古琴、古琴藝術與非物質文化遺產

■劉小萌（揚州大學，揚州，225009）

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古琴、古琴藝術與非物質文化遺產

■劉小萌
（揚州大學，揚州，225009）

［摘要］“古琴”作為“琴”的俗稱，其稱謂的廣泛使用可以追溯至唐代，并非近現代人所為，它所指代的是一種有形的器物；而“古琴藝術”則具有豐富的人文內涵、審美品格、民族氣質等精神內容。本文較為系統地闡述了“古琴”與“古琴藝術”之間的內在關系，并明確指出，“古琴藝術”作為“非物質文化遺產”，是“傳統手工藝”和“表演藝術”兩種“非遺”屬性的綜合反映；文章剖析了當前“古琴藝術”在傳承與保護過程中所面臨的主要問題。

［關鍵詞］古琴藝術傳統手工藝表演藝術商業炒作傳承與保護

劉小萌，揚州大學音樂學院助教，主要研究領域為音樂“非遺”文化傳播。

進入21世紀后，隨著古琴藝術申遺成功，“古琴熱”在全國各地興起，且在逐步升溫，各種名目的琴館、培訓機構以及古琴生產作坊不斷出現。不可否認，目前興起的“古琴熱”對傳播和弘揚古琴藝術有促進作用，但是，也應該清醒地認識到，“古琴熱”的背后，隱藏著“琴學”理念和精神不斷被淡化和被削弱的危機，其商業化傾向愈演愈烈。“古琴逐漸開始從書齋、庭院走向大眾，走向市場，從古代文人修身養性的樂器轉變為部分琴人掙錢和追名逐利的工具。一些琴人以普及、發展、傳承、保護的名義，對傳統的古琴藝術重新開發，利用各種概念過度炒作，以追逐商業利益的最大化。”①章華英《商業化背景之下的琴樂危機》，載《藝術評論》2013年第10期，第81頁。作為世界級“非物質文化遺產”的“古琴藝術”，究竟該傳承什么、保護什么，不僅一些地方政府的相關職能部門不清楚，很多習琴者更是全然不知，甚至連“非物質文化遺產”的概念也似懂非懂。筆者曾有幸旁聽了某專業院校的一場研究生畢業論文答辯會，其中一位研究生的畢業論文涉及有關“非物質文化遺產”傳承與保護的內容，文中多次明確將“古琴”等“器物”及“傳承人”界定為“非物質文化遺產”。當答辯委員會老師要求對此解答時，該研究生竟搬出“血肉文本”一詞做出了令人啼笑皆非的辯解。這讓筆者聯想到，在一些媒體的宣傳報道和正式出版物（包括政府文件）中，經常聽到和看到“古琴作為非物質文化遺產”、“中國古琴入選第二批聯合國‘人類口頭和非物質文化遺產’名錄”等語句。由此可見，要真正將“非物質文化遺產”的傳承與保護落到實處，首先應該對相關概念的內涵屬性及本質特征進行科學界定，只有這樣，才能明確究竟應該傳承什么、保護什么以及如何傳承與保護等根本性問題。

