“聽到”與“聽不到”的電影音樂

■付龍（中國傳媒大學，北京，100024）

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“聽到”與“聽不到”的電影音樂

■付龍
（中國傳媒大學，北京，100024）

［摘要］本文從電影的發展歷程入手，通過對電影觀念、配樂理念的分析，以及市場和技術發展對電影聲音體系的影響，針對“對電影音樂來說，聽不到的就是好音樂”的觀點進行了論述，并對電影中對古典音樂的引用現象進行了相關的解讀，認為“引用”音樂拓展了電影創作空間，為電影賦予了隱喻的內涵。

［關鍵詞］電影音樂配樂理念聆聽價值引用音樂

付龍，文學博士，中國傳媒大學藝術學部副教授，主要研究方向為影視音樂及音樂視覺化。

電影學者庫特·萊頓（Kurt London）在《電影音樂》一書中表達了這樣的觀點：對電影音樂來說，聽不到的就是好音樂。①Kurt London，FilmMusic，Ayer Co. Pub.，1989，p. 37.當然，這種“聽不到”并不是說真的無法被耳朵捕捉到，而是意識不到。

音樂家艾倫·科普蘭在《怎樣欣賞音樂》中的“電影音樂”部分內容中寫道：“電影觀眾把故事片的配樂看成是理所當然的。在看完一部片子五分鐘之后，他們就說不清自己到底聽到了音樂沒有。如果問他們樂譜寫得是激動人心，或是還可以，或是糟糕透頂，那無異于使他們患上音樂自卑癥。”②［美］艾倫·科普蘭著《怎樣欣賞音樂》，丁少良譯，人民音樂出版社1984年版，第170頁。進而他以反問的語氣表達出這樣一個命題——不期望人們聽電影配樂難道不對嗎？電影配樂到底需要像在音樂會上那樣有意識地傾聽嗎？

實際上，上述兩個問句的指向性有所不同，第一個問句主要是針對創作者來說的，而第二個問句是針對接受者也就是觀眾來說的。要分析這個問題，需要從電影的發展歷程入手做一個回顧。

一、“聽到”與“聽不到”體現不同的電影觀念

對于以電影配樂為職業的音樂專業人士而言，“聽不到”或者“意識不到”顯然就意味著“不重要”、“可有可無”，這是他們所無法接受的，好萊塢黃金時期的著名電影作曲家斯坦納就曾激烈地回應過這種觀點——既然音樂讓人意識不到，要它何用？但是有一個不爭的事實確實擺在面前——“美國電影作曲家杰利·戈爾德斯密斯曾說：‘如果不停地或過多地使用音樂，就勢必損害那些需要音樂的時刻’。”①周傳基著《電影、電視、廣播中的聲音》，中國電影出版社1991年版，第176頁。這也正如我們平時生活中遇到的情況一樣，音樂不停止于耳邊播放，最終會讓我們變得“充耳不聞”。于是電影創作者們也一直在實踐中去思考——要想讓音樂在下一個地方“凸顯”而獲得較好的效果，就要在之前的某個時刻讓音樂停下來，甚至這個“休止符”還要持續長一點的時間。

而現實主義電影的創作者們顯然是不大喜歡電影配樂的，因為大量的無聲源音樂是存在于非故事世界中的，這必然同現實主義電影追求的“真實感”及紀實美學相背離。所以，他們更擅長開發“聲音”而不是“音樂”的表現空間，例如，遠景鏡頭與特寫鏡頭中聲音透視的差異、畫外音的聲像位置變化等等。

在巴贊的現實主義美學中，敘事的方式不是鏡頭而是事實，電影藝術是更接近生活、更貼近現實的，所具有的原始的第一特征就是“紀實的特征”，并且電影中對觀眾并不給出答案，應該具備多義性和曖昧性。由此可以看出，這是一條與傳統好萊塢電影截然不同的創作手法和藝術觀念，“配樂”甚至于“音響”（因為音響一詞來源于戲劇舞臺聲音的模擬）的概念都是被排斥的。如果音樂被“聽到”，必然是現實空間中合理存在的，即有聲源音樂，而且這種有聲源音樂也是與好萊塢早期的為“有聲源”而故意“擺設”完全不同，是納入整體的紀實性聲音體系中的。

