，他的繼任者對此充分接受，“研究部一定要健全起來，歐陽先生領導藝術館的經驗已證明了。如果藝術館單單是一般的演劇與美術展覽，這種工作只能作為示范與普及的作用，假使忽略了本身的提高與創作的話，藝術館就會流于一般的劇團無異，不能在普及中提高。”③殷之濂等《廣西省立藝術館三十五年度各部工作報告》，《桂林文史資料》第四輯，173頁從1940年創辦以來各部在演出、輔導演出、創作及研究方面都有不菲的成績。

在話劇活動的開展方面，歐陽予倩也力圖貫徹示范性的演劇團體加固定劇場的模式。藝術館戲劇部附設了一個話劇實驗團，其陣容可觀，曾擁有葉仲寅、石聯星、許秉鐸、嚴恭、黃若海、童一廠等著名演員及杜宣、汪鞏等研究人員。藝術館的館址本是借用的，沒有自己的劇場，在沒有撥款的情況下歐陽予倩大膽地以貸款的方式籌建了包括一個劇場在內的新館，新館于1944年2月15號正式宣布建成，意味著大后方唯一的專供話劇演出的、新型的、非商業化的劇場的誕生。從1940年9月到1942年4月，演出大小劇16出，103場，觀眾達十六萬六千人。演出劇目有《戰地鴛鴦》《越打越肥》《國家至上》《在旅館里》《心防》《起死回生》《日出》《故鄉》《忠王李秀成》《半斤八兩》《人命販子》《走出愁城》《獨裁者》《面子問題》《這不過是春天》《天國春秋》，近半數是歐陽予倩導演的，其中《忠王李秀成》最賣座，共演出23場，觀眾達三萬人，約占當時桂林人口十分之二。他們還于1942年到衡陽、柳州等地舉行過旅行公演，演出了《天國春秋》《面子問題》《走出愁城》等劇。在1944年為時三個月的西南劇展中，他們承擔了大會的籌備、組織、日常事務等工作，并且演出了《舊家》《屏風后》等劇。復員后的1946年，藝術館在劇場被毀、人員缺乏的情況下，作了許多小規模的演出，演出的大部分是獨幕劇，有《桂林夜話》《言論自由》《趙錢孫李》《等因奉此》等，除此之外還演出了多幕劇《小人物狂想曲》 《面子問題》等。

對歐陽予倩在桂林的作為鳳子頗動聲情地說：“每一個干戲的人都和歐陽先生一樣，有一套理想和夢。而理想范圍總不出有一個自己的團體，和一個自認為理想的劇場。歐陽先生從年輕干到老，不但有了一個劇團，而且是兩個以上的劇場都落成了。”①鳳子《我的懷念》，《臺上·臺下》，中國戲劇出版社1985年版，88頁建設固定的話劇劇場是話劇界經常性的呼吁，但只有歐陽予倩最終實現了，這一方面是因為他的埋頭苦干精神，另一方面他的國民劇場戲劇建設道路為此提供了可能。

四、西南劇展：戲劇界交流研討的盛會

從一定意義上說西南劇展也是歐陽予倩研究實驗的戲劇建設精神的一個體現。研究者一般把這次劇展放在抗戰劇運的背景下來闡述其意義，認為它是“抗戰劇運的大檢閱”、“國統區抗戰劇運的大總結”、“抗戰劇運徹底成熟的里程碑”②鄧小飛、吳立德《試論西南劇展在抗戰戲劇史中的地位》，《抗戰文藝研究》1983年2期。其實到了抗戰后期戲劇界發源于戰爭的亢奮、熱情已經平復下來了，在重慶、桂林等地職業化的演劇熱潮重新燃起，抗戰初期的大一統的戲劇建設路向出現了分化，怎樣開展戲劇建設重新成為重大的問題，因此把這次劇展同歐陽予倩的戲劇生涯聯系起來觀察完全合理，也能凸現這次劇展另外的涵義。

西南劇展由廣西藝術館主辦，歐陽予倩擔任籌委會主任和常委會主任，他對這次劇展的性質和目的有明確的表述：“我們所希望的是使戲劇成為教育，成為學術，成為富于營養的精神的糧食，成為化除一切腐舊的不良習慣的藥石。我們希望［在］這一次的大會里產生一個學會以及研究的機構，更深入地互相討論一切問題；希望產生一個互通聲氣的刊物；希望彼此間獲得更深切的了解，把共同的信念更堅強地建立，把大家的力量集中以貢獻于國家民族，以迎接偉大的勝利。”③歐陽予倩《關于西南第一屆戲劇展覽會》，《西南劇展》，漓江出版社1984年版，42 - 43頁