（一）“古琴”的內涵及其物質屬性

從“古琴”這一稱謂出現之日起，它所指代的就是一種有形的器物。因此，最新版（2012年）的《現代漢語詞典》將“古琴”一詞定義為：“我國很古就有的一種弦樂器，用桐木等木料做成，有五根弦，后來增加為七根，沿用到現代，也叫七弦琴。”而早在20世紀70至80年代出版的《辭海·語詞分冊》和《辭海·藝術分冊》等辭書中則將“古琴”明確界定為“琴的俗稱”。正因為是“俗稱”，不是“學名”，1989年出版的《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》中只設有“琴”的詞條，而沒有設“古琴”條目。后人之所以將“琴”俗稱為“古琴”，其含義有二：一是說明“琴”是一種古老的撥弦樂器，即“遠古之琴”；二是寓意古代（前人）留存下來的“琴”。其實，“古琴”作為“琴”的俗稱，其稱謂的廣泛使用可以追溯至唐代，并非近現代人所為，這在很多唐詩中已經得到證明。如，李賀的“古琴大軫長八尺，嶧陽老樹非桐孫”、邵謁的“對酒彈古琴，弦中發新音”、白居易的“古琴無俗韻，奏罷無人聽”等，其中的“古琴”二字明顯指的是“遠古之琴”；而李白的“古琴藏虛匣，長劍掛空壁”，張祐的“玉律潛符一古琴，哲人心見圣人心”、唐求的“砌覺披秋草，床驚倒古琴”等詩句中的“古琴”稱謂，則具有“遠古之琴”和“古代（前人）留存下來的琴”的雙重含義。另外，在一些宋詞和明清小說等文學作品中也時常有“古琴”稱謂出現，如，“山人袖攜古琴來，形模拙丑腹破穿”（［宋］周文璞）、“一縷金香永夜清，殘編未掩古琴橫”（［宋］韓彥古）等。又如，明代李清《明珠緣》第十六回中有“壁上掛著一床錦囊古琴，兼之玉簫象管，甚是幽雅潔凈”，清代白云道人《玉春樓》第十一回中有“文新見壁上掛一張古琴……”，其中的“古琴”稱謂，既有“遠古之琴”的含義，也不排除說的是“古代（前人）留存下來的琴”。而有些作品中的“古琴”稱謂，則明顯指的是“古代（前人）留存下來的琴”，如，清代蒲松齡《聊齋志異》中的“嘉祥李生善琴，偶適東郊，見工人掘土得古琴，隨之賤以得之”，清代落破道人《常言道》中的“賈斯文道：這是一張古琴，還是殷朝留至如今，名曰‘殷琴’……”今人所說的“古琴”以及各類辭書中的“古琴”一詞，均意指“遠古之琴”，而沒有“殷琴”、“唐琴”等“古代（前人）留存下來的琴”的含義。總之，無論是“遠古之琴”抑或是“古代（前人）留存下來的琴”，“古琴”只是后人對“琴”的一種俗稱，唐宋詩詞乃至明清小說中的“古琴”一詞亦如此，其本義在于它的物質屬性。因此不難理解，如果將“古琴”及其“傳承人”視為“非物質文化遺產”，無疑混淆了“物質”與“非物質”、“古琴”與“古琴藝術”之間的內涵關系，導致概念不清、邏輯混亂。

（二）作為“非物質文化遺產”的“古琴藝術”

所謂“非物質文化遺產”，是指人類通過口傳心授而世代相傳的無形的、活態流變的文化遺產，是一個民族古老的生命記憶和活態的文化基因，體現著一個民族的智慧和民族的精神。①參看王文章主編《非物質文化遺產概論》（修訂版），教育科學出版社2013年版，“序言”第3頁。對于這種無形的、活態流變的文化遺產，我們國家曾先后用“無形文化遺產”、“非物質遺產”、“口傳與非物質遺產”、“口述與無形遺產”、“口頭和非物質遺產”等詞語進行表述，最終確定為“非物質文化遺產”——包括“口頭傳統和表現形式”、“表演藝術”、“社會實踐（儀式、節慶）”、“自然界和宇宙的知識和實踐”、“傳統手工藝”等五方面內容。關于非物質文化遺產與其物質載體、物化形式的關系，我國著名民俗學家烏丙安先生就曾以古琴和古琴藝術為例對此作過明確界定，指出：古琴，是物，它不是非物質文化遺產；古琴演奏家，是人，也不是非物質文化遺產；只有古琴的發明、制作、彈奏技巧、曲調譜寫、演奏形式、傳承體系、思想內涵等等，才是非物質文化遺產本體。所以，聯合國批準的世界遺產是“中國古琴藝術”，而不是古琴這個樂器或那些古琴演奏家，雖然古琴這種樂器和那些演奏家們都很重要。烏丙安先生的界定，從一定意義上闡明了非物質文化遺產之構成的側重點。②參看《非物質文化遺產概論》（修訂版），第7頁。也就是說，“古琴”作為一種古老的撥弦樂器，屬于有形的、固化的物質載體，其本身并不具有“活態流變性”特征。而古琴演奏家或傳承人作為“古琴藝術”的傳播（承）“媒介”，同樣不具有“口頭”和“無形”等“非物質”屬性。換言之，無論是“古琴”還是古琴演奏家或傳承人，在“非遺”傳承與保護過程中都是作為“物質”因素而存在的，是“古琴藝術”賴以存在、發展、流變的物質基礎。當然，這并不是說，“非物質文化遺產”概念中的“非物質”指的是與物質絕緣或說沒有物質因素，而是指蘊藏在這些物質化形式背后的精湛的技藝、獨到的思維方式，雖然不是物也不是人，但又離不開物和人。③同上。“古琴藝術”作為“非物質文化遺產”，以“古琴”及古琴演奏家或傳承人為依托，通過其載體和媒介作用反映“古琴藝術”的精神價值。