換一個角度來看，這種創作主旨也成為“音樂音響”和“音響音樂”的起源。也就是說聽到的音樂都是以紀實音響的形式出現的，而有組織的音響段落一樣可以被“有樂感的耳朵”理解為音樂。

二、“聽到”是市場拓展的需要

事實上，電影市場的發展并沒有朝著學者們的設計前行，從20世紀50年代起，好萊塢電影受到了來自電視的強烈沖擊，到了60年代，電影和流行音樂之間的聯系變得異常密切。為了廣開財路，很多電影的制片人開始熱衷于在影片中加入主題歌和插曲，試圖從當時火爆的唱片業中分得一杯羹，或者反過來，把當時走紅的流行歌曲和搖滾樂用在影片中，以期待吸引年輕觀眾，提升票房。例如，電影《畢業生》（TheGraduate）是一部新好萊塢電影的代表作品，其中使用了美國著名的民謠組合保羅·西蒙與阿特·加芬克爾的熱門金曲《寂靜之聲》（SoundsOfSilence）和《香芹、鼠尾草、迷迭香和百里香》（Parsley，Sage，RosemaryandThyme），并且都在片中多次出現，雖然在影片創作上導演有著更深一層的用意，但其市場拓展作用是顯而易見的。

主題歌和插曲被大量引入電影中，同時它們的旋律往往還通過器樂演奏的形式，成為各個主題音樂，這樣一來，音樂在電影中變得引人注目，而且，歌曲中的歌詞以“強烈訴說”的形式呈現出來，唯恐觀眾“聽不到”。

“在新的制片結構下，公司開始建立或投資唱片公司和音樂出版公司，以能夠完全地利用電影和音樂這一組合的經濟潛力。結果是，不但標題樂曲或主題歌可以得到銷售或上榜，從唱片制式于50年代初被采用，以‘電影原聲唱片’發行電影音樂的編輯版也成了平常之事。”②［挪威］彼得·拉森著《電影音樂》，聶新蘭、王文斌譯，山東畫報出版社2009年版，第142頁。從彼得·拉森這段描述中可以看到，電影公司發現了電影和音樂產業的中間地帶隱藏的巨大利潤空間，這一時期出現了電影音樂形式上的真正“獨立”。借助唱片的傳播，電影音樂也實現了自身的聆聽價值。

當然，如果影片中出現的歌曲是情節的構成元素之一，起到了參與劇作的作用，那么，無疑，一首世代相傳的歌謠、一盒具有特殊意義的歌曲錄音帶都是其中常見的方式。例如，電影《甜蜜蜜》中，鄧麗君演唱的《甜蜜蜜》是片中所展示的那個年代人們印象深刻的一首歌曲，在片中起到了年代的注釋作用，此外這首歌還成為男女主角從相識到相戀，多年之后再重逢的重要線索，歌曲起到了深化影片內涵的作用，帶來了更加強烈的感染力。

不過，如果“逢片必歌”，而且在影片中招之即來、揮之即去，“強迫”觀眾在觀影過程中欣賞歌曲，無疑是一種拙劣的手法。歌曲的隨意出現，往往會影響影片的正常敘事。“本來劇中人沒完沒了地唱就已經很不真實，而由非劇中人在畫外引吭高歌則更假得夠嗆了……如果說，對話過量會淹沒視覺形象，妨礙了視覺的表現和節奏，那么，歌曲的樂思發展則更慢，而且往往與動作的發展沒有關系，使情節被迫停止若干分鐘，因而使整個影片變得松散無力。”③同①，第183頁。

此外，這一時期好萊塢電影傳統的交響化的配樂模式漸漸淡出人們的視線，一方面固然由于制作成本過于高昂，更重要的是由于其風格過于老套，不容易吸引當時年輕時尚的主流觀眾。流行樂、爵士樂、搖滾樂甚至異域化的電子樂……配樂風格的多樣化也使電影音樂獲得了更強的生命力。

