獨立音樂人群體的發展及其市場趨勢

■王宇（中國傳媒大學，北京，100024）

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獨立音樂人群體的發展及其市場趨勢

■王宇
（中國傳媒大學，北京，100024）

王宇，中國傳媒大學音樂學專業2015級碩士研究生，研究方向為傳媒音樂文化。

醫院藥品費用是一個復雜的研究對象，筆者運用層次分析法建立醫院藥品費用影響因素評價指標分層模型，擬建了醫院藥品費用影響因素指標體系。對醫院藥品費用的影響因素進行定性和定量研究；根據醫院藥品費用影響因素指標體系建立了控制監督評分標準。同時，將醫院藥品費用控制監督評分標準與實例結合，用以評價醫療機構的藥品費用控制水平，該評價指標才更能體現出現實意義。

不少音樂學學生都大概懂得“獨立音樂人”這個概念，但2015年筆者在“奇大音樂”創始人兼CEO許環良（也曾是海蝶唱片的創始人之一）來中國傳媒大學的講座上親眼見到，當他問現場聽眾“誰來講講獨立音樂人是什么”時，大家似乎又找不出一個簡潔明了且表達足夠嚴格的定義。顯然，獨立音樂人是近些年伴隨著網絡的急速發展、各種配套科技的出現才逐漸進入音樂人的視野和受眾們的腦海里的，所以，即便是“摩登天空”創始人沈黎暉這樣的資深業界人士，在談及“獨立音樂人”時也沒能給出一個足夠確切的定義。

至于“百度百科”上經過眾多網民上百次編輯的“獨立音樂人”詞條，目前是這樣寫的：“獨立音樂人指沒有和任何唱片公司簽約的音樂人，自己錄歌，自己宣傳。獨立音樂人所創作的音樂大都比較標新立異，相當于音樂界的非主流。對于自我、世界、周邊和生活等，有著自身獨特的理解并在此基礎上形成創作理念，最后以音樂的方式能夠做到確切表達。因此他們有更多的自由去發現那些不為主流聽眾所知的音響、樂感或是其他的富有情感的音樂主題，然而另一方面他們推出的這些音樂也許并不會帶來和其音樂品味成正比的收益。”①“百度百科”之“獨立音樂人”詞條（截至2015年12月29日）。http://baike.baidu.com/view/1737231.htm這樣的表達雖不夠精練，但至少已把握其大端。其最后一句，更是比較形象地刻畫了典型獨立音樂人的特性。

雖然關于獨立音樂人定義的爭論還沒有結束（甚或還沒有正式開始），但在許環良的講座上，另一個問題已足以開啟爭論的高峰——“獨立音樂人能夠從茫茫人海走出來，讓人們看到的最重要的是什么？”當時聽眾給出的回答很多，許環良將這些回答歸了類，第一類是說依靠音樂本身（品質），第二類是說依靠音樂媒介，第三類認為全憑運氣。每一類看法，都有不少人支持。支持音樂品質最重要的主要是電子音樂制作專業的學生，這可能與他們更多地把精力集中于創作以及提高自己的制作技術水平有關；支持媒介制勝的人多來自廣告類專業，他們認為在這個時代媒介的話語權是決定性的，也以Spotify對很多獨立音樂人的營銷策略多么成功并且有怎樣完善的一系列推廣程序作為例證，還有人提到了著名出版商蒂姆·奧萊利的話“作者的敵人不是盜版，而是不為人知”；而認為運氣更重要的人或許是對音樂和相關領域都未做過全面思考的，又或是已經看過了太多滄桑沉浮的。

安詳的月色里，我看見一棵樟在漲潮，漲成一片閃閃發光的海，我在它的浪里療傷，想問問它接不接受一個孩子的愿望。

面對這些爭論，筆者認為，過于簡單地、一元論地去討論獨立音樂人如何“走出來”，是不盡合理的，因為不同的因素可能在不同的具體情境中發揮不同的作用。比如在音樂的藝術品質略同的前提下，比較媒介手段誰做得更好才可能有意義，而若音樂品質相差極多，媒介手段再強也無濟于事。所以，如果僅因為一個歌曲在You-Tube、Spotify或者各種APP上的營銷策略做得好且一下子風靡起來了，就說媒介起決定因素，是不嚴謹的。