這一性質和目的在劇展內容上得到了體現。劇展主要由三部分組成：演出展覽；資料展覽；戲劇工作者大會。演出劇展自2月15日開幕至5月19日結束，歷時三個多月，共演出179場，劇目有話劇23個、歌劇1個、京劇29個、桂劇8個、活報劇7個、傀儡戲5個、民族舞蹈14個、馬戲9個、魔術10個，另外桂林文協組成了一個由田漢、韓北屏、孟超等人參加的劇展演出批評團，對劇展中大部分劇目的演出做集體討論后寫出文章加以評論。資料展覽于3月17日至4月6日在廣西藝術館新址舉行，展出了十多個團體、八十多人的一千多件文獻、照片、模型、劇本、圖表等：有從春柳社到抗戰時期話劇建設整個過程的資料圖片；有戲曲資料，包括臉譜、孤本秘本、戲曲改革的圖片等；有各個劇社的資料，包括劇本、舞臺模型、演出照片、實用的舞臺裝置發明等。戲劇工作者大會從3月1號到3月17號在藝術館舉行，它以團隊工作報告、各地劇運報告、專題演講、論文宣讀、提案討論五種形式對抗戰七年來的劇運成績、方向、內容、形式等進行了交流探討，舉辦了“戲劇建設路線”問題、“如何創造民族歌劇”問題、“改革舊劇”問題3個座談會，大會還通過了10條劇人公約：認清任務；砥礪氣節；面向民眾；面向整體；勤研學術；磨練技術；效率第一；健康第一；尊重集體；接受批評，在大后方戲劇界產生了廣泛的影響。

從這三方面的內容看，學習觀摩、學術探討的意圖非常明顯，而這種學習、探討背后的價值取向也是明顯的，那就是回到新戲劇建設本身。這在戲劇工作者大會的討論主題以及參展劇團的構成上可以看得很明顯。劇展期間的三個座談會分別以戲劇建設、新歌劇建設、戲曲改革為主題，實際上是中國新戲劇建設的全部內容。西南劇展中桂劇參演的三個團體是廣西桂劇改進會的桂劇實驗劇團、啟明科班和桂劇學校，演出劇目為《木蘭從軍》《人面桃花》和經過不同程度加工整理的傳統劇目《牛皮山》《女斬子》《獻貂禪》《李大打更》《失子成瘋》《搶傘》等，實際上成為了“桂劇改革實績的一次檢閱”①丘振聲《桂劇改革實績的一次檢閱——桂劇在“西南劇展”中》，《學術論壇》1984年5期。

桂林的七年是歐陽予倩國民劇場戲劇建設道路的充分實踐，他實踐著戲曲改革、話劇建設兩翼齊飛的計劃，在戲曲改革中將編、導、演各個方面的問題進行了充分深入的探討和實踐，話劇建設中則明確提出了建立民族導演體系的目標。七年之中，除去1944年疏散、1945年的復員中近兩年的折騰，能夠靜下心來的工作時間也有四五年，是他主持廣東戲研所以來最穩定的一個戲劇建設時期，因此所取得的收獲也最豐。桂劇的改革、話劇民族化的實踐以及西南劇展的操辦都有著引人注目的成就，特別是其桂劇改革已經是在實踐著一種新的戲曲美學形態，并且略顯雛形，可以說是現代戲曲的先聲。

桂林時期歐陽予倩發人深省地提出了“磨光”的戲劇建設口號，在抗戰的躁動中堅忍地實踐著這一口號。他以廣西戲劇改進會和廣西藝術館為依托，開展經常性的戲劇演出，以其精湛的演出把眾多的觀眾吸引入劇場，為桂林文化城的形成作出了很大的貢獻。以歐陽予倩為中心的桂林的戲劇活動與重慶的職業演劇相呼應，造就的大后方戲劇演出的輝煌。

收稿日期：2016-01-08

作者簡介：陳建軍，九江學院副教授，南京大學戲劇戲曲學博士，中國社科院博士后。

基金項目：本文為國家社科基金后期資助項目“歐陽予倩研究”（15FZW016）階段性成果。