三、新技術支撐下“聽不到”的電影音樂呈現出多樣的表現形態

20世紀70年代中期，美國杜比公司開發的降噪系統在電影聲音質量提升方面起到了關鍵性的作用，使電影膠片光學聲跡上的噪聲大大降低，從而可在電影院原有的光學還音設備上回放較高質量的聲音。同時，多樣的數字制作技術也被引入電影聲音的制作領域，新技術為使用新的方式塑造包括音樂、音響和對白在內的聲音體系提供了可能。電影在不斷的實踐中，逐漸形成一個越來越明確的新概念：音響環境（Sound ambience）。這使電影聲音尤其是聲畫的關系進入了一個嶄新的階段。

“80年代以來，許多電影音樂都傾向于電子音樂。有時用電子手段產生的聲音是配樂的唯一形式，有時它們又與傳統樂器相互作用，有時采取試驗形式，有時又改編為流行音樂風格。”①《電影音樂》，第175頁。在數字化技術處理和構建的日益強大的音響元素面前，電影聲音體系中原本由音樂所承擔的一些特性功能，例如氣氛渲染、事物的描繪等開始交還給音響來承擔。而電子合成及采樣技術的應用更是使音樂和音響的界限也開始變得模糊，這一點在當今由環繞聲場所營造的影院觀影環境中尤其明顯。例如在一些科幻大片中，有時候很難確定聲音是來自于電子樂器的合成音色的新嘗試，還是為營造外星球聲場所使用的特殊音響手段——現代的電影音樂已經成為一種復合化的現象。

“交響的非故事世界音樂和故事世界流行音樂之間的傳統的明確勞動分工實際上業已消逝。從民謠、流行樂、搖滾樂、電子樂和爵士樂到傳統和現代的管弦樂，整個音樂譜系都有所表現，通常是以匪夷所思的組合和有效的混合。”②同上書，第177頁。

四、有意“喚醒”的“引用”音樂

“音樂中自己的‘語義場’中在概念和表象上是非單義的，不確定的；音樂的意義在變化著，這變化取決于欣賞者的解釋，取決于這欣賞者屬于什么時代、什么地理區域等等。”③［波蘭］卓菲婭·麗薩著《音樂美學新稿》，于潤洋譯，人民音樂出版社1994年版，第53頁。由此可見，音樂在某種條件下可以成為具有象征意義的符號，并且隨著條件的變化而變化。國歌就是個典型的代表，如，我們聽到《義勇軍進行曲》，就會理解為它代表著中國，但非洲的土著居民可能不會有這種理解，而且歌曲在1949年之前也不具備這種代表性，只是代表著抗日救國的民族情感，但這一點也是通過電影《風云兒女》中的演繹賦予的。

“音樂的抽象性質和色彩性使接受者對某一樂曲的理解帶有一定的個人主觀因素，這是任何音樂作品分析和解說所不能左右的。每個人對一部作品的理解往往會受到印象最深刻的那一次或那一段時間的環境或情緒的影響。”④《電影、電視、廣播中的聲音》，第173頁。音樂常常也會成為電影的“代言人”——大量優秀的從電影中走出來的音樂，即便因時隔多年人們已淡忘其具體的細節，但那種符號代表的“形象”卻深深印在人們腦海中——這也是音畫結合的一種特征。例如，當“夢二”主題響起，我們會想到《花樣年華》中周、蘇二人搖曳的身影；當《我心永恒》的音樂響起，我們會想起站在船頭的“杰克和露絲”。

于是，就有這樣一個問題：業已存在于受眾心中的各種“音樂形象”，在電影音樂中，應該回避呢？還是應該去“喚醒”？如果要“喚醒”的話，如何為電影服務，而不至于貌合神離？

無聲電影時代現場演奏的音樂大多是現成音樂，也談不到回避的問題，但是在好萊塢經典音畫體系構建的框架下，斯坦納曾指出，不應該使用人們容易識別的著名樂曲，因為這樣會轉移觀眾原本對電影的專注，所以，斯坦納強調電影音樂的“原著性”。