從整體性來說，“古琴藝術”經歷了“有形”（物質材料）→“無形”（斫琴工藝）→“有形”（完整古琴）→“無形”（“打譜”和“演奏”技藝）這樣一個形成、發展和流變的復雜過程，是“傳統手工藝”和“表演藝術”兩種“非遺”屬性的綜合反映，不同于許多其他種類的“非遺”項目的相對單純。比如，“剪紙藝術”的“非遺”屬性主要體現在“傳統手工藝”上，不含“表演藝術”的內容；又比如，“長調藝術”屬于“表演藝術”，而沒有“傳統手工藝”的因素。“古琴”作為一種“手工藝品”，如同“剪紙作品”，是在物質材料的基礎上，通過斫琴工藝師們的手工制作得以完成。“古琴”本身雖然是“物質”的，但其民間傳統的斫琴工藝卻是“非物質”的。如果忽略或缺少了“斫琴工藝”這項內容，“古琴藝術”的“非遺”屬性將會大打折扣。因此，民間傳統的斫琴工藝（包括傳統絲弦制作工藝）無疑應該成為傳承與保護“古琴藝術”的重點內容之一。除此之外，“古琴藝術”還屬于“表演藝術”的范疇，亦即，通過古琴演奏家或傳承人的“打譜技藝”和“演奏技法”，發展古琴音樂，形成“古琴藝術”，進而產生文化和精神價值，其“非物質文化遺產”的屬性和內涵也因此更明確、更豐富。

（三）古琴藝術傳承與保護的一些現存問題

如前所述，雖然“非物質文化遺產”中的“非物質”概念不含物和人，但是，任何種類的“非物質文化遺產”在形成、發展和流變過程中自始至終都受到“物質因素”的影響和制約，其中“人”的因素尤為重要。“古琴”作為“手工藝品”，是“非物質文化遺產”（斫琴工藝）的成果和結晶，而“古琴藝術”中的“表演”屬性，則完全得益于“琴人”的藝術實踐。因此，無論是“斫琴工藝”還是“表演藝術”，其中的文化內涵和精神因素完全取決于“人”的思想和行為，如果“人”的觀念改變了，“古琴藝術”的“非物質”屬性也將隨之發生變化，這是一切“非物質文化遺產”在傳承與保護過程中所面臨的共性問題，也是其“活態流動性”特征形成的本質因素。所謂“活態流動性”，是指人的思想觀念、審美品格、工藝技能的不斷成熟和升華，而不是對“傳統”的拋棄。因為，“非物質文化遺產作為一種特定的文化積淀，呈現為人們的精神、情感或生產、生活形態。成為一種傳統，它又是相對恒定的，它顯現的某種人類文明以及這種文明成長的過程卻像人類基因一樣在不斷的變化中留存”。①《非物質文化遺產概論》（修訂版），第19頁。所以，我們在傳承、保護“古琴藝術”的過程中，也不能只一味強調其“流變性”，而忽略其“恒定性”。任何人為的過度開發或商業炒作，都是對“古琴藝術”的極大破壞。