在變電站運行維護的過程中，應全面分析風險問題，統一工作標準，創建科學化與合理化的工作模式，遵循現代化的管理工作原則，在科學管控的情況下，提升變電站運行維護管理水平，滿足時代發展需求。

不論如何，許多音樂商家紛紛想要在獨立音樂人群體的市場中多走一步。但是，走出這一步的方式卻不止一種。例如“奇大”音樂作為音樂內容服務商去幫助未與大牌唱片公司簽約的、看重藝術個性的音樂人尋找自己的方向，給他們在內容創作等方面提供設備支持，豐滿其音樂表現的形式，并且協助他們解決比較苦惱的版權問題等。而可稱為網上眾籌音樂服務機構先驅的“樂童”既運用了集合眾人微薄力量作為快速回饋這種較新型的運營模式，也同時擔當了獨立音樂人的作品宣傳平臺以及現場演出中間人的角色。如果說“奇大”使用了一種既培養獨立音樂人并慢慢輔助他們做出想要的作品，又不像傳統的唱片公司那樣去束縛獨立音樂人的創作方向的“新獨立音樂人唱片公司運營形式”，那么，“樂童”則更側重于給已經有自己的代表作品并需要資金來運作自己作品或舉行演出的獨立音樂人以一個籌資支持平臺。當然，無論采取哪種形式為獨立音樂人群體提供服務，其背后都有一個商業信念，即獨立音樂人將成為未來流行音樂界的“主流”。

對“主流”這個詞，筆者有自己的理解，即它不是很少幾個音樂人瓜分大半市場份額的那種“主流”，而是指今后的流行音樂市場會趨向細分，也就是占消費總量之大部分的作品都屬于細分市場中的作品。

在舊格局中，往往是相對少量的音樂人“壟斷”著音樂作品消費市場。因此，現代的流行音樂出現之時，也不被很多學者所看好。曾遂今教授在《流行音樂文化的批評與反批評》①載《南京藝術學院學報（音樂與表演版）》2004年第3期。中就講到過20世紀以阿多諾為代表的法蘭克福學派對“文化工業”的現象和流行音樂文化的尖銳批評。阿多諾認為大眾文化是“自上而下強加給大眾”的，所以才叫“文化工業”，同樣地，流行音樂也是為了極力掩蓋已經嚴重物化的資本主義社會中的主客體尖銳矛盾而大批量生產的千篇一律的文化產品之一，這就使得人的個性無條件地淹沒在平面化的生活方式、時尚化的消費行為和膚淺化的審美趣味中，讓人失去了從事更有價值的活動的潛能。誠然，經由大量產品的復制傳播而初步建立的大眾傳媒在某些方面確實是一種進步，然而它對作曲人主體和身份認同上的限制，也對音樂文化的多元發展形成了一種抑制。

關于作曲人的主體性缺失問題，宋瑾教授在《民族性與文化身份認同——當今中國作曲家思想焦點研究之二》②載《中央音樂學院學報》2010年第1期。中比較詳細地提到了中國作曲家不同時期在創作方面的主體性程度不一。在某些過度強調集體主義思想、全然否定個性發展的時期，很多作曲家無法真誠地表現自己，其藝術潛能在一定程度上未能發揮。我們看到，在進入互聯網時代之后，音樂人在藝術空間里可以擁有更多的“自由行”機會。現今的音樂創作技術、相關服務等方面都在完善，而受眾、作曲家（音樂人）思想觀念上也因此逐漸成熟，這都有利于作曲人個性的呈示。不僅如此，專業作曲家層面也呈現出這樣的趨勢。宋瑾在文中同樣提到中西方作曲家都在無意識中經歷了“西方化—后西方化—中性化”的發展過程，而現今的作曲家普遍具有“中性人”特質，故在具有共同屬性的情況下會突然意識到民族性和作曲家個性化凸顯的重要性。筆者認為，這一點也適用于解釋流行音樂為何會走向細分的多樣性。流行音樂作為音樂中的大眾化分支，與大趨勢共變，是題中應有之義。專業作曲家追求民族性的同時，保證了世界音樂的多樣性；流行音樂領域內，音樂人追求個性發展，就保證了流行音樂創意的多樣性。這樣看來，獨立音樂人群體被更多的從事音樂行業的商業機構所看好，也是理所當然。