這就意味著，“喚醒”是有風險或者代價巨大的。一般來說，電影音樂還是“回避”現有音樂的。但是，面對巨大的古典音樂寶庫，電影導演們還是不愿放棄，也試圖用巧妙的方式將古典音樂變成自己作品中的元素，探索新的創作空間。例如，庫布里克就是一位對古典音樂情有獨鐘的導演，在電影《2001太空漫游》中就成功地使用了理查·施特勞斯的《查拉圖斯特拉如是說》和約翰·施特勞斯的《藍色多瑙河》并獲得了其他音樂所無法替代的作用；在電影《發條橙子》中甚至所有的音樂都選用了古典音樂，而著名的貝多芬《第九交響曲》在片中更是成為“殺人工具”。

可以想見，“引用”這些并不是專為電影有針對性創作的音樂顯然是有原因的，導演在這些音樂的電影的鏡頭表現和劇情內容的配合上有著特殊的考慮，這也顯示出導演對音樂的超強駕馭能力，因為古典音樂往往有其獨特的內涵，還有結構的呈現規則，讓影片的情節與音樂的樂旨同步展開是很困難的。

很多情況下，被“引用”的音樂扮演了一種隱喻的角色，音樂和畫面之間的“隱喻”又表現出不同于語言文字的微妙，直接作用在情感層面，音樂的“知音”遠比單單這一個詞匯反映出的內涵深刻和復雜得多。從操作層面來說，一方面音樂原義已經存在，等待的是如何“引用”；另一方面，隱喻需要觀眾對符號的識別，如果完全不了解原曲的含義，就無法理解其在電影中隱喻的深層含義。

結語

綜上所述，伴隨著電影的發展歷程，電影音樂（歌舞片除外）大致也走過了這樣一條軌跡——

一開始是受到音樂欣賞習慣影響，全片充斥著“連續性”演奏。觀眾聽到了音樂，但往往會“充耳不聞”，認為“就應該是這個樣子的”，一旦出現了音樂的停頓或者音畫配合上的問題才意識到音樂的存在。

之后音樂的比重開始減少，發展出有設計的階段性音樂表現段落，電影試圖利用音樂有針對性地配合某些情節或場景。觀眾明顯會受到所設計的音樂情緒、音樂信息的影響，但常常會意識不到“音樂是什么時候出現的”，而現實主義電影更是到了惜墨如金的極端。

好萊塢電影自20世紀60年代掀起的“歌曲風”把音樂推到了“強勢呈現”的境地，然而好景不長，歌曲的濫用很快成了俗套。觀眾雖然都“聽到”了音樂，但并不買賬，實踐證明，一旦讓觀眾像在音樂會中那樣“有意識”地傾聽電影中的音樂，電影就不再是電影，其本體特征就消亡了。

此后，多樣化的音樂風格開始影響到電影中一貫的交響化配樂模式，情節和人物的情感世界也通過這一變化表現出時代感和多樣性，同時也拉近了電影同觀眾的距離，因為觀眾在電影中聽到的音樂更多地與自己的現實生活相關聯了，而不再只是“上個世紀的音樂”。

而再后來，高科技手段的運用進一步拓寬了聲音的各種表現力，音樂，往往不再單一地被聽到，最終匯入了電影聲音體系所整體構建的環境聲場中。此外，被“引用”的古典音樂拓展了電影創作空間，為電影賦予了隱喻的內涵。

于是，對于“聽不到的就是好音樂”的解釋應該是這樣的：正如科普蘭所說，與音樂會上那樣有意識地聆聽不同，電影音樂的“新質”使它成為電影中的一個重要表現要素，正如拍攝角度、構圖、色彩、照明等這些要素應該是“看不見的”一樣，一旦觀眾過多地意識到手段的調用，那么就成了“電影分析”，而不再是正常的觀影了。

從這個意義上講，好的電影音樂在正常觀影過程中是“聽不到”的。

（責任編輯：韋杰）