遺憾的是，由于誤把“古琴”當作“非物質文化遺產”，目前，具有商業炒作性質的“古琴產業”在業內大行其道，個別地方甚至打著“非物質文化遺產生產基地”的名號，大批量生產、銷售古琴，其粗制濫造、魚目混珠的現象十分嚴重。一些號稱“經過‘名家’、‘手工’制作的天價古琴，其實大多是由古琴作坊的工人規模化的流水線生產出來的產品，其中的‘名家’、‘手工’成分并不太多”，②《商業化背景之下的琴樂危機》，第82頁。傳統“斫琴工藝”正在悄然消失，隨之而來的是大批量的規模化工業生產。更讓人難以理解的是，目前國內僅有的為數不多的斫琴師、造弦師大都不是“古琴藝術”傳承人，“口手相傳”的“斫琴工藝”面臨失傳的危險。

另外，“中國古琴藝術”入選第二批聯合國“‘人類口頭和非物質文化遺產’名錄”（2003年）雖有十余年之久，但據調查了解，當初“申遺”報告書中的行動計劃，迄今為止一條也沒有落到實處，關于古琴藝術保護與搶救的具體措施，一個項目也沒有啟動。③田青、秦序主編《音樂類非物質文化遺產保護國際學術研討會論文集》，文化藝術出版社2009年版，第449頁。比如，關于加強“斫琴工藝”的傳承與保護問題，“申遺”報告書中在2003—2007年間的具體項目計劃和日程安排上，明確寫道：2003年舉辦“古琴斫琴工藝師培訓班”；2005年舉行“全國斫琴工藝研討會”，建立“古琴琴體結構數據庫”；2006年建立“古琴琴體固有聲學振動特性數據庫”；等等。然而，這些項目計劃和日程安排早已成為一紙空文。不僅如此，隨著梅曰強、管平湖、王迪、成公亮等很多老一輩琴家的相繼辭世，古代琴曲的“打譜”問題也被束之高閣，很少有人問津。目前傳世的一百五十多種琴譜中，不同版本的琴曲總數高達三千多首，但是，能夠用于演奏的曲目卻不足百首，絕大部分古代琴曲仍沉睡于資料庫中，亟待整理發掘。“申遺”報告書中所列計劃舉行的幾次“打譜”會議，至今也沒有能夠實現。與此形成鮮明對比的是，古琴生產、培訓、考級等各種商業性的經營活動卻日趨活躍、異常興旺。由于相關部門的不作為以及受商業世俗觀念的影響，“在一些地方，寶貴的非物質文化遺產成了生財之道，同時也嚴重走樣和變形，‘保留’的僅僅是外殼”④唐三彩《非物質文化遺產保護：是可能完成的使命嗎？》，載《北京周報》（英文版）2005年第41期。，“古琴藝術”尤為嚴重。

總之，“古琴”不是“非物質文化遺產”的本質和本體，“古琴藝術”的傳承與保護并不在于大批量的古琴生產和各種商業行為的繁榮，而在于其人文素養、審美品格、民族精神的弘揚光大，這是一切“非物質文化遺產”傳承與保護所共同追求的目標。如果“對非物質文化遺產的保護還沒有做到家的時候，就將其推向市場進行開發利用，實際上是等于把原生態的非物質文化遺產撕成碎片”⑤同上。，所造成的損失及負面影響是極為嚴重和無法彌補的。這些，值得媒體和業界批評與反思。

（責任編輯：韋杰）